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martes, diciembre 22, 2009
sábado, diciembre 19, 2009
jueves, diciembre 17, 2009
lunes, diciembre 14, 2009
domingo, diciembre 06, 2009
jueves, diciembre 03, 2009
THE WIRE
Ya casi resulta un tópico decir que The Wire es la mejor serie que se ha hecho para televisión en toda la historia y, sin duda, sus cinco temporadas destacan por ser un retrato complejo, ambicioso y legendario de los conflictos sociales de una pequeña ciudad llamada Baltimore, realizado con una perfección digna de cualquier tipo de elogio. La serie creada por David Simon, editada en España por el sello Warner Bros Enterteinment y cuya quinta y última temporada ha sido emitida en el canal TNT, aunque decirlo parezca obvio, realmente aprovecha el “ser” una serie. No rellena horas (o episodios con principio y fin en sí mismos) a base de acciones, diálogos o sorprendentes puntos de giro del guión, sino que utiliza su tiempo de una forma vital y holística. A diferencia de las películas que normalmente vemos, casi siempre con una duración media de noventa o cien minutos, la duración The Wire (60 horas aproximadamente) hace que esta serie tenga la capacidad -y la aproveche- para analizar adecuadamente la sociedad y los distintos grupos, clases o estamentos que la componen, algo que un sólo filme, por su metraje, sería incapaz de desarrollar adecuadamente. Esta serie policíaca, dada su singularidad, su potencia narrativa y su naturalismo, habría que entroncarla con la novela del siglo XIX, con aquellos escritores como Dickens, Zola o Balzac, capaces de recrear su propia época mediante voluminosos libros, que gracias a su magnitud, precisión y espacio, retrataban adecuadamente fenómenos sociales e individuales y su evolución en el tiempo. Al igual que en The Wire, en aquellas novelas el protagonista era la colectividad, la ciudad, pero no recreada con una actitud demiúrgica, sino microscópica.
Hay un verdadero afán por hacernos ver, por mostrar, en vez de concluir o simplemente narrar. The Wire habla de distintos mundos que están en uno solo: Baltimore. Los tejemanejes del puerto, la policía y sus estadísticas falseadas, la corrupción del ayuntamiento, las sucias campañas electorales, la violencia en las escuelas, la manipulación del periodismo y, sobre todo, el mundo de las drogas y de las calles, son los asuntos de The Wire. Un cine verdadera y exhaustivamente temático, con guiones que llevan detrás un trabajo de campo asombroso y una escritura naturalista y directa que nos adentra con rigurosidad en esos territorios.
Y es a través de lo pequeño, de detalles, como se logra dar una visión global. Esta es una de las lecciones que da The Wire. No partir de grandes asuntos sino llegar a ellos gracias a las cuestiones del día a día, de lo interno, de lo que no se ve. Pero lo más increíble de todo es que esto quede registrado en una serie de televisión. Ninguna otra había logrado algo así hasta este momento, esto es, hablar de su propia contemporaneidad con esa fuerza y precisión.
En la cuarta y quinta temporadas David Simon, para finalizar su gran obra, se adentra en dos territorios fundamentales de la sociedad. Los colegios y los periódicos, ámbitos que funcionan en relación con el resto de estamentos (Baltimore es una ciudad que surge del choque continuo entre administraciones, oficios, normativas, razas e individuos). La falta de dinero en el ayuntamiento, porque el anterior alcalde gastó indebidamente, afecta a las escuelas, sumidas en la violencia más absoluta, y en el periodismo triunfan aquellos que inventan las noticias para ganar un Pullizter, dejando de lado, para ello, de denunciar lo que sucede en las aulas. Todos los elementos están perfectamente interrelacionadas. La ciudad es un organismo vivo en el que nada es independiente, nada se mueve sin afectar a otra parte del cuerpo.
En estas temporadas también se ejemplifica a la perfección la idea de equilibrio, de no buscar héroes ni villanos absolutos. Lo épico se convierte en trágico en cuestión de segundos, como ocurre con la muerte de Omar, el más legendario de todos los personajes de la serie. Entretanto, el supuesto protagonista de la serie, el policía Mc Nulty, se sirve de trampas para simular la existencia de un asesino en serie mediante la falsificación de pruebas buscando con ello resolver otro caso parado por falta de fondos. Esta actitud convierte al supuesto héroe, no en un antihéroe, sino en un ciudadano que, frustrado por la política, entiende que la única manera de hacer justicia es cometiendo otra injusticia. Es un mundo complejo, donde las causas no nos llevan solo ante un efecto, sino ante multitud de ellos, que nos hacen descubrir nuevas causas y a su vez nuevos efectos. Pero, a pesar de todo esto, The Wire no muestra una visión oscura del mundo, sino una visión profundamente humana. The Wire es Baltimore, una serie que debería formar parte de los manuales de historia de la ciudad.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
LA VIDA SUBLIME
Lo prometido es deuda, y tras el rodaje y montaje, aquí volvemos con una instantánea de La vida sublime, dirigida por Daniel V. Villamediana.
sábado, julio 04, 2009
LETRAS DE CINE SE VA DE RODAJE
El equipo de Letras de cine se va rodaje así que dejaremos durante una temporada de actualizar nuestro blog. Ya os contaremos cómo nos va!miércoles, junio 10, 2009
martes, junio 09, 2009
CLICK EN LA FOTO 24 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 10)
Una película que inventa un género propio para el cine fantástico español lunes, junio 08, 2009
CLICK EN LA FOTO 22 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 9)
Uno de los filmes más curiosos y fascinantes sobre flamenco, con toques de vanguardia y surrealismo.sábado, mayo 30, 2009
MILES DAVIS + CLICK EN LA FOTO 21
Letras de cine recomienda encarecidamente la reedición más relevante de este año y una de las autobiografías más fundamentales, casi al nivel del libro de Manuel Sánchez Nogales sobre el torero Juan Belmonte. Miles La autobiografía, escrita por Miles Davis y Quincy Troupe es mítica de la primera a la última página. Está editada por el sello Alba. Llevaba años descatalogada y al fin ha salido ha salido a la luz.
Aquí extraigo un fragmento glorioso:
"Recuerdo una noche en que bajábamos en un taxi a tocar en la Calle, y a Bird lo acompañaba una puta blanca. Él se había inyectado heroína y comía unos trozos de pollo, su manjar favorito, y bebía Whisky y les estaba diciendo a la puta que le chupase el cipote. Bueno, yo entonces no me había acostumbradoaún a esa clase de historias, apenas bebía, creo que empezaba justamente a fumar, y decididamente no me había enganchado todavía a la droga: tenía sólo diecinueve años y no había visto nada como aquello. Sea como fuere, Bird observó que me ponía, digamos, tenso mientras la mujer le chupaba el miembro a tope y él le correspondía lamiéndole el coño, de modo que me preguntó si me pasaba algo, si lo que hacía me molestaba. Cuando le dije que me sentía incómodo con ellos haciendo lo que estaban haciendo antes mis narcies, ella chupando y lamiendo de punta a cabo su polla, como una perra, y él haciendo aquellos ruidos como gemidos ahogados entre bocado y bocado a su trozo de pollo, le dije: "Sí, me molesta", y ¿sabes lo que me contestó el hijoputa? Me dijo que si me molestaba, volviera la cabeza y no prestase atención. No podía creer semejante cabronada, pero eso fue realmente lo que dijo. El taxi era estrecho y los tres estábamos en el asiento trasero, así que ¿hacia dónde se supone que debía volver la cabeza? Lo que hice fue sacarla por la ventanilla, aunque continúe oyendo cómo los puñeteros se chupaban mutuamente entre los bocados de Bird a su proción de pollo frito. Ya he dicho que era un tipo importante, cómo, cómo no". (78-79 pg.)
miércoles, mayo 27, 2009
ALMODÓVAR Vs BOYERO
26.5.2009
1.Nada más llegar a Cannes encuentro un comentario del crítico de El País, Carlos Boyero, en el que para manifestar su desilusión por “Tetro”, la última película de Coppola, dice textualmente: “alguien me comentaba que en muchos aspectos “Tetro” da la sensación de que Coppola está imitando el estilo y el tono del peor Almodóvar. No exagera. Ver para creer”.
Semejante afirmación me pone alerta de lo que pueda venir a continuación durante el festival, de parte de este crítico y del Jefe de Cultura de El País, Borja Hermoso, su ilustre colega-escudero desde hace años. Cuando afirmaba que en Francia me tratan mejor que aquí no quería generalizar, pero Borja Hermoso se encargó de distorsionar mis palabras. Yo estaba respondiendo a la pregunta de un periodista español, testigo impresionado de la buena reacción de la prensa internacional ante mi película. No estaba haciendo una declaración de principios, respondía lo obvio (Francia es el lugar donde más dinero dan mis películas, aunque estén mayoritariamente subtituladas) pero sin acritud con nuestro país y el modo en que se me trata aquí. Con mi respuesta me estaba refiriendo justamente a la actitud de Boyero, y al estilo macarra del que hace gala el Jefe de Cultura del principal periódico de nuestro país.Algo que tanto uno como otro no han hecho sino confirmar día tras día, por eso les dedico esta crónica, y por otras razones, algunas de ellas descritas a continuación.
Respecto a la mención anterior, mi única sorpresa es esa extraña muestra de pudor de Boyero utilizando el indefinido “alguien me comentaba…”. Cuando leo u oigo “alguien me ha dicho, o me ha comentado…” como preámbulo de cualquier barbaridad, pienso inevitablemente en el periodismo basura. Es uno de sus latiguillos.
Día 19.
2. En la ventanita de la versión digital de El País, desde la que habla directamente ante Borja Hermoso, Carlos Boyero resume así, en plan primicia, su crónica sobre el pase de prensa de mi película y la posterior rueda de prensa: “No soy masoquista, no quiero ver otra vez “Los abrazos rotos”. A mí me importa un comino si Boyero es o no masoquista, si tiene un testículo o cuatro, o la marca de crema hidratante que utiliza. Ya que le pagan para que informe de las películas que compiten en el festival (aunque haya visto alguna antes, no puede conocer la reacción de la prensa si no asiste a la proyección), el hecho de no ser masoquista no debería eximirle de esta obligación.
Volviendo a “la ausencia de masoquismo como una de las principales virtudes de un periodista”, supongo que lo que Boyero quería decir es que él ya había criticado la película en su estreno en España, y que la reacción de la prensa internacional realmente se la suda. El problema es que Boyero no escribió una crítica de “Los abrazos rotos”. Al texto que esbozó en su periódico se le puede calificar de cualquier cosa excepto de crítica cinematográfica. Un hombre que emplea el 75 por ciento del espacio para despotricar sobre mi persona (lo que ni siquiera es una novedad, porque lleva casi treinta años haciéndolo), y alrededor del 25 por ciento para despachar la película diciendo cosas como que la interpretación de los actores es “inane y lamentable” (dos de sus adjetivos favoritos) sin mostrar un sólo ejemplo que nos ayude a entenderle... Un texto en el que casi no habla de la película y por supuesto no aporta la más mínima razón en la que basar el tedio infinito que le provoca… Un texto así no es una crítica. Es una no-crítica. Y justamente cuando alguien expresa una declaración de tamaña hostilidad hacia mí lo último que su periódico debe hacer es encargarle la crítica o lo que sea de mi última película, si pretende respetar el principio de imparcialidad. Él tiene todo el derecho a escribir su opinión, pero debería publicarse en otro apartado del periódico. Es una impostura llamarle y pagarle como si fuera una crítica, porque no lo es.
Con esto ni siquiera le estoy acusando, él es como es, para él la palabra crítico hay que entenderla como un seudónimo, no como una profesión. El responsable de la publicación es su Jefe de Cultura que, casualmente no es otro sino su colega Borja Hermoso. Es curioso que Borja Hermoso sólo haya permanecido en Cannes los cuatro días, más o menos, que han coincidido con mi estancia allí. En cualquier caso, su función (le he leído lo imprescindible para poder escribir esto con algo de fundamento) parece haber sido la de apoyar a su amigo Carlos Boyero en esta operación de acoso y derribo parásito en la que llevan empeñados tantos años (por razón de edad más Boyero que Hermoso). Pero dada la connivencia de ambos sujetos la dirección de El País carga con toda la responsabilidad, del mismo modo que los obispos son responsables de lo que Federico Jiménez Losantos escupe en la Cope.
Volviendo a España, y su prensa. No hacía falta consultar la extranjera, en el festival también había corresponsales de El Mundo y de Abc y sus crónicas respecto a la presencia de “Los abrazos rotos” distan mucho de las de Boyero y Borja Hermoso.
En la ventanita digital, instigado por su Jefe de Cultura, Boyero sigue despotricando contra mí y mi película. Al día siguiente, en la versión escrita, modera un poco su tono para explicar que no dispone de tiempo para asistir a todas las proyecciones, porque es humano, y tiene que dar descanso a su cuerpo estragado por ver tal cantidad de malas películas (esto lo añado yo), destaca en negritas que Cannes no rompe su abrazo conmigo… chorradas. Yo había llamado esa misma tarde al director de su periódico para quejarme, no conseguí hablar con él pero me encargué de que su secretaria le dijera que iba a escribir algo sobre este maldito asunto. Hubiera preferido escribirlo entonces, en caliente, y no a vuelapluma, pero no he podido hacerlo hasta ahora. Durante el festival he empleado el tiempo en menesteres más provechosos.
Desgraciadamente, este es un problema (Boyero y su distorsión fanática de la realidad contra mi persona y mi trabajo) que viene de lejos. En el año 2004 los hechos ocurrieron casi del mismo modo que ahora, en el mismo marco incomparable, sobre las mismas alfombras rojas y en las mismas circunstancias. La gran diferencia era que Boyero y su colega trabajaban para El Mundo, y el crítico de El País, era el siempre recordado y añorado Ángel Fernández Santos. Y claro, no hay color.
3. FESTIVAL DE CANNES 2004.
Aquel año “La mala educación” había sido elegida para abrir el festival. Era la primera vez que una película española disfrutaba de semejante distinción. Y no era una simple inauguración, el festival, por primera vez en su historia, le robó al Presidente del Jurado parte del guión, la frase más importante, aquella de “Y en este momento queda inaugurado el festival de Cannes”. Quentin Tarantino no pudo pronunciarla porque el director del festival y su presidente habían decidido que aquella apertura fuera un homenaje a mi cine, a mis actrices, en definitiva al cine español.
Era una sorpresa que me tenían reservada. Yo estaba en el escenario, respondiendo a una nerviosa y sudorosa Laura Morante, que oficiaba de presentadora del evento, cuando anunciaron la entrada de cinco actrices españolas: Ángela Molina, Marisa Paredes, Victoria Abril, Carmen Maura y Leonor Watling. Ellas serían las encargadas de decir la famosa frase, y cada una lo hizo en un idioma distinto, recuerdo que a Victoria le tocó decirlo en chino.
Se lo comenté emocionado a mi hermano. Yo no pensaba en mí. Pensaba en Borau, en Jaime Chávarri, en Gutiérrez Aragón, en Luis Buñuel, en Jaime de Armiñán, en Alex de la Iglesia, en Agustí Villaronga, en Gonzalo Suárez, en Carlos Saura, en Díaz Yanes, en Enrique Urbizu, en Vicente Aranda, etc., en todos los directores que habían trabajado con alguna de las cinco actrices españolas que tan bien nos representaban a todos. A través de “La mala educación” y convocando a cinco actrices esenciales en mi trayectoria, el festival estaba rindiendo un generoso tributo a nuestro cine, a nuestra cultura, a nuestra lengua.
Ya se sabe que a los franceses les gusta hacer las cosas a lo grande. Todavía me tenían reservada otra sorpresa: la fachada del Ayuntamiento de la ciudad estaba cubierta por una foto mía, un primer plano, cuando todavía era moreno, tomada en una edición anterior del festival. Cuando vi aquello me quedé tieso. Era realmente desmesurado. Nadie podía negar que los gabachos se habían esforzado por complacerme. Y yo, agradecido. ¿De qué otro modo iba a estar?.
