tag:blogger.com,1999:blog-352020922024-02-19T23:31:16.814+01:00Letras de CineBlog de la revista "Letras de Cine".Unknownnoreply@blogger.comBlogger206125tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-62093371962854904662023-09-27T14:02:00.003+02:002023-09-28T13:34:32.732+02:00Historia del Documental musical/Rockumentary<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilRw3ChhUKLifyPsYjEVCDRBXEiV1DvjvKRDjMGyQrVY9QnGuwa2R48aNzCuPO9XMeBFy2T2SLfhuiIUt6MbgqgmaEHA7jfomJQIcD3XObQbPdlGJC4mpMu-57vxtwHrzgLHwb0vFRR7oeCYVWVyPDGHbrPCtanQd1priVBUscaNvvCbFrmeXseQ/s3460/CCI27092023_1.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3460" data-original-width="2432" height="788" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilRw3ChhUKLifyPsYjEVCDRBXEiV1DvjvKRDjMGyQrVY9QnGuwa2R48aNzCuPO9XMeBFy2T2SLfhuiIUt6MbgqgmaEHA7jfomJQIcD3XObQbPdlGJC4mpMu-57vxtwHrzgLHwb0vFRR7oeCYVWVyPDGHbrPCtanQd1priVBUscaNvvCbFrmeXseQ/w554-h788/CCI27092023_1.jpg" width="554" /></a></div> <br /><br /><br /><br /><p></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6ZJVHmLPU4zOy6HleyV0MX8ZA__JKIQ7wh5YjqBuBgUhM5j-gI53u0Rw4xcCKvTm_52ai4YsqReG4Qy8sNMV8HFRA15XKD9V6RNkR1rGFckvDT5R1ZLGv2OysFusa6Oh6Lb3TscwAEyRQteBksQgTv0Qzic5Jodn6Cb15q2ca8vGJjV51cwxckA/s3460/CCI27092023_2.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3460" data-original-width="2432" height="794" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6ZJVHmLPU4zOy6HleyV0MX8ZA__JKIQ7wh5YjqBuBgUhM5j-gI53u0Rw4xcCKvTm_52ai4YsqReG4Qy8sNMV8HFRA15XKD9V6RNkR1rGFckvDT5R1ZLGv2OysFusa6Oh6Lb3TscwAEyRQteBksQgTv0Qzic5Jodn6Cb15q2ca8vGJjV51cwxckA/w559-h794/CCI27092023_2.jpg" width="559" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhe7vpDsTByUsfrz9pzFIAsxYlSQuvNAAOlx1rLdvP7905ltnR2_sGaMw1A12mYaD71n_qT81BI4oaVIC4rhUDEGQviktI35ARd5QfXEOtmg2KGU09aEbYQjg5Iocu6QT3GMnLgFo3dBVGoJWFFg1ormPluNJ444WgcMB1TMqH0Jy1Zas3BybyE9w/s3460/CCI27092023_3.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3460" data-original-width="2432" height="793" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhe7vpDsTByUsfrz9pzFIAsxYlSQuvNAAOlx1rLdvP7905ltnR2_sGaMw1A12mYaD71n_qT81BI4oaVIC4rhUDEGQviktI35ARd5QfXEOtmg2KGU09aEbYQjg5Iocu6QT3GMnLgFo3dBVGoJWFFg1ormPluNJ444WgcMB1TMqH0Jy1Zas3BybyE9w/w557-h793/CCI27092023_3.jpg" width="557" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEia1gisbuQAW6Yd_mHX3PA9f5Batzc7H7iKhMH5IsPS72J5W6iSwFThgpYJrfTq8EEXF6lLsowVPJp9ySU_oHblrY0GCfyvXolrdsKnvh9NxWkFztjdllykP_HuOGosxVSmCLhc0tzqum3H6OujOYGU70inhh4OazTNdvBYnWG2NjUm66V6i3kDGw/s3460/CCI27092023_4.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEia1gisbuQAW6Yd_mHX3PA9f5Batzc7H7iKhMH5IsPS72J5W6iSwFThgpYJrfTq8EEXF6lLsowVPJp9ySU_oHblrY0GCfyvXolrdsKnvh9NxWkFztjdllykP_HuOGosxVSmCLhc0tzqum3H6OujOYGU70inhh4OazTNdvBYnWG2NjUm66V6i3kDGw/s3460/CCI27092023_4.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEJ0wh8s60LQBsJMN1dL7Z_PWe7GtcGXJTMDLlOynUlTLN9uqjsMCLPIfIohXBpJ6W-LOubYR6mQwaSiCKvgbHoREDdfFnQpMTyKZFnvVWbnB1sOnZHokwgys2KaPJC7W2svAXGnP-Ub4NKCm2QavcTnadjlPYDMQF3fPQEfW9wiSR38GI06pfxQ/s3460/CCI27092023_5.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3460" data-original-width="2432" height="756" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEJ0wh8s60LQBsJMN1dL7Z_PWe7GtcGXJTMDLlOynUlTLN9uqjsMCLPIfIohXBpJ6W-LOubYR6mQwaSiCKvgbHoREDdfFnQpMTyKZFnvVWbnB1sOnZHokwgys2KaPJC7W2svAXGnP-Ub4NKCm2QavcTnadjlPYDMQF3fPQEfW9wiSR38GI06pfxQ/w532-h756/CCI27092023_5.jpg" width="532" /></a></div><img border="0" data-original-height="3460" data-original-width="2432" height="796" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEia1gisbuQAW6Yd_mHX3PA9f5Batzc7H7iKhMH5IsPS72J5W6iSwFThgpYJrfTq8EEXF6lLsowVPJp9ySU_oHblrY0GCfyvXolrdsKnvh9NxWkFztjdllykP_HuOGosxVSmCLhc0tzqum3H6OujOYGU70inhh4OazTNdvBYnWG2NjUm66V6i3kDGw/w559-h796/CCI27092023_4.jpg" width="559" /></div><br /><br /><p style="text-align: center;">Escrito por Daniel V. Villamediana. Originalmente publicado en<i> Rockdelux. Especial verano 2023</i><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-40762819232319714022023-09-04T14:01:00.006+02:002023-09-28T13:33:00.388+02:00Encrucijada: Franciso Regueiro en la cultura española<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHTBoa90oPqo49zDcolqoGpqes8XRfHmVuW8272oAX1Oqe7uC-B7rB94KGMMqkg_dsyjaMSvBLY_l_QGWj7NPRhqfQ0erjP2IDMWtCEbxykbOaYhl5vFaGkRkReZ-Zh1cDQqeeyVKqyqYaIL7WpvZinbX5egMm04LqsWf2iPPLvKsIWaujrWVLfQ/s1166/Regueiro%20interior-PREFINAL2.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="833" data-original-width="1166" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHTBoa90oPqo49zDcolqoGpqes8XRfHmVuW8272oAX1Oqe7uC-B7rB94KGMMqkg_dsyjaMSvBLY_l_QGWj7NPRhqfQ0erjP2IDMWtCEbxykbOaYhl5vFaGkRkReZ-Zh1cDQqeeyVKqyqYaIL7WpvZinbX5egMm04LqsWf2iPPLvKsIWaujrWVLfQ/w640-h458/Regueiro%20interior-PREFINAL2.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJoOA1cYAxXc64yrazDlmU7Uu1XsTQ4SEH5zZspHxGRcXm5xazEFuE9wqgEM_KOQRx3FD1A8M_OEU_YHDvK9C5kp6JkX8nuOWNxXUo50KpoSVPUoaNU9BWloObYlTSu7d4JZnHSaRt03MAEMUHcC0nxj0L2Kwt3P_NMzpYd7H-_W4v3XOKdM0k-g/s1166/Regueiro%20interior-PREFINAL3.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="833" data-original-width="1166" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJoOA1cYAxXc64yrazDlmU7Uu1XsTQ4SEH5zZspHxGRcXm5xazEFuE9wqgEM_KOQRx3FD1A8M_OEU_YHDvK9C5kp6JkX8nuOWNxXUo50KpoSVPUoaNU9BWloObYlTSu7d4JZnHSaRt03MAEMUHcC0nxj0L2Kwt3P_NMzpYd7H-_W4v3XOKdM0k-g/w640-h458/Regueiro%20interior-PREFINAL3.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9P9FUMEvJJQigX_pLJy7CxJApPjiR9HYI-Ulv1BIO4M-Uyld9RGlN0z6m5JUlZIRBDSh2M0EmzuUZ4c4WZanZfjOeJmoZTIePzpH1b1XHm0SqmX4dFWbqTDWn-C6o8lYU9EOSRf-x4fxfFgIPqf4Yi7msyojrKxCXCB2AQDqY_tmPo33V0IQY6g/s1166/Regueiro%20interior-PREFINAL4.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="833" data-original-width="1166" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9P9FUMEvJJQigX_pLJy7CxJApPjiR9HYI-Ulv1BIO4M-Uyld9RGlN0z6m5JUlZIRBDSh2M0EmzuUZ4c4WZanZfjOeJmoZTIePzpH1b1XHm0SqmX4dFWbqTDWn-C6o8lYU9EOSRf-x4fxfFgIPqf4Yi7msyojrKxCXCB2AQDqY_tmPo33V0IQY6g/w640-h458/Regueiro%20interior-PREFINAL4.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPZILtHUYAuzPvJME9U6yQEXsDJNPVZcdueTV6QAGQDNdnzClwt2uiTewUfZHazVZbQH4gXAxJeL6Lo-NJ6PDvNyjf9K0dJItxwiBS03FyrXtPJl_U3W8VEXnGm3CBvbTgHa0wlqSFm-xd7icDMtV3-IY0J3q0jJQk45yK797BtZ6X8JfY-PBk-Q/s1166/Regueiro%20interior-PREFINAL5.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="833" data-original-width="1166" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPZILtHUYAuzPvJME9U6yQEXsDJNPVZcdueTV6QAGQDNdnzClwt2uiTewUfZHazVZbQH4gXAxJeL6Lo-NJ6PDvNyjf9K0dJItxwiBS03FyrXtPJl_U3W8VEXnGm3CBvbTgHa0wlqSFm-xd7icDMtV3-IY0J3q0jJQk45yK797BtZ6X8JfY-PBk-Q/w640-h458/Regueiro%20interior-PREFINAL5.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1EnaSlTG2nKYBUkyC8K1rr2iHOLtz6so0OO8vUdUWUCD3iRgwBSL6yS4qaYtTUAjjPmLJcuIB0NY2YRSA69bZHbf2Mqu2dugKTHvAiva4OiDIlxvHnhDRWEyUqMxlTw-ZNAVw46hrwUB2h9epur3ZimYBSPI4pkToQQri5wrLDv-oZgRsJpcgTQ/s1166/Regueiro%20interior-PREFINAL6.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="833" data-original-width="1166" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1EnaSlTG2nKYBUkyC8K1rr2iHOLtz6so0OO8vUdUWUCD3iRgwBSL6yS4qaYtTUAjjPmLJcuIB0NY2YRSA69bZHbf2Mqu2dugKTHvAiva4OiDIlxvHnhDRWEyUqMxlTw-ZNAVw46hrwUB2h9epur3ZimYBSPI4pkToQQri5wrLDv-oZgRsJpcgTQ/w640-h458/Regueiro%20interior-PREFINAL6.jpg" width="640" /></a></div><p></p><p>(Escrito por Daniel V. Villamediana. Publicado originalmente en el libro:<i> Francisco Regueiro. La importancia del demonio</i>. Edición de Álvaro Arroba y Fernando Ganzo. Athenaica ediciones, 2018)<br /> </p><p></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-25924854732494768422023-09-04T13:53:00.003+02:002023-09-04T13:55:02.960+02:00Series: la dictadura de la narración<p style="text-align: justify;"> <!--[if gte mso 9]><xml>