Lo que vais a leer es la reacción de Carlos Boyero ante semejante “fechoría”.
4. Indigestión almodovariana.
Jueves. 13 de Mayo de 2004. Diario El Mundo.“Francia demuestra, una vez más, su pasión por el director de cine manchego Pedro Almodóvar, que este año dejó fría a la prensa… en tu recorrido por todos los escaparates de Cannes es imposible librarte de la presencia de este renacentista creador nacido en La Mancha… al que le falta poco para que afrancesen su apellido y le hagan hijo natural o adoptivo del país que pretende encarnar desde sus ancestros todas las cimas y esencias del gran arte.Verás el careto (odio esta palabra dicha en la actualidad) internacional de Almodóvar en todas las revistas, en las cadenas de televisión, en las galerías de la FNAC, e incluso sí, huyendo de este icono cultural… te vas a cenar a cualquiera de los restaurantes del puerto y levantas la vista del plato, descubrirás que un inmenso mural con una fotografía de su codiciada presencia te está observando desde la fachada del Ayuntamiento….”
Que juzguen los lectores (ahora soy yo, Pedro, el que escribe). ¿Creen ustedes que los comentarios de Boyero-2004 demuestran una buena, o por lo menos, neutral actitud, ante la presencia de un cineasta compatriota que no ha diseñado la fachada del Ayuntamiento, ni la de la FNAC, ni el resto de las tiendas, y cuyo máximo pecado es haber sido seleccionado para abrir el festival y haber sido, perdón por la redundancia, agasajado por ello?
Cuando decía que en Francia me tratan mejor que aquí me refería a ejemplos como éste, no al homenaje (aquí me han hecho muchísimos, igual o más emocionantes), sino a la mezquindad de algunos periodistas como Boyero cuando les toca informar sobre ello.
Pero volvamos al 2004
En su artículo para El Mundo, y en esta ocasión sí se encargó de ir a la proyección de “La mala educación” para la prensa, tal vez no tenía a mano a Borja Hermoso, Boyero continúa su crónica más o menos… (no voy a ponerla entera para no aburrir): “…después de esta sobredosis almodovariana, imaginas que al finalizar la proyección para la prensa de “La mala educación” las ovaciones… van a hacer temblar la estructura arquitectónica del edificio, pero insólitamente lo único que percibes es un silencio terrorífico…”. En otro artículo se explayaba sobre la reacción gélida y el fracaso de la película ante los medios extranjeros.
5. Ese mismo día, en un tono muy distinto, Ángel Fernández Santos titula su crónica “Un profeta fuera de su tierra”. El artículo anticipa que ya (cito textualmente) “…han saltado a la luz algunas respuestas críticas a la película y las hay de muy alto calibre profesional, ese tipo de comentarios críticos cuya seriedad y solvencia impregna y ennoblece la película criticada…” Continúa así: “…La acogida en la sesión destinada a la prensa internacional fue silenciosa. No hostil… Más que fría, perpleja.”
En su crónica del día siguiente, Ángel Fernández Santos seguía escribiendo para El País: “Suenan los primeros comentarios críticos, muy elogiosos, para “La mala educación”, de Almodóvar”.A diferencia del actual crítico, que por no buscar otras opiniones no fue ni siquiera a la proyección de la película, Ángel Fernández Santos, además de cumplir con la crónica del estreno del día, “Shrek”, le sobró tiempo para darse una vuelta por los kioskos y comprar los periódicos, leerlos y enterarse de lo que entrañaba aquel perplejo silencio del día anterior: “…las primeras críticas que la han puesto por las nubes son las de Libération y Le Nouvel Observateur”. Hace mención también a las “estrellitas y palmitas” que aparecen en un panel de Le Film Français y donde me adjudicaron cuatro Palmas, la máxima calificación, las mismas que he cosechado ahora con “Los abrazos rotos”. De hecho, hasta el último día, lo cual demuestra que esto de las estrellitas de los críticos sólo nos da morbo a los que estamos allí, pero no es significativo de nada más, mi película del 2009 era la segunda en la consideración de los críticos, después de “Un prophète” de Jacques Audiard, favorita absoluta de este año, y ganadora del Gran Premio Especial del Jurado. La ganadora de la Palma de Oro estaba sensiblemente menos considerada que las nuestras. Casualmente, “El Lazo blanco” de Michael Haneke es una de las pocas películas que pude ver y reconozco que yo también le habría dado la Palma. Creo que es una obra maestra, que impulsa a una larga e inédita reflexión sobre uno de los grandes males del siglo pasado, el nazismo. En esta película sí que se muestra con una claridad prístina el huevo de la serpiente.
Volviendo a Ángel Fernández Santos y su crónica del día siguiente (imprescindible crónica, la del día siguiente! Boyero, si uno va de honrado. Y no me digas que Borja Hermoso hizo este año el mismo recorrido que Fernández Santos. En efecto, compró los periódicos y los leyó hasta encontrar los comentarios más negativos sobre mi película, y alguno encontró. Por supuesto. Y esos son los que sacó en su blog del modo más tendencioso. Después le mostraré otros comentarios que él obvió con la peor y más babosa intención. De cualquiera de mis 17 películas encontraréis comentarios y críticas a veces atroces, en todas las lenguas. Con excepción de “Mujeres…” y “Volver”, donde fueron extraña y unánimemente buenas, todas han recibido alguna mala crítica, incluso de mi admirado Fernández Santos, no vayan a creer). Ángel Fernández Santos aludía a Le Monde: “La mala educación cuenta cosas terribles… que se articulan en una intriga de precisión aterradora… Almodóvar se ha convertido en un guionista impresionante…”. En Cahiers du Cinema: “…una obra con la coherencia y la exigencia intactas, más tensa y compleja que “Todo sobre mi madre”… asume más riesgos con el mismo acierto que sus predecesoras… Premiere, decía: “En La mala educación todo es negro, como la autodestrucción, la identidad rota, la muerte… pese a su siniestro ambiente, el deseo y la pasión trazan en ella líneas de huidas vitales que proporcionan al filme su energía feroz…Almodóvar muestra un rigor implacable que nos remite a las obras americanas de Fritz Lang. Más que nunca en el director de “Hable con ella” el fuego quema por dentro…”.
Estos comentarios eran la materia que entrañaba el silencio de la gélida acogida, de la que tanto disfrutó Boyero hace cinco años, y que le hizo condenar a “La mala educación” a un fracaso francés que sólo existió en su imaginación.
6. CANNES 2009.
Con una diabólica simetría, que me hace pensar en la intervención divina, Borja Hermoso lleva a cabo un ejercicio malabarista, similar pero opuesto al de Ángel Fernández Santos. Hermoso sí asistió a la proyección de prensa, donde no sólo no hubo un silencio aterrador, sino aplausos al final, algo que en estas proyecciones suele ser excepcional. Malmetió cuando atendí a los medios españoles con lo de “En Francia me tratan mejor que en España, etc,” Pasó de comprar en los kioskos, o si las compró no las mencionó porque eran positivas, las críticas de Studio CineLive, Premiere, Télérama, Le Nouvel Observateur, L’Express, Les Inrockuptibles, etc… y se dedicó a entresacar la crítica de Le Monde que en efecto es negativa, y la de Le Figaró, que también. Y tuvo que hacer un trabajo de pasamanería para que la de Libération resultara una mala crítica, porque no lo es, si se la lee hasta el final… La crítica de Libération empieza haciendo un paralelismo con el director ciego de mi película: “Con los ojos completamente cerrados, Almodóvar no quiere ver que el mundo ha cambiado y su cine también”. Estoy de acuerdo (mi ceguera no es permanente, pero a veces me quedo colgado en un flash back de mi propia vida), y no lo encuentro negativo. Continúa Libération, versión Hermoso: “Que se ha evaporado el tiempo en que quedaba bien en recurrir a la Movida…”, hasta aquí la cita en el blog de Hermoso, pero el crítico de Libération sigue diciendo (Borja no lo tradujo, porque no le convenía a su imparcialidad): “Lo que no impide tener magníficas bocanadas a cambio. La película se da el formidable gusto de inventar una escena inédita de “Mujeres al borde…” o más bien de su adaptación “Chicas y maletas”. Diego, el joven ayudante de Harry, al verla la encuentra hilarante. Y no podemos sino aprobarlo… En esta película laberíntica… Penélope Cruz es un chorro de oro bellísimo del que el infernal Pedro obtiene lo que ninguna producción de Hollywood le sacará jamás: sonrisas particulares, lágrimas inéditas y sobre todo un humor que se burla de su imagen oficial… Es como para no creerlo lo poco que la hemos visto así… A día de hoy, Lena es su mejor personaje. A la vez hilo de Ariana y navegante que nos guía hacia la ciudad de los muertos…”.Esto es lo que el pérfido Hermoso nos hurta con su cita incompleta del diario Libération.
Tampoco se molesta en acudir a una revista del gremio, Studio CineLive. Después de que el crítico Xavier Leherpeur cuenta por encima su intrincado argumento, dice así: “…un mínimo decoro nos obliga a interrumpir esta visita guiada para dejar al espectador aventurarse en esta ramificación novelesca, en esta nebulosa que une dos épocas. Llevada a la cumbre del éxito por una realización cuyo rigor en la ejecución y la belleza gráfica encuentran una prolongación emocional en la excelente actuación de un casting de excepción. Una maravilla de inquietante sensualidad y de turbadora ambigüedad”.
En Les Inrockuptibles, el crítico Serge Kaganski escribe: “….Más allá de esta excelencia cosmética a la que nos tiene acostumbrados, ciertamente admirable pero finalmente al alcance de cualquier equipo técnico curtido, el cineasta manchego inventa sobre todo momentos cinematográficos que quedan impresos de modo perdurable. Nos referimos a la escena en que Lena rompe con su marido (se refiere al personaje de José Luis Gómez, no es marido exactamente) doblando una proyección que él está viendo sin sonido, o al momento en que Lena está en la cama con un hombre escondido bajo las sábanas cuya identidad ignoramos (preludio de una escena de una audacia increíble, en la que el desprecio juega con la muerte), o al último beso de los enamorados en una pantalla de cine que se desmorona…”.
En L’Express, Eric Libiot escribe: “…Almodóvar teje una tela venenosa, trágica, pasional, de una increíble densidad dramática, servida por una mágica Penélope Cruz, que merece todos los premios del mundo y los más vivos besos.Algo ha pasado, y desafía las leyes de la crítica… de nuevo, como en “Hable con ella”, “Los abrazos rotos” atrapa sensaciones y emociones que yo pensaba que era el único que compartía conmigo mismo…”.
Podría seguir mostrando comentarios laudatorios, tanto franceses como de americanos ilustres, Variety, Time, NY Times, Indiwire o los británicos Evening Standard, The Guardian, etc pero creo que lo anterior ilustra con creces las aviesas intenciones de Borja Hermoso al citar algunas respuestas francesas negativas a “Los abrazos rotos”. Como dice al principio Libération puede que yo esté ciego. El mundo ha cambiado (de acuerdo, hasta qué punto!) y mi cine también. Mucho! Afortunadamente. Pero si yo represento al director ciego, Borja Hermoso representa a un mediocre aprendiz del villano de la película. Un hombre, el personaje que interpreta José Luis Gómez, que no duda en escoger las peores tomas de “Chicas y maletas” impulsado por los celos y la falta de escrúpulos, para reducir la película a escombros.Él no lo consigue. Y con respecto a mí, Borja Hermoso sólo se ha puesto en evidencia.
7. A estas alturas me pregunto, ¿es posible que el diario El País no encuentre a nadie mejor para enviar al festival de Cannes, el festival de cine más importante del mundo? Alguien que ame de verdad el cine, que no se queje de los horarios ni de los camareros franceses, que se excite ante la mera posibilidad de poder ver la última película de Coppola, de Tarantino, Jane Campion, Resnais, Park Chan-Wook, Ang Lee, Haneke, Lars Von Trier, etc., aunque alguna le decepcione, por supuesto. Alguien que disfrute viendo antes que ningún otro cinéfilo las películas de la próxima temporada, que en algunos casos ni siquiera llegarán a nuestras pantallas. Alguien que no reconozca que es subjetivo y prejuicioso (Boyero, dixit). Alguien que si bien no debe estar obligado a hablar bien de las películas de su país, al menos no debería esforzarse denodadamente por hundirlas. Alguien capaz de ver hasta el final la última película de Abbas Kiarostami (en el último Festival de Cine de Venecia, Boyero tuvo el cinismo de reconocer que no llegó a ver entera la película del director iraní, que se salió antes, sin que ello le impidiera escribir la crítica. Que nadie me venga diciendo que esto es libertad de expresión. Con razón, aquella hazaña mereció la sanción de varios intelectuales, encabezados por el nada sospechoso Víctor Erice, para el cual el gesto del crítico fue un verdadero insulto). Alguien que diga la verdad de lo que ve, de lo que oye, de lo que lee. Es muy sencillo, alguien que disfrute viendo cine y no machacando todo aquello que no es sino la proyección de sus propios fantasmas. Y si sabe adjetivar y no hace gala de un estilo literario macarra y amarillista, pues mucho mejor.
8. Esta es la crónica más desagradable que he escrito en mi vida. Lo peor es que antes de llegar a Cannes ya había previsto lo que iba a ocurrir. A quienes en su momento hice partícipe de esta premonición saben de lo que estoy hablando. No pretendo que nadie me apoye, ni me conteste. El mío es un gesto aislado, personal y privado, aunque desgraciadamente lo que antes he descrito afecta a todas las personas que han trabajado conmigo. Con esto no inicio un diálogo, mucho menos pretendo crear polémica. He permanecido mucho tiempo callado y estoy harto. Vivimos en un país libre. Los críticos y los periodistas no son intocables. Ningún ciudadano debe serlo.
P.D.“Los abrazos rotos” se estrenó en Francia al día siguiente de su pase por el festival, en el que como saben no consiguió galardón alguno. Hasta el domingo incluido, ha sido la segunda película más vista en París, compitiendo con algunos blockbusters americanos y un estreno local muy esperado, “Venganza”, protagonizada por el ídolo francés Johnny Halliday, dirigida por el oriental Johnnie To, que también compitió en el festival.Doy detalles:
1. Noche en el Museo 2 (1ª semana. 85 salas) 140.461 espectadores. Cuota de mercado: 18,60%
2. Los abrazos rotos (1ª semana.72 salas)105.242 espectadores. Cuota de mercado: 13,46%
3. Ángeles y demonios (2ª semana.88 salas)105.200 espectadores. Cuota de mercado: 13,45%
4. Millenium (2ª semana. 96 salas)71.155 espectadores. Cuota de mercado: 9,10%
5. Confesiones de una compradora compulsiva (1ª semana. 45 salas)60.411 espectadores. Cuota de mercado: 7,72%
6. Star Trek (9ª Semana. 47 salas)34.838 espectadores. Cuota de mercado: 4,45%
7. Venganza (1ª semana. 46 salas)21.262 espectadores. Cuota de mercado 2,72%
Hasta la próxima. Pedro Almodóvar
(Originalmente publicado en el blog de Pedro Almodóvar)
1.Nada más llegar a Cannes encuentro un comentario del crítico de El País, Carlos Boyero, en el que para manifestar su desilusión por “Tetro”, la última película de Coppola, dice textualmente: “alguien me comentaba que en muchos aspectos “Tetro” da la sensación de que Coppola está imitando el estilo y el tono del peor Almodóvar. No exagera. Ver para creer”.
Semejante afirmación me pone alerta de lo que pueda venir a continuación durante el festival, de parte de este crítico y del Jefe de Cultura de El País, Borja Hermoso, su ilustre colega-escudero desde hace años. Cuando afirmaba que en Francia me tratan mejor que aquí no quería generalizar, pero Borja Hermoso se encargó de distorsionar mis palabras. Yo estaba respondiendo a la pregunta de un periodista español, testigo impresionado de la buena reacción de la prensa internacional ante mi película. No estaba haciendo una declaración de principios, respondía lo obvio (Francia es el lugar donde más dinero dan mis películas, aunque estén mayoritariamente subtituladas) pero sin acritud con nuestro país y el modo en que se me trata aquí. Con mi respuesta me estaba refiriendo justamente a la actitud de Boyero, y al estilo macarra del que hace gala el Jefe de Cultura del principal periódico de nuestro país.Algo que tanto uno como otro no han hecho sino confirmar día tras día, por eso les dedico esta crónica, y por otras razones, algunas de ellas descritas a continuación.
Respecto a la mención anterior, mi única sorpresa es esa extraña muestra de pudor de Boyero utilizando el indefinido “alguien me comentaba…”. Cuando leo u oigo “alguien me ha dicho, o me ha comentado…” como preámbulo de cualquier barbaridad, pienso inevitablemente en el periodismo basura. Es uno de sus latiguillos.
Día 19.
2. En la ventanita de la versión digital de El País, desde la que habla directamente ante Borja Hermoso, Carlos Boyero resume así, en plan primicia, su crónica sobre el pase de prensa de mi película y la posterior rueda de prensa: “No soy masoquista, no quiero ver otra vez “Los abrazos rotos”. A mí me importa un comino si Boyero es o no masoquista, si tiene un testículo o cuatro, o la marca de crema hidratante que utiliza. Ya que le pagan para que informe de las películas que compiten en el festival (aunque haya visto alguna antes, no puede conocer la reacción de la prensa si no asiste a la proyección), el hecho de no ser masoquista no debería eximirle de esta obligación.
Volviendo a “la ausencia de masoquismo como una de las principales virtudes de un periodista”, supongo que lo que Boyero quería decir es que él ya había criticado la película en su estreno en España, y que la reacción de la prensa internacional realmente se la suda. El problema es que Boyero no escribió una crítica de “Los abrazos rotos”. Al texto que esbozó en su periódico se le puede calificar de cualquier cosa excepto de crítica cinematográfica. Un hombre que emplea el 75 por ciento del espacio para despotricar sobre mi persona (lo que ni siquiera es una novedad, porque lleva casi treinta años haciéndolo), y alrededor del 25 por ciento para despachar la película diciendo cosas como que la interpretación de los actores es “inane y lamentable” (dos de sus adjetivos favoritos) sin mostrar un sólo ejemplo que nos ayude a entenderle... Un texto en el que casi no habla de la película y por supuesto no aporta la más mínima razón en la que basar el tedio infinito que le provoca… Un texto así no es una crítica. Es una no-crítica. Y justamente cuando alguien expresa una declaración de tamaña hostilidad hacia mí lo último que su periódico debe hacer es encargarle la crítica o lo que sea de mi última película, si pretende respetar el principio de imparcialidad. Él tiene todo el derecho a escribir su opinión, pero debería publicarse en otro apartado del periódico. Es una impostura llamarle y pagarle como si fuera una crítica, porque no lo es.
Con esto ni siquiera le estoy acusando, él es como es, para él la palabra crítico hay que entenderla como un seudónimo, no como una profesión. El responsable de la publicación es su Jefe de Cultura que, casualmente no es otro sino su colega Borja Hermoso. Es curioso que Borja Hermoso sólo haya permanecido en Cannes los cuatro días, más o menos, que han coincidido con mi estancia allí. En cualquier caso, su función (le he leído lo imprescindible para poder escribir esto con algo de fundamento) parece haber sido la de apoyar a su amigo Carlos Boyero en esta operación de acoso y derribo parásito en la que llevan empeñados tantos años (por razón de edad más Boyero que Hermoso). Pero dada la connivencia de ambos sujetos la dirección de El País carga con toda la responsabilidad, del mismo modo que los obispos son responsables de lo que Federico Jiménez Losantos escupe en la Cope.
Volviendo a España, y su prensa. No hacía falta consultar la extranjera, en el festival también había corresponsales de El Mundo y de Abc y sus crónicas respecto a la presencia de “Los abrazos rotos” distan mucho de las de Boyero y Borja Hermoso.
En la ventanita digital, instigado por su Jefe de Cultura, Boyero sigue despotricando contra mí y mi película. Al día siguiente, en la versión escrita, modera un poco su tono para explicar que no dispone de tiempo para asistir a todas las proyecciones, porque es humano, y tiene que dar descanso a su cuerpo estragado por ver tal cantidad de malas películas (esto lo añado yo), destaca en negritas que Cannes no rompe su abrazo conmigo… chorradas. Yo había llamado esa misma tarde al director de su periódico para quejarme, no conseguí hablar con él pero me encargué de que su secretaria le dijera que iba a escribir algo sobre este maldito asunto. Hubiera preferido escribirlo entonces, en caliente, y no a vuelapluma, pero no he podido hacerlo hasta ahora. Durante el festival he empleado el tiempo en menesteres más provechosos.
Desgraciadamente, este es un problema (Boyero y su distorsión fanática de la realidad contra mi persona y mi trabajo) que viene de lejos. En el año 2004 los hechos ocurrieron casi del mismo modo que ahora, en el mismo marco incomparable, sobre las mismas alfombras rojas y en las mismas circunstancias. La gran diferencia era que Boyero y su colega trabajaban para El Mundo, y el crítico de El País, era el siempre recordado y añorado Ángel Fernández Santos. Y claro, no hay color.
3. FESTIVAL DE CANNES 2004.
Aquel año “La mala educación” había sido elegida para abrir el festival. Era la primera vez que una película española disfrutaba de semejante distinción. Y no era una simple inauguración, el festival, por primera vez en su historia, le robó al Presidente del Jurado parte del guión, la frase más importante, aquella de “Y en este momento queda inaugurado el festival de Cannes”. Quentin Tarantino no pudo pronunciarla porque el director del festival y su presidente habían decidido que aquella apertura fuera un homenaje a mi cine, a mis actrices, en definitiva al cine español.
Era una sorpresa que me tenían reservada. Yo estaba en el escenario, respondiendo a una nerviosa y sudorosa Laura Morante, que oficiaba de presentadora del evento, cuando anunciaron la entrada de cinco actrices españolas: Ángela Molina, Marisa Paredes, Victoria Abril, Carmen Maura y Leonor Watling. Ellas serían las encargadas de decir la famosa frase, y cada una lo hizo en un idioma distinto, recuerdo que a Victoria le tocó decirlo en chino.
Se lo comenté emocionado a mi hermano. Yo no pensaba en mí. Pensaba en Borau, en Jaime Chávarri, en Gutiérrez Aragón, en Luis Buñuel, en Jaime de Armiñán, en Alex de la Iglesia, en Agustí Villaronga, en Gonzalo Suárez, en Carlos Saura, en Díaz Yanes, en Enrique Urbizu, en Vicente Aranda, etc., en todos los directores que habían trabajado con alguna de las cinco actrices españolas que tan bien nos representaban a todos. A través de “La mala educación” y convocando a cinco actrices esenciales en mi trayectoria, el festival estaba rindiendo un generoso tributo a nuestro cine, a nuestra cultura, a nuestra lengua.
Ya se sabe que a los franceses les gusta hacer las cosas a lo grande. Todavía me tenían reservada otra sorpresa: la fachada del Ayuntamiento de la ciudad estaba cubierta por una foto mía, un primer plano, cuando todavía era moreno, tomada en una edición anterior del festival. Cuando vi aquello me quedé tieso. Era realmente desmesurado. Nadie podía negar que los gabachos se habían esforzado por complacerme. Y yo, agradecido. ¿De qué otro modo iba a estar?.
Lo que vais a leer es la reacción de Carlos Boyero ante semejante “fechoría”.
4. Indigestión almodovariana.
Jueves. 13 de Mayo de 2004. Diario El Mundo.“Francia demuestra, una vez más, su pasión por el director de cine manchego Pedro Almodóvar, que este año dejó fría a la prensa… en tu recorrido por todos los escaparates de Cannes es imposible librarte de la presencia de este renacentista creador nacido en La Mancha… al que le falta poco para que afrancesen su apellido y le hagan hijo natural o adoptivo del país que pretende encarnar desde sus ancestros todas las cimas y esencias del gran arte.Verás el careto (odio esta palabra dicha en la actualidad) internacional de Almodóvar en todas las revistas, en las cadenas de televisión, en las galerías de la FNAC, e incluso sí, huyendo de este icono cultural… te vas a cenar a cualquiera de los restaurantes del puerto y levantas la vista del plato, descubrirás que un inmenso mural con una fotografía de su codiciada presencia te está observando desde la fachada del Ayuntamiento….”
Que juzguen los lectores (ahora soy yo, Pedro, el que escribe). ¿Creen ustedes que los comentarios de Boyero-2004 demuestran una buena, o por lo menos, neutral actitud, ante la presencia de un cineasta compatriota que no ha diseñado la fachada del Ayuntamiento, ni la de la FNAC, ni el resto de las tiendas, y cuyo máximo pecado es haber sido seleccionado para abrir el festival y haber sido, perdón por la redundancia, agasajado por ello?
Cuando decía que en Francia me tratan mejor que aquí me refería a ejemplos como éste, no al homenaje (aquí me han hecho muchísimos, igual o más emocionantes), sino a la mezquindad de algunos periodistas como Boyero cuando les toca informar sobre ello.
Pero volvamos al 2004
En su artículo para El Mundo, y en esta ocasión sí se encargó de ir a la proyección de “La mala educación” para la prensa, tal vez no tenía a mano a Borja Hermoso, Boyero continúa su crónica más o menos… (no voy a ponerla entera para no aburrir): “…después de esta sobredosis almodovariana, imaginas que al finalizar la proyección para la prensa de “La mala educación” las ovaciones… van a hacer temblar la estructura arquitectónica del edificio, pero insólitamente lo único que percibes es un silencio terrorífico…”. En otro artículo se explayaba sobre la reacción gélida y el fracaso de la película ante los medios extranjeros.
5. Ese mismo día, en un tono muy distinto, Ángel Fernández Santos titula su crónica “Un profeta fuera de su tierra”. El artículo anticipa que ya (cito textualmente) “…han saltado a la luz algunas respuestas críticas a la película y las hay de muy alto calibre profesional, ese tipo de comentarios críticos cuya seriedad y solvencia impregna y ennoblece la película criticada…” Continúa así: “…La acogida en la sesión destinada a la prensa internacional fue silenciosa. No hostil… Más que fría, perpleja.”
En su crónica del día siguiente, Ángel Fernández Santos seguía escribiendo para El País: “Suenan los primeros comentarios críticos, muy elogiosos, para “La mala educación”, de Almodóvar”.A diferencia del actual crítico, que por no buscar otras opiniones no fue ni siquiera a la proyección de la película, Ángel Fernández Santos, además de cumplir con la crónica del estreno del día, “Shrek”, le sobró tiempo para darse una vuelta por los kioskos y comprar los periódicos, leerlos y enterarse de lo que entrañaba aquel perplejo silencio del día anterior: “…las primeras críticas que la han puesto por las nubes son las de Libération y Le Nouvel Observateur”. Hace mención también a las “estrellitas y palmitas” que aparecen en un panel de Le Film Français y donde me adjudicaron cuatro Palmas, la máxima calificación, las mismas que he cosechado ahora con “Los abrazos rotos”. De hecho, hasta el último día, lo cual demuestra que esto de las estrellitas de los críticos sólo nos da morbo a los que estamos allí, pero no es significativo de nada más, mi película del 2009 era la segunda en la consideración de los críticos, después de “Un prophète” de Jacques Audiard, favorita absoluta de este año, y ganadora del Gran Premio Especial del Jurado. La ganadora de la Palma de Oro estaba sensiblemente menos considerada que las nuestras. Casualmente, “El Lazo blanco” de Michael Haneke es una de las pocas películas que pude ver y reconozco que yo también le habría dado la Palma. Creo que es una obra maestra, que impulsa a una larga e inédita reflexión sobre uno de los grandes males del siglo pasado, el nazismo. En esta película sí que se muestra con una claridad prístina el huevo de la serpiente.
Volviendo a Ángel Fernández Santos y su crónica del día siguiente (imprescindible crónica, la del día siguiente! Boyero, si uno va de honrado. Y no me digas que Borja Hermoso hizo este año el mismo recorrido que Fernández Santos. En efecto, compró los periódicos y los leyó hasta encontrar los comentarios más negativos sobre mi película, y alguno encontró. Por supuesto. Y esos son los que sacó en su blog del modo más tendencioso. Después le mostraré otros comentarios que él obvió con la peor y más babosa intención. De cualquiera de mis 17 películas encontraréis comentarios y críticas a veces atroces, en todas las lenguas. Con excepción de “Mujeres…” y “Volver”, donde fueron extraña y unánimemente buenas, todas han recibido alguna mala crítica, incluso de mi admirado Fernández Santos, no vayan a creer). Ángel Fernández Santos aludía a Le Monde: “La mala educación cuenta cosas terribles… que se articulan en una intriga de precisión aterradora… Almodóvar se ha convertido en un guionista impresionante…”. En Cahiers du Cinema: “…una obra con la coherencia y la exigencia intactas, más tensa y compleja que “Todo sobre mi madre”… asume más riesgos con el mismo acierto que sus predecesoras… Premiere, decía: “En La mala educación todo es negro, como la autodestrucción, la identidad rota, la muerte… pese a su siniestro ambiente, el deseo y la pasión trazan en ella líneas de huidas vitales que proporcionan al filme su energía feroz…Almodóvar muestra un rigor implacable que nos remite a las obras americanas de Fritz Lang. Más que nunca en el director de “Hable con ella” el fuego quema por dentro…”.
Estos comentarios eran la materia que entrañaba el silencio de la gélida acogida, de la que tanto disfrutó Boyero hace cinco años, y que le hizo condenar a “La mala educación” a un fracaso francés que sólo existió en su imaginación.
6. CANNES 2009.
Con una diabólica simetría, que me hace pensar en la intervención divina, Borja Hermoso lleva a cabo un ejercicio malabarista, similar pero opuesto al de Ángel Fernández Santos. Hermoso sí asistió a la proyección de prensa, donde no sólo no hubo un silencio aterrador, sino aplausos al final, algo que en estas proyecciones suele ser excepcional. Malmetió cuando atendí a los medios españoles con lo de “En Francia me tratan mejor que en España, etc,” Pasó de comprar en los kioskos, o si las compró no las mencionó porque eran positivas, las críticas de Studio CineLive, Premiere, Télérama, Le Nouvel Observateur, L’Express, Les Inrockuptibles, etc… y se dedicó a entresacar la crítica de Le Monde que en efecto es negativa, y la de Le Figaró, que también. Y tuvo que hacer un trabajo de pasamanería para que la de Libération resultara una mala crítica, porque no lo es, si se la lee hasta el final… La crítica de Libération empieza haciendo un paralelismo con el director ciego de mi película: “Con los ojos completamente cerrados, Almodóvar no quiere ver que el mundo ha cambiado y su cine también”. Estoy de acuerdo (mi ceguera no es permanente, pero a veces me quedo colgado en un flash back de mi propia vida), y no lo encuentro negativo. Continúa Libération, versión Hermoso: “Que se ha evaporado el tiempo en que quedaba bien en recurrir a la Movida…”, hasta aquí la cita en el blog de Hermoso, pero el crítico de Libération sigue diciendo (Borja no lo tradujo, porque no le convenía a su imparcialidad): “Lo que no impide tener magníficas bocanadas a cambio. La película se da el formidable gusto de inventar una escena inédita de “Mujeres al borde…” o más bien de su adaptación “Chicas y maletas”. Diego, el joven ayudante de Harry, al verla la encuentra hilarante. Y no podemos sino aprobarlo… En esta película laberíntica… Penélope Cruz es un chorro de oro bellísimo del que el infernal Pedro obtiene lo que ninguna producción de Hollywood le sacará jamás: sonrisas particulares, lágrimas inéditas y sobre todo un humor que se burla de su imagen oficial… Es como para no creerlo lo poco que la hemos visto así… A día de hoy, Lena es su mejor personaje. A la vez hilo de Ariana y navegante que nos guía hacia la ciudad de los muertos…”.Esto es lo que el pérfido Hermoso nos hurta con su cita incompleta del diario Libération.