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</p><p align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 200%; text-align: center;"><i><span style="font-family: "Times New Roman", "serif"; line-height: 200%;"><span style="font-size: large;">Series: la dictadura de la
narración</span></span></i></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 200%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 200%;"></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 200%;"></span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3Z95XIyjAp7S_VbIx2R5WfXdctSij_n7v3ctW4WSEs5cF-Brm109bZNFoLMkWH1sWtQrv7QCsYUZgZb2FZPAvJftuL2fdrekV9kyNQ84pCbKpfXGLubzUVIs5Ui647HiMoSkSQowsIaswRN4jIcBUQfkuRhzdGOx-Tz57QkaJKzU3VrSNobFqBA/s1216/644a8cd708ed6.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="822" data-original-width="1216" height="399" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3Z95XIyjAp7S_VbIx2R5WfXdctSij_n7v3ctW4WSEs5cF-Brm109bZNFoLMkWH1sWtQrv7QCsYUZgZb2FZPAvJftuL2fdrekV9kyNQ84pCbKpfXGLubzUVIs5Ui647HiMoSkSQowsIaswRN4jIcBUQfkuRhzdGOx-Tz57QkaJKzU3VrSNobFqBA/w590-h399/644a8cd708ed6.jpeg" width="590" /></a></div><br /><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 200%;"><br />Lo queramos o no, la mayoría hemos sucumbido al poder de las series. Un fenómeno que tuvo su revival hace más de veinte años, cuando surgieran clásicos como <i>Los soprano</i> (1999) o <i>The Wire</i> (2002), obras de indiscutible calidad que abrieron el camino a muchas otras. Todas ellas estuvieron protagonizadas por personajes carismáticos e inolvidables, y sus tramas eran sólidas y perfectas, obra de ingeniería narrativa. El cine, de algún modo, parecía haber llegado a las series, legitimando así a actores, guionistas y realizadores de televisión, antes poco o nada valorados. Sin embargo, estas series, aunque revolucionaron narrativamente el medio, no han ofrecido apenas innovaciones en cuanto a lo que, simplificando, caracteriza formalmente el cine: el montaje y la puesta en escena. A pesar de ello son muchos sus méritos. Fueron capaces de construir complejos universos a lo largo de decenas de horas, de tal forma que el espectador vivía inmerso en un tipo de experiencia que las películas, en general, no podían ofrecer. Por otro lado, las series perfeccionaron las técnicas de escritura de guión, desarrollando tramas y personajes con largos y fascinantes arcos de transformación. Pero, al mismo tiempo, quedaron atrapados por ello. Se produjo una dictadora de la narración, en la que las múltiples tramas, el ritmo, los <i>cliffhanger</i>, los golpes de efecto, o los puntos de giro, fueron un fin en sí mismos. La forma de la historia, la dirección, quedó de lado.<br />Si se echa un vistazo a la mayor parte de las series actuales, en seguida se puede apreciar que las cuestiones relacionadas con la puesta en escena se han estandarizado. Es cierto que existen obras visual y estéticamente llamativas, caso de <i>Severance</i> (2022), con su atmósfera fría y kafkiana, o el delirio cromático y alucinógeno de <i>Euphoria</i> (2019). Pero en su mayoría las series que hoy consumismos no muestran una personalidad propia que vaya más allá de una estética llamativa, saturada de colores, y de un montaje acelerado que impide mirar las imágenes. La cuestión de fondo, cómo pensar de forma específica cada plano, un trabajo trascendental, y no reutilizar fórmulas manidas, ha quedado de lado. El fin primordial es enganchar al espectador, lo cual no tiene nada de malo en sí mismo. Sin embargo, esto ha provocado que la forma haya quedado relegada en favor del ritmo trepidante, del pánico a perder al espectador.<br />A pesar de todo, y con todavía mucho por visionar, sí existen algunas series que poseen un estilo propio, muchas de ellas realizadas por directores de largometrajes. El caso más emblemático es el de <i>Twin Peaks</i> de David Lynch, cuya tercera temporada (2017) supone el trabajo más radical y original que se haya nunca realizado para televisión. Lynch filmó un universo personal que en esta temporada se expande literalmente, formando galaxias, agujeros negros y cometas que describen los misterios de este mundo que lucha por no ser descifrado y donde la trama es agujereada, mutilada, hasta reventar el dispositivo. Quedan así ante imágenes imborrables, perturbadoras, que desvelan una forma única de filmar.<br />Hay otras series -lejos de Lynch, claro está- que también han logrado tener entidad propia. Hablo de la tercera temporada de<i> Atlanta</i> (2022), creada por Doland Glover y dirigida por él mismo junto con Hiro Murai. Originalmente la serie contaba la historia de un rapero y su mánager, pero en esta temporada, que trascurre en buena parte de Europa, cada episodio no sigue la trama general y se convierte en un reto y en un enigma para el espectador. Hay así episodios de puro terror, otros oníricos que recuerdan a <i>El proceso</i> de Welles, y otros que son fantasías jurídicas en la que los antiguos esclavos reclaman compensación por su pasado, arruinando así a los blancos. En esencia, se trata de una serie más bien conceptual que trata un mismo asunto pero utilizando diferentes formatos: la experiencia de ser afroamericano. <br />También es posible incluir la serie de ciencia ficción <i>Devs </i>(2020), de Alex Garland, en la que el director de Ex-machina demuestra una sensibilidad para la imagen exquisita, casi minimalista, que va acorde con un ritmo pausado e hipnótico. Un director que nos hace degustar cada plano. Es necesario mencionar la serie <i>Small Axe</i> (2020) de Steve MacQueen, uno de cuyos episodios está dedicado simplemente a un baile, a la filmación de cuerpos en movimiento y al deseo que se genera entre ellos. Por último comentar <i>We Are Who We Are</i> (2020) de Luca Guadagnino, una serie de adolescentes que viven en una base americana en Italia. Filmada sin un rumbo narrativo preciso, simplemente describe, en un ejercicio formal de gran belleza, y sorprendentemente fresco, la vida de un grupo de erráticos chicos.<br />Son algunos escasos ejemplos de series que demuestran que sí es posible huir de la dictadura de la narración y hallar un estilo personal para filmar historias. Series abiertas a la creatividad en las que se ha logrado retratar un universo propio, más allá del producto prefabricado.</span><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 200%;"><br />Daniel V. Villamediana</span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 200%;">(Publicado originalmente en Culturas de La Vanguardia 29/04/2023)<br /><br /></span><!--[if gte mso 9]><xml>