Tampoco se molesta en acudir a una revista del gremio, Studio CineLive. Después de que el crítico Xavier Leherpeur cuenta por encima su intrincado argumento, dice así: “…un mínimo decoro nos obliga a interrumpir esta visita guiada para dejar al espectador aventurarse en esta ramificación novelesca, en esta nebulosa que une dos épocas. Llevada a la cumbre del éxito por una realización cuyo rigor en la ejecución y la belleza gráfica encuentran una prolongación emocional en la excelente actuación de un casting de excepción. Una maravilla de inquietante sensualidad y de turbadora ambigüedad”.
En Les Inrockuptibles, el crítico Serge Kaganski escribe: “….Más allá de esta excelencia cosmética a la que nos tiene acostumbrados, ciertamente admirable pero finalmente al alcance de cualquier equipo técnico curtido, el cineasta manchego inventa sobre todo momentos cinematográficos que quedan impresos de modo perdurable. Nos referimos a la escena en que Lena rompe con su marido (se refiere al personaje de José Luis Gómez, no es marido exactamente) doblando una proyección que él está viendo sin sonido, o al momento en que Lena está en la cama con un hombre escondido bajo las sábanas cuya identidad ignoramos (preludio de una escena de una audacia increíble, en la que el desprecio juega con la muerte), o al último beso de los enamorados en una pantalla de cine que se desmorona…”.
En L’Express, Eric Libiot escribe: “…Almodóvar teje una tela venenosa, trágica, pasional, de una increíble densidad dramática, servida por una mágica Penélope Cruz, que merece todos los premios del mundo y los más vivos besos.Algo ha pasado, y desafía las leyes de la crítica… de nuevo, como en “Hable con ella”, “Los abrazos rotos” atrapa sensaciones y emociones que yo pensaba que era el único que compartía conmigo mismo…”.
Podría seguir mostrando comentarios laudatorios, tanto franceses como de americanos ilustres, Variety, Time, NY Times, Indiwire o los británicos Evening Standard, The Guardian, etc pero creo que lo anterior ilustra con creces las aviesas intenciones de Borja Hermoso al citar algunas respuestas francesas negativas a “Los abrazos rotos”. Como dice al principio Libération puede que yo esté ciego. El mundo ha cambiado (de acuerdo, hasta qué punto!) y mi cine también. Mucho! Afortunadamente. Pero si yo represento al director ciego, Borja Hermoso representa a un mediocre aprendiz del villano de la película. Un hombre, el personaje que interpreta José Luis Gómez, que no duda en escoger las peores tomas de “Chicas y maletas” impulsado por los celos y la falta de escrúpulos, para reducir la película a escombros.Él no lo consigue. Y con respecto a mí, Borja Hermoso sólo se ha puesto en evidencia.
7. A estas alturas me pregunto, ¿es posible que el diario El País no encuentre a nadie mejor para enviar al festival de Cannes, el festival de cine más importante del mundo? Alguien que ame de verdad el cine, que no se queje de los horarios ni de los camareros franceses, que se excite ante la mera posibilidad de poder ver la última película de Coppola, de Tarantino, Jane Campion, Resnais, Park Chan-Wook, Ang Lee, Haneke, Lars Von Trier, etc., aunque alguna le decepcione, por supuesto. Alguien que disfrute viendo antes que ningún otro cinéfilo las películas de la próxima temporada, que en algunos casos ni siquiera llegarán a nuestras pantallas. Alguien que no reconozca que es subjetivo y prejuicioso (Boyero, dixit). Alguien que si bien no debe estar obligado a hablar bien de las películas de su país, al menos no debería esforzarse denodadamente por hundirlas. Alguien capaz de ver hasta el final la última película de Abbas Kiarostami (en el último Festival de Cine de Venecia, Boyero tuvo el cinismo de reconocer que no llegó a ver entera la película del director iraní, que se salió antes, sin que ello le impidiera escribir la crítica. Que nadie me venga diciendo que esto es libertad de expresión. Con razón, aquella hazaña mereció la sanción de varios intelectuales, encabezados por el nada sospechoso Víctor Erice, para el cual el gesto del crítico fue un verdadero insulto). Alguien que diga la verdad de lo que ve, de lo que oye, de lo que lee. Es muy sencillo, alguien que disfrute viendo cine y no machacando todo aquello que no es sino la proyección de sus propios fantasmas. Y si sabe adjetivar y no hace gala de un estilo literario macarra y amarillista, pues mucho mejor.
8. Esta es la crónica más desagradable que he escrito en mi vida. Lo peor es que antes de llegar a Cannes ya había previsto lo que iba a ocurrir. A quienes en su momento hice partícipe de esta premonición saben de lo que estoy hablando. No pretendo que nadie me apoye, ni me conteste. El mío es un gesto aislado, personal y privado, aunque desgraciadamente lo que antes he descrito afecta a todas las personas que han trabajado conmigo. Con esto no inicio un diálogo, mucho menos pretendo crear polémica. He permanecido mucho tiempo callado y estoy harto. Vivimos en un país libre. Los críticos y los periodistas no son intocables. Ningún ciudadano debe serlo.
P.D.“Los abrazos rotos” se estrenó en Francia al día siguiente de su pase por el festival, en el que como saben no consiguió galardón alguno. Hasta el domingo incluido, ha sido la segunda película más vista en París, compitiendo con algunos blockbusters americanos y un estreno local muy esperado, “Venganza”, protagonizada por el ídolo francés Johnny Halliday, dirigida por el oriental Johnnie To, que también compitió en el festival.Doy detalles:
1. Noche en el Museo 2 (1ª semana. 85 salas) 140.461 espectadores. Cuota de mercado: 18,60%
2. Los abrazos rotos (1ª semana.72 salas)105.242 espectadores. Cuota de mercado: 13,46%
3. Ángeles y demonios (2ª semana.88 salas)105.200 espectadores. Cuota de mercado: 13,45%
4. Millenium (2ª semana. 96 salas)71.155 espectadores. Cuota de mercado: 9,10%
5. Confesiones de una compradora compulsiva (1ª semana. 45 salas)60.411 espectadores. Cuota de mercado: 7,72%
6. Star Trek (9ª Semana. 47 salas)34.838 espectadores. Cuota de mercado: 4,45%
7. Venganza (1ª semana. 46 salas)21.262 espectadores. Cuota de mercado 2,72%
Hasta la próxima. Pedro Almodóvar
(Originalmente publicado en el blog de Pedro Almodóvar)
lunes, mayo 25, 2009
viernes, mayo 22, 2009
CRÓNICA CANNES 6
La mejor película de Haneke
El profesor de Filosofía Michael Haneke regresa a Cannes con otra película y ganas de ganar Palma. Isabelle Huppert presidenta del jurado podría ser un aliado que le pusiera las cosas difíciles a Pedro Almodóvar (el gran rival de Haneke a priori) pero al final estas alianzas apriorísticas no son tan obvias tal y como nos recuerda la historia. Después de rehacer Funny Games en EE.UU. nadie sabe muy bien para qué, pues como operación comercial fue prácticamente abortada por sus productores y como experiencia conceptual se le había ocurrido primero a Gus van Sant con su Psicosis, necesitaba Haneke un cura de pureza. Para ello nada mejor que emprender la redacción de un libreto complejo, muy literario y musculoso, incluso de autoritaria superioridad. Algo en la línea de Otra vuelta de tuerca de Henry James y Effi Briest de Theodor Fontaine sobre la inocencia de los niños y las relaciones entre los matrimonios en la Alemania rural de principios de siglo. Una vez que redactó el manuscrito, y para cerciorarse de la supremacía artística del mamotreto nada mejor que contratar de consultor a Jean-Claude Carriére (a estas alturas la quintaesencia del academicismo en el cine europeo, basta con consultar su obra en las últimas décadas).
El resultado de esa catarsis alba se llama La banda blanca (“banda” por “lazo”). Esa banda se la ponen los padres de la aldea en el brazo a los niños descarriados en los que detectan alguna sombra maléfica. La banda blanca es el recordatorio de la inocencia que se les supone y de la que no deben apearse. Entonces comienzan a suceder en la aldea extraños acontecimientos malignos y los niños parecen extrañamente implicados o quizá sean solo víctimas. Haneke llena sus planos de la aldea de un bellísimo blanco y negro verdaderamente aireado. Para ser exactos el color del film es predominantemente blanco, de un radiante y hermoso como no se veía desde la fotografía de Sven Nykvist en el cine de Bergman, o de Jürgen Jürges en la propia Fontane Effi Briest de Fassbinder, a la que tanto se parece esta Das Weisse Band. En Cannes los blancos de los cielos de Haneke son tan níveos como azabache son los negros de Pedro Costa en Ne change rien. La operación le queda a Haneke transparente de intenciones auto redentoras, y es que quizá aspira a una cierta santidad después de crear una filmografía fundamentada en meter el dedo en el ojo del espectador burgués. Aquí nadie quedamos ciegos, ni siquera bizcos por eso se trata de la mejor película de Michael Haneke de lejos, aunque esto para nosotros no signifique mucho.
Ni siquiera Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino, el primer film que se atreve a disparar contra la Historia para matarla (y quizá por esa razón el más importante del festival aunque no el mejor, lo explicaremos en otra crónica), nos extirpa de la memoria la sensación de euforia y placentero estado amniótico que uno experimenta en el interior de la nueva comedia de Alain Resnais, la impresionante y super formalista Les herbes folles (Las hierbas salvajes), descomunal obra maestra, la mejor suya desde Je t’aime Je t’aime. En realidad ninguna película previa del autor de Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad o Noche y niebla hacía presagiar semejante derroche de ideas y de inventiva visual y literaria, tanta gracia. Por un lado a Sabine Azema (dentista y piloto aficionado) le roban el bolso a la salida de una zapatería. Poco después Andre Dussolier encuentra la cartera en su garaje y al ver la foto de la sonriente Sabine en la licencia de pilotaje decide probar a telefonearla al borde del flechazo. El trabajo con la cámara más inverosímil, la luz, el colorido, los decorados, y la música configuran un sujeto expresivo al servicio de los personajes y de una alegría que se quiere contagiar, todo parece un ballet. Jamás se vio mejor embajador del humor francés que Alain Resnais transmuta en arquitecturas fuertes.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en Crítica de la Argentina)
El profesor de Filosofía Michael Haneke regresa a Cannes con otra película y ganas de ganar Palma. Isabelle Huppert presidenta del jurado podría ser un aliado que le pusiera las cosas difíciles a Pedro Almodóvar (el gran rival de Haneke a priori) pero al final estas alianzas apriorísticas no son tan obvias tal y como nos recuerda la historia. Después de rehacer Funny Games en EE.UU. nadie sabe muy bien para qué, pues como operación comercial fue prácticamente abortada por sus productores y como experiencia conceptual se le había ocurrido primero a Gus van Sant con su Psicosis, necesitaba Haneke un cura de pureza. Para ello nada mejor que emprender la redacción de un libreto complejo, muy literario y musculoso, incluso de autoritaria superioridad. Algo en la línea de Otra vuelta de tuerca de Henry James y Effi Briest de Theodor Fontaine sobre la inocencia de los niños y las relaciones entre los matrimonios en la Alemania rural de principios de siglo. Una vez que redactó el manuscrito, y para cerciorarse de la supremacía artística del mamotreto nada mejor que contratar de consultor a Jean-Claude Carriére (a estas alturas la quintaesencia del academicismo en el cine europeo, basta con consultar su obra en las últimas décadas).
El resultado de esa catarsis alba se llama La banda blanca (“banda” por “lazo”). Esa banda se la ponen los padres de la aldea en el brazo a los niños descarriados en los que detectan alguna sombra maléfica. La banda blanca es el recordatorio de la inocencia que se les supone y de la que no deben apearse. Entonces comienzan a suceder en la aldea extraños acontecimientos malignos y los niños parecen extrañamente implicados o quizá sean solo víctimas. Haneke llena sus planos de la aldea de un bellísimo blanco y negro verdaderamente aireado. Para ser exactos el color del film es predominantemente blanco, de un radiante y hermoso como no se veía desde la fotografía de Sven Nykvist en el cine de Bergman, o de Jürgen Jürges en la propia Fontane Effi Briest de Fassbinder, a la que tanto se parece esta Das Weisse Band. En Cannes los blancos de los cielos de Haneke son tan níveos como azabache son los negros de Pedro Costa en Ne change rien. La operación le queda a Haneke transparente de intenciones auto redentoras, y es que quizá aspira a una cierta santidad después de crear una filmografía fundamentada en meter el dedo en el ojo del espectador burgués. Aquí nadie quedamos ciegos, ni siquera bizcos por eso se trata de la mejor película de Michael Haneke de lejos, aunque esto para nosotros no signifique mucho.
Ni siquiera Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino, el primer film que se atreve a disparar contra la Historia para matarla (y quizá por esa razón el más importante del festival aunque no el mejor, lo explicaremos en otra crónica), nos extirpa de la memoria la sensación de euforia y placentero estado amniótico que uno experimenta en el interior de la nueva comedia de Alain Resnais, la impresionante y super formalista Les herbes folles (Las hierbas salvajes), descomunal obra maestra, la mejor suya desde Je t’aime Je t’aime. En realidad ninguna película previa del autor de Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad o Noche y niebla hacía presagiar semejante derroche de ideas y de inventiva visual y literaria, tanta gracia. Por un lado a Sabine Azema (dentista y piloto aficionado) le roban el bolso a la salida de una zapatería. Poco después Andre Dussolier encuentra la cartera en su garaje y al ver la foto de la sonriente Sabine en la licencia de pilotaje decide probar a telefonearla al borde del flechazo. El trabajo con la cámara más inverosímil, la luz, el colorido, los decorados, y la música configuran un sujeto expresivo al servicio de los personajes y de una alegría que se quiere contagiar, todo parece un ballet. Jamás se vio mejor embajador del humor francés que Alain Resnais transmuta en arquitecturas fuertes.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en Crítica de la Argentina)
jueves, mayo 21, 2009
CRÓNICA CANNES 6
Arrabal asistiendo al pase del filme de TarantinoTarantino o el cine como arma
Hoy se ha proyectado por fin Bastardos sin gloria, ese film sobre la Segunda Guerra Mundial acerca del cual Quentin Tarantino llevaba hablando casi una década. Y, como las otras sesiones tarantinianas a las que hemos asistido en Cannes, supuso de nuevo una fiesta democrática. Si hace dos años con A prueba de muerte (la sesión más inolvidable que nunca vivimos aquí) ningún espectador que quiso entrar se quedó fuera del cine por orden del propio director (la vimos sentados en el suelo como tantos otros), ayer por la mañana se habilitó otra sala para los periodistas y críticos que no pudieron entrar al Grand Palais Lumière. Al mediodía se pasó de nuevo y aprovechamos para repetir postre.Orgía democrática también por el ambiente de alegría compartida que se mastica en una proyección de Tarantino entre la parroquia cinéfila habitualmente no reconciliada: ojos brillantes, sonrisas que rompen en carcajadas, aullidos y coros cómplices ante cada añadido de mitología al universo "QT", que constituyen sus nuevas películas. En definitiva, sólo él consigue semejante hermanamiento popular. Sin embargo, la reacción final de la prensa especializada ha sido de desconcierto porque esperaban grandes escenas de liberación. Nada de eso, y las pocas que hay se resuelven en pocos segundos, el film es muy estático. Tarantino es un gran literato y, quizá, por su sentido musical, un gran compositor de hip-hop infiltrado en el cine, alguien tan generoso que nos lo hace amar más allá de la extensión de su escasa obra.El tempo de Tarantino es el de Jean Eustache o Jacques Rivette (cuyas películas duran de media tres horas, cuando no doce): necesita dilatar mucho el tiempo. Una secuencia suya puede llenar de gozo hasta media hora de película: Bastardos... sólo dura dos horas y cuarenta minutos y debería haber alcanzado las cinco horas, o mejor ser dividida en dos películas, para conseguir definir como se merece a sus héroes y villanos, todos bautizados con exquisitos nombres y apellidos marca de la casa: Shoshanna Dreyfuss, una joven judía francesa que vio a su familia exterminada por el coronel nazi Hans Landa (Christoph Waltz, lo mejor de la función); el teniente Aldo Raine (gran Brad Pitt, a medio escribir en el guión); el sanguinario sargento Hugo Stiglitz; el proyeccionista negro Marcel, y tantos otros que sólo aparecen en breves flashes, pero que tienen todo el aspecto de tener una larga historia detrás para contar y muchas barrabasadas por hacer.En suma, democracia tan fanática que se extiende hasta la utopía. La tesis de Tarantino es fuerte y hermana las prácticas de Dziga Vertov, que montaba sus films a ritmo de ametralladora para afectar a las masas, con las de Jean-Luc Godard, cuyo espíritu de lucha heredó precisamente del cineasta ruso: sólo la acción a través del cine puede cambiar el mundo. Primero porque uno de los soldados británicos más brutales, el teniente Archie Hicox interpretado por Michael Fassbender, es crítico de cine y estudioso de Pabst en su vida civil. También porque Shoshanna rehace en París su vida dirigiendo una sala de "cine de autor" y exhibe ciclos de Leni Riefenstahl, Max Linder o Georges Franjou, lo que la convertiría en una versión fémina de Henri Langlois (mítico fundador de la Cinemateca Francesa) avant la lettre ("Aquí en Francia respetamos a los directores de cine [aunque sean nazis]", dice refiriéndose a la Riefenstahl). El film es la apoteosis democrática porque sabe que el cine puede derrumbar a los dictadores y cambiar el devenir la historia (y nos referimos a la historia que ya está escrita). El cine, como arma literal.Mañana Michael Haneke y sobre todo algunas líneas de elogio sobre el nuevo film del director de Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, definitivamente la gran obra maestra de la competición.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
CRÓNICA CANNES 5
Este puede ser el año Almodóvar
Hoy podemos hablar de uno de los grandes esperados: Pedro Almodóvar con Los abrazos rotos que se ha paseado con una Penélope Cruz griposa, muy confiado de tanto amor que le profesa Cannes. Una de las peculiaridades de su cine desde el comienzo es que ha sabido beber de los grandes cineastas sin caer en la burda imitación, ofreciéndoles homenajes honradamente, perfectamente perceptibles e intencionados y poniéndolos en contacto con realidades sociales. Como Brian De Palma, el manchego se halla prisionero de una serie de imágenes fílmicas que lo obsesionan y que tiene que integrar en sus ficciones. A su manera, como Tarantino, Godard y el propio De Palma, es un gran crítico de cine en imágenes. Esta virtud, junto a muchas otras –el manejo de los colores, las formas y la luz, su buen gusto para la selección de la música y, sobre todo, su talento como creador y narrador de tramas– han modelado su estilo, absolutamente característico y reconocible, casi tanto como su propia huella digital. Los abrazos rotos narra una historia de amor trunca, llena de entresijos y personajes que entran y salen de ella. Como hilo que guía a Teseo en el laberinto de Creta, el asunto es absolutamente conmovedor, pero se puede vislumbrar un segundo hilo, o mejor cordón umbilical, que alimenta todo el trayecto con su propia filmografía. Es imposible dejar de sonreír cuando aparecen alusiones explícitas a sus más famosas obras, con un toque de exageración, con una transformación sutil que lo cambia todo. Por otra parte, el colorido, mucho más oscuro, casi negro, y la luz decadente –incluso dentro de la misma secuencia se va atenuando– transmiten cierta serenidad, síntoma absoluto de madurez artística.La función de prensa de Los abrazos rotos fue un éxito: los críticos la aplaudieron y tuvo muy buenas reseñas, especialmente de los medios franceses y anglosajones. El director aún no ganó la Palma de Oro, que casi logra con Todo sobre mi madre; éste puede ser su año. En conferencia de prensa, anunció que rodará una historia sobre la Guerra Civil Española. “Es necesario –dijo– recuperar la memoria perdida, porque los fantasmas del pasado la van corrompiendo”. El film se basará en las memorias del poeta Marcos Ana, que luchó por la República y luego pasó más de veinte años en las cárceles de Franco.Regresa Marco Bellocchio con Vincere, la otra gran película de la competición. Si definimos el período Barroco como aquel que busca lo que se esconde, lo oscuro, lo tenebroso, tras la belleza de las formas perfectas y armónicas del Renacimiento, debemos hablar de cine barroco para definir la obra de varios cineastas europeos, como Manoel de Oliveira o Francisco Regueiro (en su fase más oscura, la de Diario de invierno, Madregilda). Y, por supuesto, Bellocchio. La historia que narra en Vincere es enrevesada por la naturaleza de los suburbios que esconde el poder fascista de Mussolini: ese capaz de esconder hechos fehacientes –tanto como una esposa (Giovanna Mezzogiorno) y un hijo (Fausto Russo Alesi)– y, lo que es peor, capaz de conseguir que jamás hayan sucedido.Pero son la forma y la esencia de la trama los elementos barroquizantes. La oscuridad de los fondos irreales, que recuerdan a escenarios del teatro creados con todo detalle; la incrustación de imágenes de archivo, contrastando su formato con el de la filmación; los rótulos propagandísticos, las elipsis temporales como saltos mortales en el vacío son los elementos que consiguen crear una angustia tan densa que roza lo grotesco. En cuanto a la trama, los elementos aledaños, como la desmitificación del futurismo (movimiento del arte vanguardista) expuesto como motor de los jóvenes fascistas, ridiculizan a el grueso de la sociedad que describe. Dicho sea de paso, es un mérito añadido en el film de Bellocchio el hecho de que sea capaz de resistir la tentación de hablar del fascismo sin necesidad de subrayar la fuerza física de los cuerpos de sus personajes ni de hacerla un leitmotiv para moverse cómodo en una amoralidad violenta de los mismos (elemento que toman como razón de ser de sus personajes otros cineastas de esta edición Park-Chan Wook, con Bakjwi).En la Quincena de RealizadoresPor ese pequeño paraíso del festival llamado La Quincena de Realizadores pasó el coreano Hong Sang-soo (abonado al Bafici, autor de La mujer en la playa y La mujer es el porvenir del hombre). El nombre de su obra nos adelanta mucho sobre el caos etílico y desternillante por el que hace pasar al espectador durante poco más de dos horas. Una posible traducción castellana: “Como si te acordaras de todo”. Con esta frase, Sang-soo narra las venturas y desventuras de un joven y apocado director de cine que es invitado como jurado a varios festivales, a lo largo y ancho del mundo. Sin buscarlo ávidamente, pero haciendo muy poco por evitarlo, siempre acaba alguna noche con una intoxicación etílica de padre y muy señor mío. Las consecuencias de estas noches acostumbran ser nefastas, pero el espectador, como le sucede al protagonista, desconoce el motivo exacto que les llevó (a ambos) a esa situación. El cineasta coreano reagudiza su estilo con el uso del zoom, con escenas que comienzan con el desconcierto del primer plano de un detalle ajeno a la trama, hasta que, ampliando el campo de visión, todo empieza de nuevo a cobrar sentido. Así crea un ritmo muy particular, que, en este caso, es paralelo a las vivencias del propio protagonista.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
Hoy podemos hablar de uno de los grandes esperados: Pedro Almodóvar con Los abrazos rotos que se ha paseado con una Penélope Cruz griposa, muy confiado de tanto amor que le profesa Cannes. Una de las peculiaridades de su cine desde el comienzo es que ha sabido beber de los grandes cineastas sin caer en la burda imitación, ofreciéndoles homenajes honradamente, perfectamente perceptibles e intencionados y poniéndolos en contacto con realidades sociales. Como Brian De Palma, el manchego se halla prisionero de una serie de imágenes fílmicas que lo obsesionan y que tiene que integrar en sus ficciones. A su manera, como Tarantino, Godard y el propio De Palma, es un gran crítico de cine en imágenes. Esta virtud, junto a muchas otras –el manejo de los colores, las formas y la luz, su buen gusto para la selección de la música y, sobre todo, su talento como creador y narrador de tramas– han modelado su estilo, absolutamente característico y reconocible, casi tanto como su propia huella digital. Los abrazos rotos narra una historia de amor trunca, llena de entresijos y personajes que entran y salen de ella. Como hilo que guía a Teseo en el laberinto de Creta, el asunto es absolutamente conmovedor, pero se puede vislumbrar un segundo hilo, o mejor cordón umbilical, que alimenta todo el trayecto con su propia filmografía. Es imposible dejar de sonreír cuando aparecen alusiones explícitas a sus más famosas obras, con un toque de exageración, con una transformación sutil que lo cambia todo. Por otra parte, el colorido, mucho más oscuro, casi negro, y la luz decadente –incluso dentro de la misma secuencia se va atenuando– transmiten cierta serenidad, síntoma absoluto de madurez artística.La función de prensa de Los abrazos rotos fue un éxito: los críticos la aplaudieron y tuvo muy buenas reseñas, especialmente de los medios franceses y anglosajones. El director aún no ganó la Palma de Oro, que casi logra con Todo sobre mi madre; éste puede ser su año. En conferencia de prensa, anunció que rodará una historia sobre la Guerra Civil Española. “Es necesario –dijo– recuperar la memoria perdida, porque los fantasmas del pasado la van corrompiendo”. El film se basará en las memorias del poeta Marcos Ana, que luchó por la República y luego pasó más de veinte años en las cárceles de Franco.Regresa Marco Bellocchio con Vincere, la otra gran película de la competición. Si definimos el período Barroco como aquel que busca lo que se esconde, lo oscuro, lo tenebroso, tras la belleza de las formas perfectas y armónicas del Renacimiento, debemos hablar de cine barroco para definir la obra de varios cineastas europeos, como Manoel de Oliveira o Francisco Regueiro (en su fase más oscura, la de Diario de invierno, Madregilda). Y, por supuesto, Bellocchio. La historia que narra en Vincere es enrevesada por la naturaleza de los suburbios que esconde el poder fascista de Mussolini: ese capaz de esconder hechos fehacientes –tanto como una esposa (Giovanna Mezzogiorno) y un hijo (Fausto Russo Alesi)– y, lo que es peor, capaz de conseguir que jamás hayan sucedido.Pero son la forma y la esencia de la trama los elementos barroquizantes. La oscuridad de los fondos irreales, que recuerdan a escenarios del teatro creados con todo detalle; la incrustación de imágenes de archivo, contrastando su formato con el de la filmación; los rótulos propagandísticos, las elipsis temporales como saltos mortales en el vacío son los elementos que consiguen crear una angustia tan densa que roza lo grotesco. En cuanto a la trama, los elementos aledaños, como la desmitificación del futurismo (movimiento del arte vanguardista) expuesto como motor de los jóvenes fascistas, ridiculizan a el grueso de la sociedad que describe. Dicho sea de paso, es un mérito añadido en el film de Bellocchio el hecho de que sea capaz de resistir la tentación de hablar del fascismo sin necesidad de subrayar la fuerza física de los cuerpos de sus personajes ni de hacerla un leitmotiv para moverse cómodo en una amoralidad violenta de los mismos (elemento que toman como razón de ser de sus personajes otros cineastas de esta edición Park-Chan Wook, con Bakjwi).En la Quincena de RealizadoresPor ese pequeño paraíso del festival llamado La Quincena de Realizadores pasó el coreano Hong Sang-soo (abonado al Bafici, autor de La mujer en la playa y La mujer es el porvenir del hombre). El nombre de su obra nos adelanta mucho sobre el caos etílico y desternillante por el que hace pasar al espectador durante poco más de dos horas. Una posible traducción castellana: “Como si te acordaras de todo”. Con esta frase, Sang-soo narra las venturas y desventuras de un joven y apocado director de cine que es invitado como jurado a varios festivales, a lo largo y ancho del mundo. Sin buscarlo ávidamente, pero haciendo muy poco por evitarlo, siempre acaba alguna noche con una intoxicación etílica de padre y muy señor mío. Las consecuencias de estas noches acostumbran ser nefastas, pero el espectador, como le sucede al protagonista, desconoce el motivo exacto que les llevó (a ambos) a esa situación. El cineasta coreano reagudiza su estilo con el uso del zoom, con escenas que comienzan con el desconcierto del primer plano de un detalle ajeno a la trama, hasta que, ampliando el campo de visión, todo empieza de nuevo a cobrar sentido. Así crea un ritmo muy particular, que, en este caso, es paralelo a las vivencias del propio protagonista.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
martes, mayo 19, 2009
CRÓNICA CANNES 4
Lars von Trier el apóstata busca el escándalo con Antichrist
Lars von Trier ha declarado hasta tres veces en la conferencia de prensa de Antichrist, que es el mayor cineasta vivo del mundo. Pero ya nadie le ríe las gracias. El cineasta que no hace tanto recibía reverencias y aplausos histéricos regresa entre abucheos e insultos. Desde que inventó el Dogma 95 y realizó su mejor película, Los idiotas, von Trier es el hombre del pizarrín. Y no sólo porque la tipografía de sus films, y los títulos de crédito los escriba en tiza en uno, sino por su complejo de profesor que no leyó en su vida una línea de lo que otros habían pensado y escrito sobre teoría del cine, que nunca abrió un libro pero nos quiere responder a la eterna pregunta que se hacía el crítico André Bazin: “¿Qué es el cine?”. Y con cada película ofrece una respuesta más cínica. Y en la siguiente borra la pizarra y contradice la lección reescribiendo otra distinta, cambiando cínicamente de estilo, de política, de moral, y reemplaza sus dogmas con otros nuevos.
Antichrist cuenta la terapia en una cabaña del bosque de una pareja (Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg) que perdió a su hijo. Al final se acaban mutilando los genitales infectados por la naturaleza que es el puro mal. Visualmente retoma von Trier el aspecto de sus primeros cortos asfixiantes, especialmente Nocturne y al final, en un crédito dedica la película a Andrei Tarkovski en el único plano que realmente nos molestó.
Ken Loach es junto a Alejandro Amenábar el único cineasta que hasta ahora en Cannes se dirige al espectador como si fuera una especie de imbécil. En Looking for Eric es lamentable la posición de superioridad paternalista que adopta frente a su antihéroe, un cartero que necesita que se le aparezca su ídolo el futbolista Eric Cantona para asesorarle en su arruinada vida sentimental; un claro remake de Sueños de un seductor de Herbert Ross. Ningún honrado trabajador merece que le acaricien detrás de la oreja como si fuera un pobre perro, regalándole fantasías como si a una adolescente se le apareciera Ricky Martin dentro del armario de su habitación. Loach y su guionista Lavery son incorregibles, ni siquiera se aprovechan con gracia de la presencia fuerte del genial icono futbolístico.
La nota de calidad la ponen siempre los grandes maestros; ir a ver un film de Alain Cavalier significa navegar en uno de los más pobres – en términos materiales- del mundo, el que menos ostentación hace de sus carencias materiales, el que cuenta algo por mera necesidad. Ni siquiera le hace falta estar en un festival pero se agradece a los programadores que le hayan secuestrado de su escondite para proyectarlo en una pantalla gigante. Esta paradoja es una de las grandezas de Cannes. En este nuevo episodio de la vida del cineasta, Irene, conoceremos a la protagonista de los centenares de páginas de los diarios que el director escribió en 1970 y 1971. Irene falleció en un accidente de tráfico y se nota que el cineasta, como también le ocurrió a Philippe Garrel con Nico, no ha podido superar su pérdida. El film es una descomunal elegía íntima de su persona y en no pocas ocasiones coloca al espectador en situaciones voyeurísticas, al borde del allanamiento de morada: como cuando vemos las fotos de su mirada enamorada, o las de su cuerpo desnudo, o cuando escuchamos hablar sobre sus temblores durante el amor. Otra pieza maestra de un cineasta que no necesita pedir permiso a ninguna institución o empresa para realizar una película con su videocámara casera.