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</p><br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-55610714404014968572020-02-13T10:17:00.002+01:002020-02-13T10:17:19.495+01:00<h2>
La leyenda de LETRAS DE CINE</h2>
<div style="text-align: right;">
<br /></div>
En 1998, un extraño grupo de alumnos inadaptados decidió, de forma
espontánea, editar una revista con un nombre sin duda original: “Letras
de cine”. Los motivos que les llevaron a realizar esta penosa empresa
siguen sin estar claros y todavía existen ciertas controversias entre
los biógrafos.<br />
Lo que resulta evidente es que aquel grupo no podía haber surgido
sino hubiese sido por una inquebrantable —y para muchos irritante—
amistad cinéfila, y el trabajo extraordinario de uno de sus principales
miembros.<br />
<br />
<img alt="" class="aligncenter size-large wp-image-20691" height="355" src="http://cinentransit.com/wp-content/uploads/2019/10/50428892_2600010753405092_8439722380019892224_n-500x355.jpg" width="500" /><br />
<br />
Este ínclito miembro, con las iniciales AA, tenía un talento
prodigioso, único: podía conseguir cualquier película que se le pidiera.
La red de contactos, muchos de ellos sin rostro conocido, ya que se
carteaba con ellos, era asombrosa. En realidad, pero esto solo lo
supimos cuando ya era demasiado tarde, formaba parte más bien de una
oscura secta sin nombre (lo que la hacía más peligrosa), que manejaba no
solo películas apenas vistas, sino incluso en ocasiones jamás
realizadas. Todas ellas eran denominadas por este grupo como
“Incunables”. AA era así una peculiar mezcla entre sacerdote supremo,
pues oficiaba las ceremonias de visionados, y de Hermes, mensajero de
los dioses.<br />
Pero detengámonos un momento en el contexto tecnológico: 1998.
Durante estos años, al menos en esta ciudad situada en mitad del páramo
del espanto, tal y como lo denominó con justicia Val del Omar, no
existía más que el formato VHS para poder visionar películas. Los 0s y
1s, o sea, el mundo digital, todavía no habían logrado atravesar el río
Pisuerga. La modernidad, incluso ahora, se encontró con un muro de aguas
infranqueables y especialmente turbias.<br />
<br />
<br />
<img alt="" class="aligncenter size-large wp-image-20692" height="342" src="http://cinentransit.com/wp-content/uploads/2019/10/72798953_2571774899527214_3099847183659171840_n-500x342.jpg" width="500" /><br />
<br />
Era así necesario realizar copias mecánicamente. Para ello
—recordemos para las futuras e ignorantes generaciones— hacía falta
disponer de, al menos, dos reproductores de VHS unidos mediante una
compleja red de cables que no siempre era sencillo conectar. Estos,
además, tenían nombres difíciles de memorizar: RCA, Euroconector,
minijack, trifásico, enchufe, y otros que, efectivamente, ya he
olvidado.<br />
La pregunta que surge ahora es: ¿cómo era posible que tuvieran dos o
cuatro VHS? En realidad, AA y sus seguidores no poseían tal cantidad de
reproductores; el tipo apenas tenía dinero para comprar un bonobús. Por
suerte, los fundadores de la revista “Letras de cine” sí contaban con
las instalaciones —a las que pocos conseguían acceder, dado que se
encontraban perdidas en un laberíntico sótano— de la vieja Cátedra de
cine de la universidad de Valladolid.<br />
Sobre esta Cátedra habría mucho que hablar, pero solo mencionaremos
que esta sí fue creada por un verdadero sacerdote, el padre Staehlin,
teórico del cine y en sus ratos libres censor franquista, que tenía un
fino talento para convertir a Ingmar Bergman en cristiano solo cambiando
el doblaje de las películas del maestro sueco que pasaban por sus
venosas manos.<br />
<br />
<img alt="" class="aligncenter size-large wp-image-20693" height="471" src="http://cinentransit.com/wp-content/uploads/2019/10/73321694_2700040296742343_6446345169372446720_n-500x471.jpg" width="500" /><br />
Pero volvamos a AA y a sus aprendices de brujo. La Cátedra y sus
administradores, totalmente ignorantes de las verdaderas intenciones de
aquel grupo, dieron graciosamente las llaves de la sala de visionados a
los miembros de “Letras de cine”. Estos, sin pensárselo dos veces, pues
delinquir para ellos era como respirar, sobre todo para AA y DV (IDA era
más prudente), se servían de las cabinas de visionado para conectar a
varios reproductores VHS entre sí y realizar copias. A veces se
realizaban tantas copias a la vez —dado que había cerca de ocho VHS en
la sala— que aquello parecía la torre de Franskentein llena de aparatos
chispeando imágenes. Todo ello dirigido por un científico loco y sus
ayudantes. La idea, en el fondo, era la misma: dar vida a películas ya
muertas.<br />
El VHS era un formato delicado, frágil e inestable. Había que
quererlo. Una cinta se podía romper con facilidad. Entonces, mediante un
destornillador, era necesario abrir la caja que contenía la cinta y
pegar con celo los extremos rotos. Aquel proceso, en el que DV era
especialista, provocaba que de su frente cayeran grandes gotas de sudor
sobre la cinta, provocando que aquellos filmes vieran sus imágenes
transformadas por el ADN del improvisado reparador.<br />
Bien, como decía, allí se realizaban numerosas copias. Estas luego
servían para traficar con coleccionistas de todo el mundo, entre los
cuales destacaba “Jolusava”, el hombre de los 9.000 VHS (cifra mágica
donde las hubiera). Aquellos cinéfilos habían antes enviado sus listados
—escritos, por supuesto, en máquina de escribir— a AA, y este, a su
vez, les había enviado los títulos que poseía. De esta forma, el grupo
de “Letras de cine” pudo hacerse con innumerables incunables: películas
de Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet,
Yasujiro Ozu, Abbas Kiarostami, Kenji Mizoguchi o Luis Buñuel, que
cambiaron por siempre su cinefilia. Incluso se logró obtener copias de
películas que se creían totalmente extintas, caso de <em>Fear and Desire </em>(1953) de Stanley Kubrick.<br />
<br />
<br />
<img alt="" class="aligncenter size-large wp-image-20696" height="473" src="http://cinentransit.com/wp-content/uploads/2019/10/75120117_421076218806494_9154480971880333312_n-500x473.jpg" width="500" /><br />
<br />
Verlas era un verdadero acto de iniciación y de fe, ya que muchas de
ellas estaban subtituladas en idiomas desconocidos e indescifrables. Por
este motivo, el grupo aprendió a mirar las imágenes sin entender el
argumento de las películas; algo que sería definitivo en su comprensión
futura del cine.<br />
Pero también es necesario contar que aquel sistema de copiado tenía