Ya han llegado a Cannes Almodóvar y Tarantino, conocemos a gente que les han visto aplaudir en algunas proyecciones de películas ajenas. Quedan pocas horas para que desvelen sus nuevos sueños manieristas.
ÁLVARO ARROBA
Lars von Trier ha declarado hasta tres veces en la conferencia de prensa de Antichrist, que es el mayor cineasta vivo del mundo. Pero ya nadie le ríe las gracias. El cineasta que no hace tanto recibía reverencias y aplausos histéricos regresa entre abucheos e insultos. Desde que inventó el Dogma 95 y realizó su mejor película, Los idiotas, von Trier es el hombre del pizarrín. Y no sólo porque la tipografía de sus films, y los títulos de crédito los escriba en tiza en uno, sino por su complejo de profesor que no leyó en su vida una línea de lo que otros habían pensado y escrito sobre teoría del cine, que nunca abrió un libro pero nos quiere responder a la eterna pregunta que se hacía el crítico André Bazin: “¿Qué es el cine?”. Y con cada película ofrece una respuesta más cínica. Y en la siguiente borra la pizarra y contradice la lección reescribiendo otra distinta, cambiando cínicamente de estilo, de política, de moral, y reemplaza sus dogmas con otros nuevos.
Antichrist cuenta la terapia en una cabaña del bosque de una pareja (Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg) que perdió a su hijo. Al final se acaban mutilando los genitales infectados por la naturaleza que es el puro mal. Visualmente retoma von Trier el aspecto de sus primeros cortos asfixiantes, especialmente Nocturne y al final, en un crédito dedica la película a Andrei Tarkovski en el único plano que realmente nos molestó.
Ken Loach es junto a Alejandro Amenábar el único cineasta que hasta ahora en Cannes se dirige al espectador como si fuera una especie de imbécil. En Looking for Eric es lamentable la posición de superioridad paternalista que adopta frente a su antihéroe, un cartero que necesita que se le aparezca su ídolo el futbolista Eric Cantona para asesorarle en su arruinada vida sentimental; un claro remake de Sueños de un seductor de Herbert Ross. Ningún honrado trabajador merece que le acaricien detrás de la oreja como si fuera un pobre perro, regalándole fantasías como si a una adolescente se le apareciera Ricky Martin dentro del armario de su habitación. Loach y su guionista Lavery son incorregibles, ni siquiera se aprovechan con gracia de la presencia fuerte del genial icono futbolístico.
La nota de calidad la ponen siempre los grandes maestros; ir a ver un film de Alain Cavalier significa navegar en uno de los más pobres – en términos materiales- del mundo, el que menos ostentación hace de sus carencias materiales, el que cuenta algo por mera necesidad. Ni siquiera le hace falta estar en un festival pero se agradece a los programadores que le hayan secuestrado de su escondite para proyectarlo en una pantalla gigante. Esta paradoja es una de las grandezas de Cannes. En este nuevo episodio de la vida del cineasta, Irene, conoceremos a la protagonista de los centenares de páginas de los diarios que el director escribió en 1970 y 1971. Irene falleció en un accidente de tráfico y se nota que el cineasta, como también le ocurrió a Philippe Garrel con Nico, no ha podido superar su pérdida. El film es una descomunal elegía íntima de su persona y en no pocas ocasiones coloca al espectador en situaciones voyeurísticas, al borde del allanamiento de morada: como cuando vemos las fotos de su mirada enamorada, o las de su cuerpo desnudo, o cuando escuchamos hablar sobre sus temblores durante el amor. Otra pieza maestra de un cineasta que no necesita pedir permiso a ninguna institución o empresa para realizar una película con su videocámara casera.
Ya han llegado a Cannes Almodóvar y Tarantino, conocemos a gente que les han visto aplaudir en algunas proyecciones de películas ajenas. Quedan pocas horas para que desvelen sus nuevos sueños manieristas.
ÁLVARO ARROBA
lunes, mayo 18, 2009
CRÓNICA CANNES 3
Amenábar llega a Cannes cargado de razón.
La policía sitia el festival con tres películas muy violentas.
Regresó Alejandro Amenábar (en España le veneran tanto que le llaman “Orsoncito”) al mundo de los cineastas en activo con Ágora, superproducción de corte hollywoodiense sobre los últimos días de esplendor de Alejandría. Al parecer el chileno está fascinado con Google Earth y decide mejorarlo en su resolución y suavidad de vuelo con unos viajes suntuosos desde el cielo del Egipto del siglo IV hasta el interior de la Biblioteca de Alejandría, del faro, o de sus palacios. Planos líquidos, de gran belleza y perfección digital, impecable perfección técnica. Después Ágora se mete en camisas de once varas y pretende resolver en 140 soporíferos minutos el eterno conflicto entre razón y fe mediante el drama de la filósofa Hipatia, que prácticamente anticipa los descubrimientos de Copérnico y Galileo y se las ve con paganos, cristianos y judíos de la ciudad como mujer, maestra y atea. Ágora es tremendamente discursiva, incluso provinciana en la forma de exponer la Historia y ningún personaje deja de hablar con conciencia de siglo XXI y de libro de texto. Los temas candentes están tan calcados a la transposición histórica que todo parece un Power Point de lujo.
La querencia de los programadores por el género negro en su variante policial. Encontramos películas de acción crepuscular como la hongkonesa Vengeance de Johnnie To, decepcionante por previsible y autocomplaciente en la operación de revival de Johnnie Halliday. Johnnie es Frank Costello, un icono que dispara alla Melville y juega con niños alla Peckinpah–.
También asistimos perplejos a la deconstrucción de las estrategias policiales antidroga de Bucarest en la genial cinta rumana Politist, adjectiv de Corneliu Porumboiu (el de 12:08 East of Bucarest). La película es una auténtica revelación en el género, recuerda a un episodio de The Wire pero muy ralentizado, y por ahí, entra el humor. El hastío y las dudas del policía al enfrentarse con el delito (tres chicos que fuman a diario porros en un patio) aportan a la narración un ritmo relajado y placentero, y el planteamiento ético del delito llega hasta la investigación etimológica de las palabras que con él están relacionadas.
El coreano Bong Joon-ho presenta en “Un certain regard” la esperada: Mother (al parecer el film de Park Chan-wook la desplazó de la competición a última hora). Una vez más demuestra su maestría conmutando el ritmo de la acción, combinando el drama más sobrecogedor con la comedia más jocosa dentro de la misma secuencia. Si bien es verdad que, en este caso, con inhabitual crueldad en él ya que centra la mayoría de los chistes contra el personaje más débil. Cuenta la historia de una suerte de “madre coraje” cuyo único afán es averiguar la verdad sobre un asesinato en el que se ve implicado su hijo. La esencia policíaca recuerda, quizá demasiado, a su anterior Memories of morder y no entendemos la necesidad que tuvo de rehacerla. Mañana Ken Loach con Eric Cantona y en los próximos días Pedro Almodóvar y Quentin Tarantino, esto no ha hecho más que empezar.
---
¿Casualidades o causalidades? Sucede todos los años. Vemos tanto cine seguido que terminamos por crear lazos temáticos o referenciales entre tantas películas. Esto suele servir para definir un cierto signo de los tiempos, para intentar que el cine sirva para extraer alguna conclusión sobre nuestras preocupaciones de principios de siglo. Así, los tres primeros días casi todo el cine del festival parecía incluir un accidente de tráfico espectacular. También descubrimos hilos culturales caprichosos: como que al tiempo que Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker presentaban Las zapatillas rojas, muy cerca el Tetro de Coppola incluía fragmentos de Los cuentos de Hoffmann -también dePowell y Pressburger sobre una opereta de Offenbach-, y acto seguido en el film de Pedro Costa Ne change rien Jeanne Balibar cantaba la Périchole del mismo músico en el mejor plano del festival.
ÁLVARO ARROBA
(Artículo originalmente publicado en Crítica de la Argentina)
La policía sitia el festival con tres películas muy violentas.
Regresó Alejandro Amenábar (en España le veneran tanto que le llaman “Orsoncito”) al mundo de los cineastas en activo con Ágora, superproducción de corte hollywoodiense sobre los últimos días de esplendor de Alejandría. Al parecer el chileno está fascinado con Google Earth y decide mejorarlo en su resolución y suavidad de vuelo con unos viajes suntuosos desde el cielo del Egipto del siglo IV hasta el interior de la Biblioteca de Alejandría, del faro, o de sus palacios. Planos líquidos, de gran belleza y perfección digital, impecable perfección técnica. Después Ágora se mete en camisas de once varas y pretende resolver en 140 soporíferos minutos el eterno conflicto entre razón y fe mediante el drama de la filósofa Hipatia, que prácticamente anticipa los descubrimientos de Copérnico y Galileo y se las ve con paganos, cristianos y judíos de la ciudad como mujer, maestra y atea. Ágora es tremendamente discursiva, incluso provinciana en la forma de exponer la Historia y ningún personaje deja de hablar con conciencia de siglo XXI y de libro de texto. Los temas candentes están tan calcados a la transposición histórica que todo parece un Power Point de lujo.
La querencia de los programadores por el género negro en su variante policial. Encontramos películas de acción crepuscular como la hongkonesa Vengeance de Johnnie To, decepcionante por previsible y autocomplaciente en la operación de revival de Johnnie Halliday. Johnnie es Frank Costello, un icono que dispara alla Melville y juega con niños alla Peckinpah–.
También asistimos perplejos a la deconstrucción de las estrategias policiales antidroga de Bucarest en la genial cinta rumana Politist, adjectiv de Corneliu Porumboiu (el de 12:08 East of Bucarest). La película es una auténtica revelación en el género, recuerda a un episodio de The Wire pero muy ralentizado, y por ahí, entra el humor. El hastío y las dudas del policía al enfrentarse con el delito (tres chicos que fuman a diario porros en un patio) aportan a la narración un ritmo relajado y placentero, y el planteamiento ético del delito llega hasta la investigación etimológica de las palabras que con él están relacionadas.
El coreano Bong Joon-ho presenta en “Un certain regard” la esperada: Mother (al parecer el film de Park Chan-wook la desplazó de la competición a última hora). Una vez más demuestra su maestría conmutando el ritmo de la acción, combinando el drama más sobrecogedor con la comedia más jocosa dentro de la misma secuencia. Si bien es verdad que, en este caso, con inhabitual crueldad en él ya que centra la mayoría de los chistes contra el personaje más débil. Cuenta la historia de una suerte de “madre coraje” cuyo único afán es averiguar la verdad sobre un asesinato en el que se ve implicado su hijo. La esencia policíaca recuerda, quizá demasiado, a su anterior Memories of morder y no entendemos la necesidad que tuvo de rehacerla. Mañana Ken Loach con Eric Cantona y en los próximos días Pedro Almodóvar y Quentin Tarantino, esto no ha hecho más que empezar.
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¿Casualidades o causalidades? Sucede todos los años. Vemos tanto cine seguido que terminamos por crear lazos temáticos o referenciales entre tantas películas. Esto suele servir para definir un cierto signo de los tiempos, para intentar que el cine sirva para extraer alguna conclusión sobre nuestras preocupaciones de principios de siglo. Así, los tres primeros días casi todo el cine del festival parecía incluir un accidente de tráfico espectacular. También descubrimos hilos culturales caprichosos: como que al tiempo que Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker presentaban Las zapatillas rojas, muy cerca el Tetro de Coppola incluía fragmentos de Los cuentos de Hoffmann -también dePowell y Pressburger sobre una opereta de Offenbach-, y acto seguido en el film de Pedro Costa Ne change rien Jeanne Balibar cantaba la Périchole del mismo músico en el mejor plano del festival.
ÁLVARO ARROBA
(Artículo originalmente publicado en Crítica de la Argentina)
domingo, mayo 17, 2009
CRÓNICA CANNES 2 +CLICK EN LA FOTO 19
Nobuhiro Suwa y Pedro Costa estremecen
Aún no hemos catado la alfombra roja que nos lleva a la Salle Lumière (a la que sólo nos permiten acceder por las mañanas) durante nuestra tercera jornada en Cannes. Tampoco ha sido necesario, si hemos de ser sinceros, para ver una de las mejores muestras cinematográficas que nos ofrece esta edición del festival. De modo que hoy también hemos preferido quedarnos inmersos en el universo de imágenes puras, en la Quincena de Realizadores - Pedro Costa con Ne Change Rien y Nobuhiro Suwa e Hiyppolyte Girardot con Yuki et Nina -. Mientras, en el centro del glamour, sobre las escaleras, pasaba la presumible melaza new age: Jane Campion, que ha vuelto a la competición oficial poniendo en escena la vida amorosa de Keats en Bright Star, suponemos que con su habitual estilo desbocado-.
El portugués Pedro Costa y el japonés Nobuhiro Suwa nos han paralizado, como era de esperar, pegados en nuestras butacas, ante la pantalla. Ambos son compinches habituales, y los representantes más notorios de una cierta radicalidad cinematográfica contemporánea que viene del underground americano (los dos tienen como padres putativos a Warhol y Kramer), y se pliega en una asimilación milagrosa y muy orgánica de sus culturas sin histrionismos exóticos. Su pureza narrativa llega a tal punto, que podrían filmar en sociedades ajenas con la misma naturalidad que lo hacen en la suya propia. Claro ejemplo de ello es la última obra del japonés.
Nobuhiro Suwa es el más importante cineasta japonés que rueda hoy, y sus películas las que mejor hablan del núcleo familiar y de la intimidad en todas sus variantes, su delicadeza es extrema, su intervencionismo mínimo. Así como en Una pareja perfecta sentíamos con sus protagonistas la crisis amorosa de una forma serena, casi callada, en su última realización es el mundo infantil el que se nos revela, haciéndonos recordar las pautas que definían nuestro comportamiento cuando éramos niños. Yuki et Nina es la obra de un maestro consumado. La protagonista, Yuki, es la hija de unos padres que se separan, lo que le supone una infancia súbitamente trasplantada de Francia a Japón; la diferencia es que, en este caso, los patrones de la acción los plantean los pequeños, que espían a los mayores, se escapan de casa y viajan de un continente a otro con sólo torcer el árbol de un bosque (la elipsis interdimensional más prodigiosa vista desde Kiarostami). Por otra parte, la libertad con la que se mueven los actores por el filme (en parte debida al hecho de que el director desconoce la lengua francesa) y la mezcla de formatos que presenta (con sus pequeñas narraciones cotidianas insertadas en la trama principal) nos traen a la memoria, en varias ocasiones, El vuelo del Globo Rojo, de su compatriota Hou Hsiao-Hsien.
Pedro Costa escruta las partes más blancas del rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar en una obra total, su musical, uno de las más importantes de la historia. El primero que da miedo. Ne change rien es también lo nunca visto, de hecho lo apenas atisbado por falta de luz (un compendio de claroscuros de belleza insultante). La perfección del cineasta en los encuadres y su maestría manejando la luminosidad de la escena alcanza en este filme su punto álgido: si en No quarto da Vanda la tibieza de los rayos de luz nos recordaban a los Velazquez más sutiles, la oscuridad total de este filme, ilustrada con puntos de claridad, nos lleva a pensar en los más bellos Caravaggios. Pero esto es sólo el principio del film con los fotones lumínicos más preciosamente seleccionados (Nobuhiro Suwa colaboró en la fotografía brevemente). Consumido provisionalmente el universo de Fontainhas con Juventude en marcha, Costa pasa a contarnos en Ne change rien una pequeña historia de sometimientos; los que inflinge Jeanne B. a su guitarrista, y las torturas de su profesora de canto corrigiéndola en un aria de Offenbach. Esta cadena de pequeñas torturas narra, en realidad, el proceso de trabajo que realiza quien hace lo que le apasiona. El recurso de la repetición hasta el abatimiento, pone al descubierto el universo obsesivo del realizador que, como el buen artesano, no descansa hasta alcanzar el resultado perfecto; que no es otra cosa que la materialización de su voluntad. El cineasta portugués reelabora su propio estilo, añadiendo el elemento musical como sillar de apoyo, y desvelándonos, a la vez, su propio sistema de creación.