sus límites. Las películas, según su grano y borrosidad, podían ser
segundas, terceras o cuartas copias de un original. Había así casos en
los que casi era imposible ver las imágenes y la fe de los cinéfilos
debía ser mucho mayor. Ya no solo era necesario descifrar los planos,
sino que había que creer en las imágenes para poder verlas. Esta sería
otras de las características que definirían a los futuros programadores,
críticos, productores y directores (¡y hasta extraordinarios
funcionarios!) que formaron parte del grupo original de “Letras de
cine”.<br />
Por tanto, dentro del mercado negro del pirateo en VHS, las películas
se valoraban dependiendo de si eran una copia lejana o próxima al
original. Un original que, en ocasiones, parecía haberse perdido por
siempre… y del que ya solo existían nuestras copias borrosas que se
asemejaban más bien a perversos sueños cinéfilos. Copias que también
eran verdaderos palimpsestos, ya que a fuerza de grabar y regrabar sobre
ellas, las imágenes de películas previas se mezclaban con las más
actuales, creando fenómenos y efectos que más de un director
experimental habría deseado para sus obras.<br />
<br />
<br />
<img alt="" class="aligncenter size-large wp-image-20695" height="334" src="http://cinentransit.com/wp-content/uploads/2019/10/74209783_562856144518791_2489250413539229696_n-500x334.jpg" width="500" /><br />
<br />
Fue en este contexto tecnológico donde surgió aquel grupo fundador de
la revista “Letras de cine”. Grupo que también se vio fuertemente
influenciado por la presencia de grandes sumos sacerdotes que traían
dentro de sus carteras de cuero desgastado diversos incunables. Era el
caso de famosos estudiosos como SZ, quienes, en un acto de suprema
generosidad, compartieron aquellas joyas con los irritantes jovenzuelos.
Cintas que transformaron su forma de comprender el cine.<br />
Las conversaciones en el seno de aquel grupo también fueron
fundamentales. Largas horas de disputas en las que se producían graves
controversias, dignas de un sínodo episcopal, que mostraban las
distintas formas ver el cine que cada miembro iba cultivando. Los había
obsesionados con las películas de la república de Weimar, otros por Sam
Peckinpah, otros por Orson Welles, otros por John Ford, por Alfred
Hitchcock, Lars von Trier… Otros hasta escuchaban a Carlos Pumares por
la radio. El grupo no podía ser así más dispar.<br />
<br />
<img alt="" class="aligncenter size-large wp-image-20697" height="332" src="http://cinentransit.com/wp-content/uploads/2019/10/75586173_384815085728680_5728431739349499904_n-500x332.jpg" width="500" /><br />
<br />
Lo más relevante fue que aquel grupo cinéfilo comenzó a publicar sus
textos en aquella gris ciudad poca dada a las alegrías pero desbordada
por las imágenes que corrían libremente por los páramos que rodeaban
Valladolid.<br />
Un foco de resistencia cuyo trabajo duraría hasta el año 2006. Ocho
años de esfuerzos, en los que a medida que el mundo digital hacía su
aparición igual que un nuevo dios, sacaron a la luz cineastas de los que
nadie había oído hablar. Nombres que aún hoy en día casi ninguno de
ellos es capaz todavía de pronunciar. Este fue el camino, y todavía
sigue dando sus frutos.<br />
Así, los que vieron, luego hicieron ver.<br />
Muchas gracias a todos los fundadores y a todos los colaboradores de “Letras de cine” por su valioso trabajo.<br />
<br />
Daniel V. Villamediana<br />
<br />
<span style="font-size: x-small;">(artículo originalmente publicado en la revista <i>Transit</i>) </span><br />
<br />
<style><!--
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
La escena final de <i>Vor der Morgenroete </i>(<i>Stefan Zweig: Farewell to Europe, </i>2016)<i>,</i> dirigida por Maria Schrader, es una de las más memorables de los últimos años. En ella, el espacio en off se articula a través de un espejo móvil -una simple puerta de un armario-, que se convierte en un mecanismo para enfrentar dos espacios: el dormitorio donde se encuentran los cadaveres del escritor Stefan Zweig y su pareja, con el salón donde aparecen amigos y curiosos para ver a los muertos. Así, tenemos dos mundos enfrentados: el de los vivos -los que miran- y los muertos -los que son mirados. </div>
<div style="text-align: justify;">
Pero, quizá, el movimiento más genial de la escena se produce cuando precisamente ese espejo móvil hace una panorámica que nos permite vislumbrar durante un segundo los cadáveres para, a continuación, mostrarnos el luminoso mundo de los vivos, merodeadores que miran hacia el OFF, el verdadero espacio que representa la MUERTE. De este modo, off y muerte se ponen en relación, y la directora nos hace conscientes de las limitaciones que tiene el cine para poder filmar lo inefable. Schrader únicamente -o más púdicamente- nos ofrece un reflejo, un destello de ese horror histórico del que ya teníamos una imagen, una famosa foto de la pareja fallecida. La directora, lo que ha hecho, ha sido darle un nuevo tiempo a esa foto y mostrarnos su contraplano.</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<br />
Daniel V. VillamedianaUnknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-80193789276267095322017-01-29T13:13:00.001+01:002017-01-29T13:13:25.261+01:00Entrevista a Javier Cercas<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq4P8t_3NxVijDfSwWtq4u69xUNGghhRPFDpmB01nPvo5-TLSveno4GwY7yDQYE4fz3SrVNikjL0AnqTWq8S6FfIqBglahTTfScBQNqn6dTLVs4yjvRFFPD7VpMqbNnE1epI-JRA/s1600/035SOFILM_89.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq4P8t_3NxVijDfSwWtq4u69xUNGghhRPFDpmB01nPvo5-TLSveno4GwY7yDQYE4fz3SrVNikjL0AnqTWq8S6FfIqBglahTTfScBQNqn6dTLVs4yjvRFFPD7VpMqbNnE1epI-JRA/s640/035SOFILM_89.jpg" width="497" /> </a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxj18CbS9DGmsN8yH8jrXQi4p2700OavdrWOMIoPHVkmE-y4lQKEPhdk4p88TfLiZ6Nur5vE0J8iDL7VW_9LsMFouMdfHujoI3fIibOJMki4Shlu1gugdI8824SQgxvMRGIUjCzg/s1600/035SOFILM_93.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxj18CbS9DGmsN8yH8jrXQi4p2700OavdrWOMIoPHVkmE-y4lQKEPhdk4p88TfLiZ6Nur5vE0J8iDL7VW_9LsMFouMdfHujoI3fIibOJMki4Shlu1gugdI8824SQgxvMRGIUjCzg/s640/035SOFILM_93.jpg" width="498" /></a></div>
<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-52987811313516671942017-01-28T22:05:00.001+01:002017-01-28T22:08:13.852+01:00True Lovecraft<style>
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<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">TRUE LOVECRAFT</b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si de algo se ha hablado desde la
emisión de la primera temporada de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">True Detective</i> en la HBO hasta el inicio de su segunda temporada, ha sido sobre las
influencias literarias y filosóficas en las que Nic Pizzolato se inspiró para
escribir el guión de esta serie de culto “instantáneo”. Desde Nietzsche, Emil Cioran,
Arthur Machen, Alan Moore, Thomas Ligotti y Roberto Bolaño, hasta Robert W.
Chambers y H.P. Lovecraft, se han podido escuchar todo tipo de reflexiones más
o menos vagas acerca de las tenebrosas, oscuras y esotéricas raíces de esta
obra protagonizada por Woody Harrelson y Mathew MacConaughey. Sin embargo, lo
que quizá sí tienen todas estas referencias en común, es que cada uno de estos
autores ha reflexionado en alguna de sus obras acerca de la idea del mal y su
relación con el hombre, sin duda el tema principal de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">True Detective</i>.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>De
lo que no hay duda, como ahora veremos, es que entre todos estos autores
mencionados, quizá los más cercanos al espíritu o a la esencia de la serie -no
tanto a la forma, finalmente un thriller con asesino en serie de por medio-,
son Chambers y Lovecraft. Del primero, la serie ha tomado la figura de “El Rey
Amarillo” y la misteriosa ciudad de Carcosa, que aparecen en el ahora famoso libro
de cuentos “The King in Yellow” (1895). En esta obra encontramos historias como
“El reparador de reputaciones”, donde un personaje desquiciado pretende ser
investido con la corona del rey amarillo y está bajo las órdenes de un oscuro
personaje de aspecto deforme, llamado Wilde, que trabaja en las sombras para llevar
a cabo una especie conspiración mundial. También, en otros cuentos de esta obra,
“El rey amarillo” es un libro que vuelve locos a los que le han leído, del
mismo modo que luego sucedería a aquellos personajes de Lovecraft que leyesen “el
Necronomicón”, libro inventado por él. Otro elemento común con la serie es la
mencionada ciudad de Carcosa, una ciudad de muertos en el libro de Chambers,
que en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">True Detective</i> se transforma en
un lugar donde se cometen diversos y horribles cultos de carácter pagano y
ancestral. Carcosa, es así un sitio al que únicamente los adeptos a esa secta
del mal liderados en la serie norteamericana justamente por “El rey amarillo”,
logran acceder, y en el que se cometen toda clase de brutalidades sin nombre.
En Chambers, Pizzolato, y en Lovecraft (quien también tomaría la idea de esa
ciudad desaparecida, en este caso llamada R’leyh, como luego comentaremos),
Carcosa es un espacio casi metafísico, que parece estar y no estar en este
mundo. Siempre da la sensación de que se encuentra cerca, y aunque los investigadores
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">True Detective</i> escuchan historias
o más bien leyendas sobre ella, nunca dan con su ubicación.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
A parte de
estas similitudes entre Chambers y la serie de Pizzolato, hay una esencia, un
concepto sobre el mal como algo absoluto, cósmico -no moral-, que encontramos
especialmente desarrollado en la obra de Lovecraft y concretamente en su cuento
titulado “La llamada Chtulhu” (1926). En esta historia, el protagonista trata
de indagar sobre la muerte de su tío, profesor de lenguas semíticas y, a medida
que avanza en su investigación, se irá encontrando con cultos satánicos, asesinatos
rituales, que recuerdan a los aparecidos en la serie, y que justamente,
transcurren en el estado de Louisiana, en cuyas ciénagas y bosques se celebran
antiguos ritos, sacrificios humanos, en los que se mezcla el vudú con el culto
a este ser llamado Cthulhu, cuya simple existencia hace que las muertes
rituales parezcan una simple anécdota frente a los horrores que les esperan a
los hombres si despierta este ser. Chutlhu es una especie de dios o de sumo
sacerdote -clave en la mitología que creó el autor de “Los que vigilan desde el
tiempo”-, de los llamados dioses exteriores, siempre esperando para destruir
nuestro mundo. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Igual
que el protagonista del cuento de Lovecraft, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">True Detective</i> Rustin Cohle es alguien que viene de la locura;
alguien que ya ha visto el horror, no se si sabe si por que ha leído uno de
esos libros terribles, o porque efectivamente ha sido “Un habitante de Carcosa”
(como en el cuento de Chambers) o si estuvo en R’leyh, la ciudad donde habita
Cthulhu. Lo cierto que es su rostro demacrado, mirada alucinada, su visión
pesimista del mundo, y su cercanía con la locura, hace que se parezca
prácticamente a cualquiera de los personajes concebidos por Lovecraft. También
es un hombre asolado por las visiones que le permiten descubrir esas otras
dimensiones paralelas en las que se ocultan los dioses lovecratianos. Quizá, el
momento más relevante en este sentido, se encuentre al final de la serie,
cuando Cohle ve antes de cazar al asesino cómo se abre ante sus ojos una
especie de túnel interdimensional, igual que si se encontrara frente a una de
esas puertas que pueden permitir la entrada de esos dioses exteriores.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
También, la
relación entre el horror y lo acuático está presente en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">True Detective</i>. En la obra del autor americano (reverenciado por
directores como Guillermo del Toro, Frank Darabont, o John Carpenter -este
último es el que mejor ha adaptado al Lovecraft en “In the mouth of Madness”,
1995) las criaturas más temibles son aquellas que surgen de las profundidades,
de los océanos o de los pantanos; seres mezcla de cefalópodos con humanos,
criaturas nauseabundas, cuya sola visión ya provoca la locura. En la serie de
Pizzolato, aparte de estar situada en el mismo estado que el cuento mencionado,
son habituales los paisajes marcados por esas aguas insoldables y tenebrosas. E
incluso hay una referencia directa al propio Chtulhu -habitualmente
representado por tener una cabeza llena de tentáculos-, en la descripción de un
niño que dice haber visto al “hombre espagueti”, y cuyo dibujo aparece en el
cuaderno de Rustin. En “La llamada de Cthulhu”, la ciudad R’leyh se encuentra además
bajo las aguas y es donde mora el gran dios, grande como una montaña, a la
espera de despertar y acabar con el mundo (de una vez por todas, que dirían los
lectores de Lovecraft, ¡pues esta amenaza parce no cumplirse nunca del todo!).
Incluso en los títulos de crédito de la serie, podemos ver una serie de
imágenes sumidas en espacios acuáticos, especialmente una del cuerpo de una
mujer por el que flotan medusas. Así, las aguas pantanosas, son también un espacio
donde se ocultan algunos de esos horrores. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Sin
embargo, el aspecto más relevante entre Lovecraft y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">True Detective</i>, es la idea de que el mal no es algo que únicamente
proceda de los hombres, sino que forma parte del propio territorio, dando la
impresión de que ese mal, en realidad, siempre ha habitado allí, incluso antes
de la llegada del hombre. En Lovecraft -principal artífice del llamado “Horror
cósmico”-, su idea del mal está lejos de las concepciones cristianas o incluso
zoroástricas de la lucha del bien contra su opuesto. Su idea es mucho más
compleja y devastadora. Ese mal es el origen del mundo, y siempre amenaza con
regresar. Entretanto, una serie de personajes siniestros -también poderosos- le
rinden culto. El hombre, en su pequeño planeta, es casi visto como una minucia
que vive por suerte ignorante de esta realidad, ya que la consciencia de este
horror, siempre lleva a los personajes de Lovecraft a la enajenación. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Un mal
preexistente al hombre, consustancial al cosmos y, por lo tanto, imposible de derrotar.
El ser humano se convierte así en una víctima, en alguien impotente, que sabe que
aunque encuentre a un asesino o al mismísimo rey amarillo -en el caso de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">True detective</i>-, ese mal seguirá
habitando allí, entre las ciénagas, bajo los océanos, o en el espacio exterior.