La película elegida del concurso en esta jornada la vimos en la Debussy: Taking Woodstock de Ang Lee. Se trata de un artificioso fuera de campo del mítico concierto de 1969 (el proyecto suena a encargo del 40º aniversario) en el que - al revés que en Costa- la música está prácticamente ausente de tan aparatosa reconstrucción (no hay ni un solo plano del escenario). Si bien es cierto que trata el tema de las relaciones familiares con mucha agilidad, la que ya mostraba en sus primeras películas, el filme no tiene demasiada fuerza; exceptuando alguna toma general desde las colinas que rodean Woodstock, en la que se intuyen las figuras que ocupan el escenario (únicas apariciones del mismo), casi como pequeñas manchas de color. Aunque Lee siempre acostumbra a aportar un insólito toque personal a cada encargo que afronta (recordemos Hulk) en Woodstock tiene la gracia de un ilustrador de libros de texto. Su foco está en los clichés hippies y en cómo colisionan con más clichés aún de una familia judía conservadora. Así que lo realmente insólito es una propuesta tan simplona en alguien tan original como Ang Lee.
ÁLVARO ARROBA
El portugués Pedro Costa y el japonés Nobuhiro Suwa nos han paralizado, como era de esperar, pegados en nuestras butacas, ante la pantalla. Ambos son compinches habituales, y los representantes más notorios de una cierta radicalidad cinematográfica contemporánea que viene del underground americano (los dos tienen como padres putativos a Warhol y Kramer), y se pliega en una asimilación milagrosa y muy orgánica de sus culturas sin histrionismos exóticos. Su pureza narrativa llega a tal punto, que podrían filmar en sociedades ajenas con la misma naturalidad que lo hacen en la suya propia. Claro ejemplo de ello es la última obra del japonés.
Nobuhiro Suwa es el más importante cineasta japonés que rueda hoy, y sus películas las que mejor hablan del núcleo familiar y de la intimidad en todas sus variantes, su delicadeza es extrema, su intervencionismo mínimo. Así como en Una pareja perfecta sentíamos con sus protagonistas la crisis amorosa de una forma serena, casi callada, en su última realización es el mundo infantil el que se nos revela, haciéndonos recordar las pautas que definían nuestro comportamiento cuando éramos niños. Yuki et Nina es la obra de un maestro consumado. La protagonista, Yuki, es la hija de unos padres que se separan, lo que le supone una infancia súbitamente trasplantada de Francia a Japón; la diferencia es que, en este caso, los patrones de la acción los plantean los pequeños, que espían a los mayores, se escapan de casa y viajan de un continente a otro con sólo torcer el árbol de un bosque (la elipsis interdimensional más prodigiosa vista desde Kiarostami). Por otra parte, la libertad con la que se mueven los actores por el filme (en parte debida al hecho de que el director desconoce la lengua francesa) y la mezcla de formatos que presenta (con sus pequeñas narraciones cotidianas insertadas en la trama principal) nos traen a la memoria, en varias ocasiones, El vuelo del Globo Rojo, de su compatriota Hou Hsiao-Hsien.
Pedro Costa escruta las partes más blancas del rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar en una obra total, su musical, uno de las más importantes de la historia. El primero que da miedo. Ne change rien es también lo nunca visto, de hecho lo apenas atisbado por falta de luz (un compendio de claroscuros de belleza insultante). La perfección del cineasta en los encuadres y su maestría manejando la luminosidad de la escena alcanza en este filme su punto álgido: si en No quarto da Vanda la tibieza de los rayos de luz nos recordaban a los Velazquez más sutiles, la oscuridad total de este filme, ilustrada con puntos de claridad, nos lleva a pensar en los más bellos Caravaggios. Pero esto es sólo el principio del film con los fotones lumínicos más preciosamente seleccionados (Nobuhiro Suwa colaboró en la fotografía brevemente). Consumido provisionalmente el universo de Fontainhas con Juventude en marcha, Costa pasa a contarnos en Ne change rien una pequeña historia de sometimientos; los que inflinge Jeanne B. a su guitarrista, y las torturas de su profesora de canto corrigiéndola en un aria de Offenbach. Esta cadena de pequeñas torturas narra, en realidad, el proceso de trabajo que realiza quien hace lo que le apasiona. El recurso de la repetición hasta el abatimiento, pone al descubierto el universo obsesivo del realizador que, como el buen artesano, no descansa hasta alcanzar el resultado perfecto; que no es otra cosa que la materialización de su voluntad. El cineasta portugués reelabora su propio estilo, añadiendo el elemento musical como sillar de apoyo, y desvelándonos, a la vez, su propio sistema de creación.
La película elegida del concurso en esta jornada la vimos en la Debussy: Taking Woodstock de Ang Lee. Se trata de un artificioso fuera de campo del mítico concierto de 1969 (el proyecto suena a encargo del 40º aniversario) en el que - al revés que en Costa- la música está prácticamente ausente de tan aparatosa reconstrucción (no hay ni un solo plano del escenario). Si bien es cierto que trata el tema de las relaciones familiares con mucha agilidad, la que ya mostraba en sus primeras películas, el filme no tiene demasiada fuerza; exceptuando alguna toma general desde las colinas que rodean Woodstock, en la que se intuyen las figuras que ocupan el escenario (únicas apariciones del mismo), casi como pequeñas manchas de color. Aunque Lee siempre acostumbra a aportar un insólito toque personal a cada encargo que afronta (recordemos Hulk) en Woodstock tiene la gracia de un ilustrador de libros de texto. Su foco está en los clichés hippies y en cómo colisionan con más clichés aún de una familia judía conservadora. Así que lo realmente insólito es una propuesta tan simplona en alguien tan original como Ang Lee.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
viernes, mayo 15, 2009
CRÓNICA CANNES 1
Francis Ford Coppola abre la Quincena de Realizadores con su película bonaerense
Coppola: “Aunque apenas la conocía encontré en Argentina un territorio muy afín para mi historia italoamericana”
Llegamos a Cannes, salimos de la estación e inmediatamente la encontramos disneyficada, forrada de globos de colores que son el leitmotiv publicitario de Up, la producción de animación digital de Pixar que ha inaugurado el festival. Es tarde para recuperarla pero un amigo portugués nos consuela explicándonos que se ha salido de la proyección y que es como Gran Torino pero al revés. No sabemos muy bien qué significa esa inversión argumental pero confiamos en él y no nos preocupa la pérdida porque tarde o temprano invadirá los multiplexes de todas las ciudades del primer, segundo y tercer mundo.
La competencia de los cineastas seleccionados en Cannes 2009 empezó con una película china de temática gay en la que el director Lou Ye parece estar deseando dar que hablar y que el Régimen (que ya le amonestó condenándole hace dos años a que pasara otros cinco sin rodar) le prohíba ahora la entrada a su país, o aún peor, como le ocurrió al legendario director turco Yilmaz Güney, que tenga que rodar sus nuevas películas- un cine gay a la fuerza - en las duchas de una sórdida prisión de presos políticos. No pudimos llegar a tiempo para ver Spring Fever pero tampoco hablamos con nadie que no nos apuntara que presentaba los clichés de su anterior Summer Palace reagudizados. Algún periodista americano apuntaba que Lou debería haberse atrevido con secuencias de sexo explícito porque, tal y como está ahora, queda como tirar la piedra y esconder la mano. Probablemente Spring Fever nunca se estrene fuera del BAFICI y sólo encuentre distribución en los suburbios del ciberespacio.
Hay que ser muy valiente, muy primitivo, situarse en la prehistoria para entregar Youth Without Youth, la extraordinaria película esotérica que el renacido Francis Ford Coppola rodó hace dos años sobre un relato de Mircea Eliade. Dos años después, cuando Coppola viajó hace a Buenos Aires a localizar su nuevo guión le creció, como hierba cómoda sobre la que pisar, el presupuesto español y apareció por allí un tal Gerardo Herrero y la televisión española en la coproducción. Una de las imágenes más improbables que ofrece la incomprendida y muy mal recibida Tetro es la de Maribel Verdú azotando el trasero del indomable actor y director Vincent Gallo mientras le besa y le piropea con acento madrileño. Nadie explica si Carmen Maura – que interpreta a un extraño demiurgo lynchiano que representa a la sociedad del espectáculo – o la Verdú son argentinas pero no se han desembarazado de su acento español. Y nadie ha rodado el cuerpo desnudo de la actriz española tan temblorosamente, en claroscuros y grises casi táctiles. Tan sólo una instantánea de las muchas muy extrañas y muy bellas de un relato complejo, excesivo, saludablemente desequilibrado y definitivamente apasionante. Una historia fraternal que comienza en íntimo como La ley de la calle (también rodada en un bellísimo blanco y negro) y termina operísticamente, desbarrando por todos los flancos en rimas y ecos retrospectivos con toda la trama – el tercer guión propio de Coppola -, exuberante en el apartado sonoro – el mítico montador Walter Murch barroquizado y colorista al estilo del cineasta inglés Michael Powell (tan presente por cierto en esta segunda jornada del festival porque Scorsese presenta una versión restaurada de Los zapatos rojos). Coppola se encuentra en un estadio más primitivo y tosco que cuando rodó Llueve sobre mi corazón en 1969, parece haberlo desaprendido todo para emprender una tabula rasa en le convierte en el cineasta americano más raro e impredecible. Al final de la proyección, un encuentro en el teatro del Noga Hilton y varias declaraciones memorables: “En Tetro nada de lo que ocurre es cierto, y sin embargo es todo verdad”. Argentina (de BA a la Patagonia en un hipnótico viaje en coche descapotable) le ha sentado bien a Coppola, un chiquillo fascinado con su familia, con la ambición, y desde Youth Without Youth con la cultura de Occidente (como Manoel de Oliveira).
Un epílogo de Extremo Oriente para hoy: el japonés Hirozaku Kore-eda presentó a concurso Air Doll, en la que la protagonista de Dolls de Takeshi Kitano encarna a una mimosa muñeca hinchable que cobra vida para enamorar al mundo con sus guiños mimosos, por eso está más cerca de la Amélie Poulain de Jean Pierre Jeunet que de la muñeca de bressoniano gesto que manejaba Michel Piccoli en Tamaño natural de Luis García Berlanga. En cuanto al coreano Park Chan-wook, ratifica en Thrist, ésta es mi sangre su posición de cineasta más amoral y reaccionario del planeta con la historia grotesca y sin gracia de un sacerdote vampiro que asesina sólo a suicidas para dormir tranquilo.
ÁLVARO ARROBA
Llegamos a Cannes, salimos de la estación e inmediatamente la encontramos disneyficada, forrada de globos de colores que son el leitmotiv publicitario de Up, la producción de animación digital de Pixar que ha inaugurado el festival. Es tarde para recuperarla pero un amigo portugués nos consuela explicándonos que se ha salido de la proyección y que es como Gran Torino pero al revés. No sabemos muy bien qué significa esa inversión argumental pero confiamos en él y no nos preocupa la pérdida porque tarde o temprano invadirá los multiplexes de todas las ciudades del primer, segundo y tercer mundo.
La competencia de los cineastas seleccionados en Cannes 2009 empezó con una película china de temática gay en la que el director Lou Ye parece estar deseando dar que hablar y que el Régimen (que ya le amonestó condenándole hace dos años a que pasara otros cinco sin rodar) le prohíba ahora la entrada a su país, o aún peor, como le ocurrió al legendario director turco Yilmaz Güney, que tenga que rodar sus nuevas películas- un cine gay a la fuerza - en las duchas de una sórdida prisión de presos políticos. No pudimos llegar a tiempo para ver Spring Fever pero tampoco hablamos con nadie que no nos apuntara que presentaba los clichés de su anterior Summer Palace reagudizados. Algún periodista americano apuntaba que Lou debería haberse atrevido con secuencias de sexo explícito porque, tal y como está ahora, queda como tirar la piedra y esconder la mano. Probablemente Spring Fever nunca se estrene fuera del BAFICI y sólo encuentre distribución en los suburbios del ciberespacio.
Hay que ser muy valiente, muy primitivo, situarse en la prehistoria para entregar Youth Without Youth, la extraordinaria película esotérica que el renacido Francis Ford Coppola rodó hace dos años sobre un relato de Mircea Eliade. Dos años después, cuando Coppola viajó hace a Buenos Aires a localizar su nuevo guión le creció, como hierba cómoda sobre la que pisar, el presupuesto español y apareció por allí un tal Gerardo Herrero y la televisión española en la coproducción. Una de las imágenes más improbables que ofrece la incomprendida y muy mal recibida Tetro es la de Maribel Verdú azotando el trasero del indomable actor y director Vincent Gallo mientras le besa y le piropea con acento madrileño. Nadie explica si Carmen Maura – que interpreta a un extraño demiurgo lynchiano que representa a la sociedad del espectáculo – o la Verdú son argentinas pero no se han desembarazado de su acento español. Y nadie ha rodado el cuerpo desnudo de la actriz española tan temblorosamente, en claroscuros y grises casi táctiles. Tan sólo una instantánea de las muchas muy extrañas y muy bellas de un relato complejo, excesivo, saludablemente desequilibrado y definitivamente apasionante. Una historia fraternal que comienza en íntimo como La ley de la calle (también rodada en un bellísimo blanco y negro) y termina operísticamente, desbarrando por todos los flancos en rimas y ecos retrospectivos con toda la trama – el tercer guión propio de Coppola -, exuberante en el apartado sonoro – el mítico montador Walter Murch barroquizado y colorista al estilo del cineasta inglés Michael Powell (tan presente por cierto en esta segunda jornada del festival porque Scorsese presenta una versión restaurada de Los zapatos rojos). Coppola se encuentra en un estadio más primitivo y tosco que cuando rodó Llueve sobre mi corazón en 1969, parece haberlo desaprendido todo para emprender una tabula rasa en le convierte en el cineasta americano más raro e impredecible. Al final de la proyección, un encuentro en el teatro del Noga Hilton y varias declaraciones memorables: “En Tetro nada de lo que ocurre es cierto, y sin embargo es todo verdad”. Argentina (de BA a la Patagonia en un hipnótico viaje en coche descapotable) le ha sentado bien a Coppola, un chiquillo fascinado con su familia, con la ambición, y desde Youth Without Youth con la cultura de Occidente (como Manoel de Oliveira).
Un epílogo de Extremo Oriente para hoy: el japonés Hirozaku Kore-eda presentó a concurso Air Doll, en la que la protagonista de Dolls de Takeshi Kitano encarna a una mimosa muñeca hinchable que cobra vida para enamorar al mundo con sus guiños mimosos, por eso está más cerca de la Amélie Poulain de Jean Pierre Jeunet que de la muñeca de bressoniano gesto que manejaba Michel Piccoli en Tamaño natural de Luis García Berlanga. En cuanto al coreano Park Chan-wook, ratifica en Thrist, ésta es mi sangre su posición de cineasta más amoral y reaccionario del planeta con la historia grotesca y sin gracia de un sacerdote vampiro que asesina sólo a suicidas para dormir tranquilo.
ÁLVARO ARROBA
(Artículo originalmente publicado en la Argentina)
domingo, mayo 10, 2009
CLICK EN LA FOTO 18 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 8)
Probablemente una de las 15 mejores películas españolas.
viernes, mayo 08, 2009
CLICK EN LA FOTO 17 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 7)
Uno de los grandes melodramas del cine español. Mur Oti.
viernes, mayo 01, 2009
CLICK EN LA FOTO 16 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 6)
FRANCISCO REGUEIRO
Nacido en Valladolid en 1934, el cineasta Francisco Regueiro ha sido uno de los pocos directores españoles que durante tres décadas (desde los años sesenta hasta los noventa) ha logrado hacer un cine personal, extraño, loco, pero siempre apegado a la realidad histórica, política y social española. Un cine por momentos surrealista, de imágenes puras surgidas directamente del inconsciente, un cine de personajes, con retratos poderosos y una dirección de actores de la que deberían tomar ejemplo los nuevos cineastas españoles, un cine de puesta en escena creativa, a veces sobria, como es el caso de Padre Nuestro (1985) y a veces barroca, como sucede en Madregilda (1993); un cine también sobre los excesos de la mente humana. Estas son algunas de las características de su obra, injustamente olvidada, quizá en parte porque su actividad como cineasta se cerró en 1993 con su filme sobre Franco Madregilda, pero también por esta incapacidad española de saber mirar hacia atrás y reivindicar el cine que realmente diferencia nuestra cinematografía de la de otros países. A diferencia de otros directores de su generación o de generaciones posteriores (Montxo Armendáriz, Manuel Gutiérrez Aragón, Fernando Colomo, Jaime Chávarri, Mario Camus, etc), su radicalidad y su imaginación, siempre dentro de los cauces de cine de ficción que se estrena en salas comerciales, se mantuvieron intactas y no cedió a una comercialidad vacua o a una despersonalización que ha arruinado tantas carreras. Regueiro es un cineasta que no ha dejado enclaustrar ninguna de sus imágenes indómitas.
Regueiro pertenece a la estirpe de Joaquim Jordá, Víctor Erice, Pedro Almodóvar, Basilio Martín Patino, que aun distintos entre sí, son figuras singulares y atípicas dentro de nuestra cinematografía, con filmografías coherentes que no han renunciado a desarrollar y filmar sus obsesiones. Pero en el caso de Regueiro, a diferencia de estos otros cineastas, la reivindicación de su figura no se ha producido, de ahí el más que loable ciclo que la Filmoteca de Catalunya ofrece durante este mes de marzo, una oportunidad única de ver o revisar la mayor parte de su filmografía, un cine que bebe del esperpento, del surrealismo, del catolicismo como imaginiería y, en general, de arte español. Sin duda los más grandes cineastas de nuestro país son aquellos que han sabido beber y desarrollar o crear a partir de estas influencias (como ocurre con Berlanga, Buñuel, Almodóvar, etc). Pero otro elemento fundamental para entender a Regueiro es que ha creído en la ficción, es un creyente: tiene fe en las historias, en los actores y en la posibilidad de que el espectador viva dentro de la pantalla. Así sucede con Padre nuestro (1985), una de sus mejores películas, con guión de Ángel Fernández Santos e interpretada por Fernando Rey y Francisco Rabal, que narra la historia de un cardenal español que tras treinta años en el Vaticano regresa a su pueblo (una historia que tiene paralelismos con ese intento fallido pero interesante que es Octavia (2002), de Basilio Martín Patino) para arreglar asuntos de familia, como una hija y una nieta que dejó atrás. En este filme Regueiro, dejando de lado su vertiente de excesos, narra con pulcritud, con devoción y sobriedad, la historia de este personaje que vuelve a Castilla para cerrar viejas heridas, para imponer un orden en una sociedad resquebrajada. El cardenal es como un director de cine que coloca a sus criaturas, las ordena y las conmueve para intentar crear algo armonioso, bello y único, aunque no siempre lo consiga. Exactamente como hizo Regueiro a lo largo de su filmografía, tener fe en sus propias historias y sacarlas adelante más allá de la incomprensión de productores y en ocasiones del público.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
Regueiro pertenece a la estirpe de Joaquim Jordá, Víctor Erice, Pedro Almodóvar, Basilio Martín Patino, que aun distintos entre sí, son figuras singulares y atípicas dentro de nuestra cinematografía, con filmografías coherentes que no han renunciado a desarrollar y filmar sus obsesiones. Pero en el caso de Regueiro, a diferencia de estos otros cineastas, la reivindicación de su figura no se ha producido, de ahí el más que loable ciclo que la Filmoteca de Catalunya ofrece durante este mes de marzo, una oportunidad única de ver o revisar la mayor parte de su filmografía, un cine que bebe del esperpento, del surrealismo, del catolicismo como imaginiería y, en general, de arte español. Sin duda los más grandes cineastas de nuestro país son aquellos que han sabido beber y desarrollar o crear a partir de estas influencias (como ocurre con Berlanga, Buñuel, Almodóvar, etc). Pero otro elemento fundamental para entender a Regueiro es que ha creído en la ficción, es un creyente: tiene fe en las historias, en los actores y en la posibilidad de que el espectador viva dentro de la pantalla. Así sucede con Padre nuestro (1985), una de sus mejores películas, con guión de Ángel Fernández Santos e interpretada por Fernando Rey y Francisco Rabal, que narra la historia de un cardenal español que tras treinta años en el Vaticano regresa a su pueblo (una historia que tiene paralelismos con ese intento fallido pero interesante que es Octavia (2002), de Basilio Martín Patino) para arreglar asuntos de familia, como una hija y una nieta que dejó atrás. En este filme Regueiro, dejando de lado su vertiente de excesos, narra con pulcritud, con devoción y sobriedad, la historia de este personaje que vuelve a Castilla para cerrar viejas heridas, para imponer un orden en una sociedad resquebrajada. El cardenal es como un director de cine que coloca a sus criaturas, las ordena y las conmueve para intentar crear algo armonioso, bello y único, aunque no siempre lo consiga. Exactamente como hizo Regueiro a lo largo de su filmografía, tener fe en sus propias historias y sacarlas adelante más allá de la incomprensión de productores y en ocasiones del público.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
(Originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)
CLICK EN LA FOTO 15 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 5)
El verdadero eslabón perdido del cine de autor español. Cine riguroso aclamado por Noël Burch. 1970
miércoles, abril 29, 2009
CLICK EN LA FOTO 14 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 4)
Junto con la de Serra, la más interesante adaptación de Don Quijote. Apenas 20 mn. Biadiu, 1934.
viernes, abril 24, 2009
CLICK EN LA FOTO 13 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 3)
Una rara avis del cine español. Cine místico-new age, sobre la vida de Jesús como mago. Del val.jueves, abril 23, 2009
CLICK EN LA FOTO 12 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 2)
Sin duda uno de los filmes más radicales del cine español. La celosía.
CLICK EN LA FOTO 11 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 1)
La mejor película de la Escuela de Barcelona
martes, abril 21, 2009
viernes, abril 17, 2009
EL CINE ESPAÑOL SEGÚN MARSÉ
Aquel muchacho, esta sombra, es, de momento, el título de su próxima novela y, contra lo que ha aparecido por ahí, Marsé niega que se trate de un ajuste de cuentas con “los directores sin talento que adaptaron al cine algunas de mis novelas”. No. Es mucho más que eso, asegura. “Hay, muy de pasada, sugerencias pero ni siquiera es un subtema que me merezca mucha atención. En cuanto a la novela, estoy demasiado ocupado escribiéndola para que pueda explicarla. Tendría que satisfacerme totalmente, y eso todavía no ocurre. Hablar de ella no la mejoraría, ya que la única manera de mejorarla es trabajar más. Como decía Faulkner, yo no soy un hombre de letras, soy un narrador. No me gusta hablar de la faena.
-¿Qué películas últimas le han gustado especialmente?
-Ahora voy poco al cine. La última del veterano Sidney Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto, y El mago de Oz (1934) de Fleming con la simpar Judy Garland.
-Y del cine español de ahora, ¿qué me dice?
-Que no lo frecuento desde hace mucho, que no he visto Los abrazos rotos, y poco más. Bastante mal está el pobre...
-Tenemos nueva ministra de Cultura, ángeles González- Sinde, que viene del cine, de una parte muy significada del cine, y de una lucha sin cuartel contra la piratería. ¿Confía en que despejará el panorama?
-A juzgar por los resultados que ha cosechado en el cine, no espero mucho de ella. El cine español necesita un buen bisturí. La piratería no es el mayor problema que tiene. El gran problema del cine español es la falta de talento.
-Entre la cultura del espectáculo y la cultura subvencionada que nos rodean, ¿con cuál se queda?
-No me quedo con ninguna de las dos. Hay quien opina que hoy en día el mundo del arte y la literatura se asemeja cada vez más al “pret-a-porter”. El reto para un artista auténtico no es hacer méritos para entrar en ese mundo, sino ser capaz de resistirlo.
"Que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar desde que hizo El Sur, habla de la ceguera del cine español"
-No se entiende bien cómo sigue cediendo al acoso de los productores y cineastas, si tan poco le gustan las versiones cinematográficas de sus novelas.
-Uno no sabe que una película está fallida hasta que no se ha rodado, hasta que no la ve en una pantalla. Uno siempre espera el milagro, al ceder los derechos. La única vez que estuve seguro de que la version cinematográfica de una novela mía sería una buena película, quizá mejor incluso que la novela (El embrujo de Shanghai) fue cuando el proyecto de adaptación estaba en manos de Víctor Erice, un director que sólo tiene obras maestras en su haber. Escribió un guión extraordinario, pero el proyecto se frustró por culpa del productor, Andrés Vicente Gómez, que no confió en el talento de Erice -y de lo cual debería avergonzarse toda la vida. Por cierto, que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar ningún largometraje desde que hizo El Sur, dice algo sobre el estado de postración y ceguera del cine español.
Película sobre Gil de Biedma
El dislate que ahora le preocupa a Juan Marsé es la película que estos días se rueda sobre la vida de su amigo el poeta Jaime Gil de Biedma. El título ya ilustra por dónde van los tiros: El cónsul de Sodoma, y a juicio del escritor es un disparate. Me cuenta Marsé que hace un par de años le llamó Agustín Villaronga, “persona sensata y culta” para comentarle la preocupación que le produjo el guión cinematográfico que le había pasado el productor Andrés Vicente Gómez sobre Gil de Biedma, basado en la biografía de Miguel Dalmau. Villaronga se lo envió a Marsé. “Era horrible”, resume el escritor. “Le dije que si el proyecto seguía adelante que me avisara porque había escenas espantosas que creo debían evitarse”. Marsé, que salía incluso como personaje de la película, no volvió a saber nada, así que dió por zanjado el proyecto.
-Pero la película ya se está rodando, ¿no?
-Sí, y al parecer el guión es prácticamente el mismo. El problema es que el personaje no tiene nada que ver con el verdadero Jaime Gil de Biedma. Han querido hacer una cosa morbosa, centrada casi exclusivamente en la homosexualidad del poeta, en su supuesta vida disipada y en su conflicto con la familia... y han creado un personaje que no es él. Porque a Jaime lo que más le interesaba en esta vida era la literatura y la poesía, y eso no estaba en el guión. Hay una conversación entre Jaime y su padre, don Luis, en Montjuic, que es para echarse a temblar. ¡Los guionistas han pretendido resumir un poema de Jaime en los diálogos entre padre e hijo! Salen personajes, entre ellos yo, completamente ajenos a la realidad, escenas inventadas, pero mal inventadas. Un desastre.
El escritor remata su decepción y su cabreo con dos preguntas: “sabiendo, como saben, que viven muchas personas que han tratado con el poeta cómo no se han informado directamente con ellas? ¿Cómo diablos quieren hacer buen cine mediante estas chapuzas?
Extracto entrevista realizada en El cultural de El mundo por Blanca BERASATEGUI
-¿Qué películas últimas le han gustado especialmente?
-Ahora voy poco al cine. La última del veterano Sidney Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto, y El mago de Oz (1934) de Fleming con la simpar Judy Garland.
-Y del cine español de ahora, ¿qué me dice?
-Que no lo frecuento desde hace mucho, que no he visto Los abrazos rotos, y poco más. Bastante mal está el pobre...
-Tenemos nueva ministra de Cultura, ángeles González- Sinde, que viene del cine, de una parte muy significada del cine, y de una lucha sin cuartel contra la piratería. ¿Confía en que despejará el panorama?
-A juzgar por los resultados que ha cosechado en el cine, no espero mucho de ella. El cine español necesita un buen bisturí. La piratería no es el mayor problema que tiene. El gran problema del cine español es la falta de talento.
-Entre la cultura del espectáculo y la cultura subvencionada que nos rodean, ¿con cuál se queda?
-No me quedo con ninguna de las dos. Hay quien opina que hoy en día el mundo del arte y la literatura se asemeja cada vez más al “pret-a-porter”. El reto para un artista auténtico no es hacer méritos para entrar en ese mundo, sino ser capaz de resistirlo.
"Que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar desde que hizo El Sur, habla de la ceguera del cine español"
-No se entiende bien cómo sigue cediendo al acoso de los productores y cineastas, si tan poco le gustan las versiones cinematográficas de sus novelas.
-Uno no sabe que una película está fallida hasta que no se ha rodado, hasta que no la ve en una pantalla. Uno siempre espera el milagro, al ceder los derechos. La única vez que estuve seguro de que la version cinematográfica de una novela mía sería una buena película, quizá mejor incluso que la novela (El embrujo de Shanghai) fue cuando el proyecto de adaptación estaba en manos de Víctor Erice, un director que sólo tiene obras maestras en su haber. Escribió un guión extraordinario, pero el proyecto se frustró por culpa del productor, Andrés Vicente Gómez, que no confió en el talento de Erice -y de lo cual debería avergonzarse toda la vida. Por cierto, que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar ningún largometraje desde que hizo El Sur, dice algo sobre el estado de postración y ceguera del cine español.
Película sobre Gil de Biedma
El dislate que ahora le preocupa a Juan Marsé es la película que estos días se rueda sobre la vida de su amigo el poeta Jaime Gil de Biedma. El título ya ilustra por dónde van los tiros: El cónsul de Sodoma, y a juicio del escritor es un disparate. Me cuenta Marsé que hace un par de años le llamó Agustín Villaronga, “persona sensata y culta” para comentarle la preocupación que le produjo el guión cinematográfico que le había pasado el productor Andrés Vicente Gómez sobre Gil de Biedma, basado en la biografía de Miguel Dalmau. Villaronga se lo envió a Marsé. “Era horrible”, resume el escritor. “Le dije que si el proyecto seguía adelante que me avisara porque había escenas espantosas que creo debían evitarse”. Marsé, que salía incluso como personaje de la película, no volvió a saber nada, así que dió por zanjado el proyecto.
-Pero la película ya se está rodando, ¿no?
-Sí, y al parecer el guión es prácticamente el mismo. El problema es que el personaje no tiene nada que ver con el verdadero Jaime Gil de Biedma. Han querido hacer una cosa morbosa, centrada casi exclusivamente en la homosexualidad del poeta, en su supuesta vida disipada y en su conflicto con la familia... y han creado un personaje que no es él. Porque a Jaime lo que más le interesaba en esta vida era la literatura y la poesía, y eso no estaba en el guión. Hay una conversación entre Jaime y su padre, don Luis, en Montjuic, que es para echarse a temblar. ¡Los guionistas han pretendido resumir un poema de Jaime en los diálogos entre padre e hijo! Salen personajes, entre ellos yo, completamente ajenos a la realidad, escenas inventadas, pero mal inventadas. Un desastre.
El escritor remata su decepción y su cabreo con dos preguntas: “sabiendo, como saben, que viven muchas personas que han tratado con el poeta cómo no se han informado directamente con ellas? ¿Cómo diablos quieren hacer buen cine mediante estas chapuzas?
Extracto entrevista realizada en El cultural de El mundo por Blanca BERASATEGUI
jueves, abril 16, 2009
viernes, abril 10, 2009
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