Ese mal que Rustin ha mirado directamente a los ojos.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Daniel V. Villamediana</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(Publicado originalmente en la revista SO FILM) </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-86846393926449334572017-01-13T09:36:00.003+01:002017-01-13T09:37:39.789+01:00<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">LA
CIUDAD DE LOS SIMULACROS: INVASIÓN</span></b></div>
<div style="text-align: center;">
Daniel V. Villamediana</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">El 16 de octubre de 1969 se estrenó en Buenos
Aires el filme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i>, dirigido por
Hugo Santiago y escrito conjuntamente con Jorge Luis Borges. La sinopsis,
firmada también por el escritor Bioy Casares, dice así: “Invasión es la
leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y
defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el
fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">Habitualmente la sinopsis suele servir como un
breve resumen del guión<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">1</span></a>, obviando
el entramado conceptual del filme. Es por este motivo, que en raras ocasiones
la sinopsis de un filme es utilizada como complemento para su análisis. En el
caso de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i>, estamos ante un
ejemplo atípico. Primero, por ser producto de dos destacados escritores
argentinos. Segundo, porque la sinopsis no sirve únicamente para condensar la
trama de la película, sino que sirve para dialogar con ella a partir de una
serie de ideas o conceptos que se desprenden de su lectura y que afectan a la
interpretación y se superponen al visionado del filme. La propia etimología de
la palabra sinopsis procede del griego y puede traducirse por: «…que se puede
recorrer de un vistazo»<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">2 </span></a>. De esta
forma, la sinopsis posee también un sentido visual. Está ideada para verse
rápidamente y al mismo tiempo para hacerse una imagen de una película. Sin
embargo, la imagen de la película que se desprende de la sinopsis y la imagen
del filme en sí, como veremos, no son lo mismo. Borges expresó en la sinopsis
términos que más que resumir la obra (cerrarla), la abren. Estos son algunos de
ellos: leyenda, imaginaria, real, fin, infinita. Cada de una esas
palabras-concepto llevan la película hacia nuevas dimensiones de lectura que
además nos aproximan al mundo literario de Borges, quien trabajaba “básicamente
con la paradoja” <a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">3</span></a> y se servía de hipótesis
filosóficas. La sinopsis de<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Invasión</i>
es así una peculiar guía de lectura sobre el filme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i>. Pero no se trata de una guía precisamente aclaratoria,
puesto que en realidad es tan hermética como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i>, filme sobre una ciudad ficticia llamada Aquilea similar<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">4</span></a> a Buenos Aires.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">Comenzaremos analizando el primer plano de la
película, una toma general de una ciudad. Sobre ella aparece sobreimpresionado
primero un nombre, AQUILEA y, segundos después, un año, 1957. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghMeBl7a80sC7coBMx5cijYR-c7LwmyvzfI8iOG5SiEsLqfUCpskedWT6xbHp7ucWzutqGM8gK-yHx7AWLvuschLcG9Stte5JdLsuhbWPcG_h32gsZSXJGhdRb5qK70EV61cjF9g/s1600/1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="239" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghMeBl7a80sC7coBMx5cijYR-c7LwmyvzfI8iOG5SiEsLqfUCpskedWT6xbHp7ucWzutqGM8gK-yHx7AWLvuschLcG9Stte5JdLsuhbWPcG_h32gsZSXJGhdRb5qK70EV61cjF9g/s400/1.jpg" width="400" /></a></div>
<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 8.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">La imagen remite a una ciudad contemporánea
fotografiada desde un suburbio, lejos de un centro reconocible. Es una ciudad
cualquiera. Frente a esta imprecisión de la imagen, “cualquier ciudad”, el
nombre que aparece en la pantalla es absolutamente preciso aunque su intención
es justamente alejarnos lo más posible de espacio original en la que fue
realizada la toma. Aquilea o Aquileia, fue una ciudad romana destruida por
Atila y los hunos en el año 452 <a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">5</span></a>. Al mismo
tiempo, la palabra remite a Aquiles, el héroe legendario de la Ilíada que luchó
en la conquista de la ciudad Troya. Así, una misma palabra habla sobre la
resistencia de una ciudad antigua y sobre un héroe mítico que ayudó a
conquistar una ciudad sitiada. Las dos caras de una misma moneda, la conquista
y la defensa de una ciudad. Además, una de las posibles etimologías del nombre
Aquiles es ἄχος akhos (dolor) y λαός laos (pueblo o nación). Aquilea es concebida
como un espacio de lucha y sufrimiento de un pueblo. Un nombre de carácter
histórico pero también legendario (como se indica en la sinopsis: “Invasión es
la leyenda de una ciudad”) que se impone a la imagen de la ciudad. Se trata de
romper una conexión directa con la ciudad de Buenos Aires. Es como si dijera
“esto no es Buenos Aires, es Aquilea”. Sin embargo tampoco es la antigua
Aquilea. No hay nada hay más allá del nombre y su posible interpretación que
nos remita a la antigua ciudad. Por otro lado, minutos después, la propia
película, aun tratando de romper la referencialidad, alejarse del original, nos
remite de forma indirecta, gracias a la música de tango que suena y al acento
de los personajes al hablar, a Buenos Aires. Es el sonido, más que la imagen,
lo que nos aproxima a una ciudad oculta tras las imágenes y una palabra
sobreimpresa.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">Foucault, en su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Esto no es una pipa</i>, definía así la diferencia entre semejanza y
similitud en relación con la obra del pintor René Magritte:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 2.0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">“La semejanza tiene un
“patrón”: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de si todas las
copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecerse, asemejarse,
supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se
desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer
en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarquía, sino que se
propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza sirve a
la representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que
corre a través de ella. La semejanza se ordena en modelo al que está encargada
de acompañar y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como
relación indefinida y reversible de lo similar con lo similar”. <a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">6</span></a> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">Invasión</span></i><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"> no busca la semejanza
con Buenos Aires. De hecho, a lo largo del filme rehúye los espacios y lugares
más representativos o localistas. Trata de evitar el original y, mediante el
montaje, deconstruye la ciudad. Como afirma Oubiña “Hugo Santiago desarma la
ciudad y luego vuelve a armarla con los mismos fragmentos, pero dándoles una
configuración completamente diferente”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">7</span></a>.
Crea una urbe nueva, unida mediante bruscas elipsis (espaciales y narrativas) y
una trama que evita dar causas o respuestas a los movimientos de sus
personajes. Al mismo tiempo, como más adelante veremos, la utilización por
parte de los protagonistas de un mapa de Aquilea, hace que la ciudad de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i> esté todavía más lejos del
supuesto original. El mapa inventado para el filme, construye una ciudad
ordenada, Aquilea, distinta a la ciudad que vemos, caótica y extraña y, por
supuesto ya completamente alejada de Buenos Aires. A esto hay que añadir otro
elemento que aparece junto a la palabra Aquilea: “1957”. Este año, como los
propios autores indican<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">8</span></a> fue
elegido por su vaguedad, por no querer significar nada concreto. Se trata de
una fecha neutra “esotérica, furtiva, casi impenetrable”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn9" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">9</span></a>.
Se intenta con ello evitar correspondencias y semejanzas. Podría ser cualquier
ciudad y cualquier año. El nombre legendario que tiene la urbe justamente sirve
para alejarse más de la mera representación. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i>, como Aquilea, es la leyenda de una ciudad, ni siquiera es
la representación de una ciudad concreta. La sinopsis dice: “la leyenda de una
ciudad real o imaginada”. Aquí, la palabra “real” parece quedar anestesiada por
el anterior término: “leyenda” y por el posterior, “imaginada”. Como sucede con
muchos cuentos de Borges, en esta sinopsis, su lenguaje es “irremisiblemente
opaco. No traduce el mundo sino que, en todo caso, lo interroga. Vuelto sobre
sí mismo, consciente de su pura facticidad, crea explícitos simulacros,
facsímiles”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn10" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">10</span></a>.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La sinopsis, como el filme, no dan una
respuesta concreta al tema de la ciudad, sino que crean nuevos interrogantes. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">Foucault dice que la semejanza da a conocer lo
que es visible mientras que la similitud hace circular el simulacro<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn11" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">11</span></a>. Los interrogantes, los reflejos, se
multiplican. No se trata pues de una representación que acompaña al original,
sino que las lecturas y las versiones se intensifican. No queda una conexión
directa con el referente original, solo el rastro, un simulacro. Para lograr
este alejamiento, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i> juega
durante el filme con la imagen de un plano de una ciudad. La primera vez que se
ve es en el min. 5, antes del crédito en el que aparece el título de filme
sobreimpresionado sobre un plano que muestra algunas manzanas de edificios.
Pero es en el min. 15 cuando lo volvemos a visualizar, ya propiamente dentro de
la diégesis, escondido tras una cortina que teatraliza tanto la acción, el
gesto de abrir la cortina, como el plano de la ciudad. Teatro de operaciones,
pero primeramente teatro.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZKsVQ29Z23uiUZuzTsmYLIG0VSGbKSzsb8cmh3RRlQKdKSN_stJF9de8XVEEXlr3is0w3zNMYKltWWrfzwfeFZ6AtvteSQc56_bbvZENl5I0fiQY-q1w448E2LaA_9OMMc8Rnyw/s1600/2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="192" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZKsVQ29Z23uiUZuzTsmYLIG0VSGbKSzsb8cmh3RRlQKdKSN_stJF9de8XVEEXlr3is0w3zNMYKltWWrfzwfeFZ6AtvteSQc56_bbvZENl5I0fiQY-q1w448E2LaA_9OMMc8Rnyw/s320/2.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_Z3J3IGapBUa9O7_1IAh6MkaQ0kx1AsL6BZ16HSiSEc81bLCWBy6GDYYG-aYwV08HHEHhBAhLv0Pqp1E9pWFR9nj0mu-dvzyCTlTtxpg0OiLtxBbjTStHaDmFV-3AlcE_lmDpFw/s1600/3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="192" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_Z3J3IGapBUa9O7_1IAh6MkaQ0kx1AsL6BZ16HSiSEc81bLCWBy6GDYYG-aYwV08HHEHhBAhLv0Pqp1E9pWFR9nj0mu-dvzyCTlTtxpg0OiLtxBbjTStHaDmFV-3AlcE_lmDpFw/s320/3.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsYd2xpg9dftJO7uqN6G2v_TUCiC0lhUpNZ8lwfSGPzMFapLoh6tFDfDnApWwsArlZUAxQ2n8I5JDL8oW5emVp3Q94xadS4ztCuYGaFDVBUHNLBCvOV020z51HHjrFacJ5Fvp89A/s1600/4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="192" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsYd2xpg9dftJO7uqN6G2v_TUCiC0lhUpNZ8lwfSGPzMFapLoh6tFDfDnApWwsArlZUAxQ2n8I5JDL8oW5emVp3Q94xadS4ztCuYGaFDVBUHNLBCvOV020z51HHjrFacJ5Fvp89A/s320/4.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">Este gesto de abrir la cortina y mostrar un mapa
inventado, lleno de cuadrículas perfectas de una ciudad inexistente, mucho más
pequeña que Buenos Aires, nos acerca a la idea de simulacro que expuso Jean
Baudrillard. Su clásico ensayo “Cultura y simulacro” comienza comentando el
cuento de Borges en el que se narra la historia de un imperio que quiso que su
territorio fuese totalmente cartografiado. Para ello, se hizo un plano tan
extenso que cubría el propio territorio. Después, Baudrillard añade: “Hoy en
día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la
del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia,
a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin
origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le
sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio —PRECESIÓN
DE LOS SIMULACROS—“<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn12" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">12</span></a>. Como vemos en las
imágenes del plano de Aquilea, estamos ante un mapa que precede también al
territorio. Un mapa inventado para una ciudad imaginada (Aquilea) que simula
una ciudad fílmica (la ciudad que vemos en el filme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i>). Así comienzan la serie de simulacros. La ciudad en
teoría origen de todo este proceso, Buenos Aires, ha quedado prácticamente
ausente. Como dice más adelante Baudrillard, no se trata ya de una simple
imitación, “sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn13" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">13</span></a>. Estamos ante un mapa realizado
inicialmente por un urbanista<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn14" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">14</span></a> que
simula cartografiar Aquilea al mismo tiempo que Aquilea simula ser Buenos
Aires. Es una sucesión de simulacros en el que el mapa suplanta a la ciudad
imaginada al mismo tiempo que Aquilea suplanta a Buenos Aires utilizando signos
de lo real (sus calles, avenidas, aceras, edificios, etc </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqw3L93_-36Vxbn2amauxVIibhoSatWM2srfgIsOViS326ntyxnarUsDP0ITx6LXqc3ofApuyhNC6PheJV0Lv_kljirl1oKa8xarJzFDtxAHQ_9oFqy1tknsXIMLbeTZq-u0dyNw/s1600/5.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="192" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqw3L93_-36Vxbn2amauxVIibhoSatWM2srfgIsOViS326ntyxnarUsDP0ITx6LXqc3ofApuyhNC6PheJV0Lv_kljirl1oKa8xarJzFDtxAHQ_9oFqy1tknsXIMLbeTZq-u0dyNw/s320/5.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 8.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">En relación a esa escena es importante resaltar
así mismo el momento en el que el protagonista, Herrera, acaricia el mapa para
buscar una localización. No se trata de un simple gesto de búsqueda, dado que
el contacto con el mapa nos remite a una relación casi erótica con el objeto
que representa la ciudad, ahora convertida en una especie de fetiche. Herrera
acaricia las calles dibujadas, las recorre con los dedos como intentando
comprender y al mismo tiempo apropiarse de la ciudad, objeto de deseo. Aquilea
en el mapa parece lógica y controlable, sin embargo, a pie de calle, está llena
de peligros, de pruebas, de ruidos extraños. Herrera, antes de marchar y
enfrentarse a los hombres de gris, los invasores (casi concebidos como
extraterrestres sin individualidad, ocupantes de cuerpos y espacios), siente la
necesidad no solo de orientarse en el plano, sino de palparlo. Busca la
relación táctil antes de la verdadera posesión. El mapa sustituye al objeto
original, pero su contacto, la caricia es el acto previo a ese intento de
posesión (o de defensa, que también es posesiva) de la ciudad. Evidentemente,
la distancia entre el mapa y la ciudad es inabarcable. Así, su relación táctil
con la ciudad no deja de ser otro simulacro.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">Volviendo al anterior punto, hay que hacerse la
pregunta de cómo se crea ese simulacro de ciudad que no es la del mapa ni la
del territorio en el filme<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Invasión</i>.
Una de las estrategias seguidas por la película para huir de la semejanza, es
adoptar una estética fantástica, lograda sin transformar apenas los escenarios
naturales de Buenos Aires, de forma similar a como ya lo hizo Jean-luc Godard
en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Alphaville</i> (1965), cuando filmó
París como si se tratara de un escenario de ciencia ficción sin alterar las
localizaciones. El propio Borges también definió <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i> como un filme fantástico<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn15" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">15</span></a>
debido a que su guión prescindía casi de la psicología a favor de los
arquetipos, rompía con la causa-efecto narrativa y con la coherencia espacio-
temporal (la ciudad siempre está siendo conquistada y defendida, como en un
eterno retorno) desrrealizando la ciudad de Buenos Aires. Como dice Beatriz
Sarlo, lo fantástico “es un modo que solo corresponde a sus propias leyes
internas”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn16" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">16</span></a>, y así es como funciona Aquilea, una
ciudad abstraída que parece habitada por solo unos pocos hombres y mujeres
capaces de comprender su funcionamiento y el sentido de la lucha.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">Pero este lado fantástico no procede únicamente
del guión, sino de la estética, que mezcla el cine negro, el cine de serie B,
la Nouvelle Vague, el expresionismo, el cómic (“El eternauta” de Héctor Germán
Oesterheld), y el cine de Bresson. Justamente Hugo Santiago fue en Francia
asistente de dirección de Bresson en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le
Procès de Jeanne d'Arc</i> (1962). Bresson hablaba de anestesiar lo real para
mediante el montaje, el estatismo y la contención, crear una nueva clase de
emoción. Así, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i> es a través
del montaje (aunque de forma casi opuesta Bresson, quien pretendía ante todo
romper con la puesta en escena teatral del cine), como se construye esa ciudad
o esa leyenda de ciudad, según dice la sinopsis. La palabra leyenda también
puede ser entendida, según la RAE, como un “Texto que acompaña a un plano, a un
grabado, a un cuadro, etc”. Así, podemos entender <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i>, la película, en realidad como un texto, un comentario que
acompaña a una ciudad imaginaria o real. Entonces, ¿de qué ciudad entonces
estamos hablando? Los simulacros se siguen sucediendo a través de nuevas
lecturas. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i> parece ser un
comentario sobre una ciudad que no sabemos cual es. Y, sin embargo, hay una
ciudad filmada y limitada por una serie de fronteras que le dan una cierta
forma. La frontera sur es un descampado, “la frontera norte es un zona de
depósitos fabriles y vías muertas; la frontera suroeste es un suburbio de casa
bajas, la frontera noroeste se adentra en las sierras; la frontera noreste es
una isla del Delta”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn17" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">17</span></a>. Pero cada frontera,
más que un límite, abre un nuevo territorio. En vez de cerrar un espacio, lo
amplía hacia lugares imprevistos, haciendo de la ciudad algo inasible. Es una
urbe que se escapa a la comprensión, sin centro, y que existe por el movimiento
de sus protagonistas. Una ciudad en lucha que al mismo tiempo es una ciudad
dormida. Son tan solo esos pocos hombres, guiados por el viejo don Porfirio,
quienes llevan la acción y parecen ser conscientes de lo que realmente sucede.
Así, los verdaderos límites de la ciudad surgen por su estado: estar “sitiada
por fuertes enemigos”. Son los enemigos los que crean otra frontera artificial,
pero ésta se va transformando a lo largo del filme. Es una frontera menguante,
porque a medida que los invasores van conquistando la ciudad, estrechan el cerco.
Los hombres de gris son una muralla en movimiento que se terminará apoderando
de la ciudad, y para ello actúan de forma colectiva, férrea, compacta. Son un
grupo unitario, sin voces individuales, frente a la variada identidad de esos
pocos defensores que, como afirma la sinopsis, “acaso no son héroes”. Esta idea
de muralla también la vemos en la escena de la muerte de Herrera, cuando en su
última misión acude a la base del enemigo, situada en una especie de estadio y allí
es finalmente aniquilado. Poco a poco, el numeroso grupo de grises le irán
cercando hasta matarle a golpes. Herrera desaparecerá ante nuestros ojos. La
muralla se ha cerrado por completo. Esta destrucción del individuo hace que el
filme, a pesar de su opacidad (o justamente por ello), no pueda evitar ser
también una metáfora del momento histórico en el que fue filmado, la dictadura
de Onganía (1966-70).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">Dice el final de la sinopsis que los defensores
de la ciudad “luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.
Borges define la palabra infinito como una equivalencia “de inacabado”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn18" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">18</span></a>. Así, por un lado tenemos una idea del
infinito como algo lejano y opuesto a lo real en la obra de Borges, y también
como algo inacabado, o algo que no puede tener fin. Sus personajes buscan
horizontes o espacios infinitos. Y así son los héroes de Aquilea, dispuestos a
morir por esa lucha continua, que siempre estará incompleta. Quizá por eso son
héroes sin saberlo, porque son criaturas sumidas en un ciclo de repeticiones
dentro de una ciudad en cierto modo monstruosa, que fagocita esos cuerpos
sacrificados como si se trata de una especie de Moloch. Borges, en su obra
literaria, ha mostrado una fuerte predilección por este término y con él ha
querido resquebrajar la percepción de un universo comprensible y medible,
haciendo sentir al lector “la presencia del infinito que disminuye y agobia y
disuelve la materia en reflejos, sueños o simulacros”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftn19" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">19</span></a>.
Lo infinito está en relación con el simulacro, la repetición y los reflejos
constantes entre distintos espejos: Aquilea, Buenos aires, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i>, la sinopsis de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invasión</i>,
la obra literaria de Borges, etc. Es un filme que se multiplica a sí mismo, una
obra abierta capaz de sugerir múltiples lecturas y que al mismo tiempo escapa
siempre a un análisis determinado y cerrado. De hecho, este propio texto no
deja de ser otro simulacro, otro reflejo más de una ciudad filmada cuyo origen
es cada vez más incierto o difuso.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"> (Texto publicado originalmente en <i>Estudios de Historia y Estética del cine</i>, Universidad de Valladolid, 2015)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">BIBLIOGRAFÍA:</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">AGUILAR, Gonzalo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Episodios cosmopolitas en la cultura argentina</i>, Buenos aires, Santiago
Arcos Editor, 2009</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">BARRENCHEA, Ana
María, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La expresión de la irrealidad en
la obra de Borges</i>, Buenos aires, Centro Editor de América Latina, 1984</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">BAUDRILLARD, Jean, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cultura y simulacro</i>, Barcelona, Kairós, 1978</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">BORGES, Jorge Luis, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Hacedor</i>, Barcelona, Random House
Mondadori, 2002</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "times"; font-size: 11.0pt;">BORGES, Jorge Luis, <i>El idioma de
los argentinos, </i>Buenos Aires, Gleizer, 1928.</span><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">CHION, Michel, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cómo se escribe un guión</i>, Madrid, Cátedra, 1995</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">COZARINSKY, Edgardo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Borges en / y / sobre cine</i>. Madrid, Fundamentos, 1981</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">FOUCAULT, Michel. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Esto no es un pipa</i>, Barcelona, Anagrama, 1981 </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">MATTALÍA ALONSO,
Sonia, COMPANY RAMÓN, Juan Miguel, “Lo real como imposible en Borge”, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cuadernos hispanoamericanos</i>, 431 (mayo
1986), pp. 133-141</span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">OUBIÑA, David, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Filmología</i>, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2000</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">SARLO, Beatriz, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Borges, un escritor en las orillas</i>, Siglo XXI, México, 2007</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="spelle"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">SORRENTINO</span></span><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 11.0pt;">, Fernando, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Grandes Reportajes. Siete
conversaciones con Jorge Luis Borges,</i> Buenos Aires, El Ateneo, 1996</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE" style="mso-bidi-font-size: 9.0pt;">1</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> Michel Chion lo define así: “</span><span lang="X-NONE" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt;">En Francia,
se utiliza para designar un breve resumen del guión, de la acción y de los
personajes, de las intenciones, en dos o tres páginas mecanografiadas. Resumen
redactado, naturalmente, en estilo indirecto y sin diálogos. Los anglosajones
utilizan la palabra «sinopsis» para designar un resumen mucho más corto, de
unas pocas líneas o, dicho de otro modo, un «brief outline», un «outline»
reducido”. CHION, 1995, p. 143.</span><span lang="EN-US" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">2</span></span></a><span lang="X-NONE"> </span><span lang="DE" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt;">CHION, 1995, p. 143.</span><span lang="DE" style="mso-ansi-language: DE;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">3</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">SARLO, 2007, p. 94.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">4</span></span></a><span lang="X-NONE"> </span><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Utilizo este término, como luego se explicará, a partir de Foucault en
“Esto no es una pipa” (1981)</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">5</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">OUBIÑA, 2000, p. 213.</span><span lang="DE" style="mso-ansi-language: DE;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">6</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">FOUCAULT, 1981, p. 64.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">7</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">OUBIÑA, 2000, p. 210.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">8</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">OUBIÑA, 2000, p. 213.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">9</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">AGUILAR, 2009, p. 120.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">10</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="EN-US" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">MATTALÍA ALONSO y COMPANY RAMÓN, 1986, p. 135.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">11</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">FOUCAULT, 1981, p. 64.</span><span lang="DE" style="mso-ansi-language: DE;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">12</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">BAUDRILLARD, 1978, pp. 5-6.</span><span lang="DE" style="mso-ansi-language: DE;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">13</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">BAUDRILLARD, 1978, p. 7.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">14</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">OUBIÑA, 1981, p. 210.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">15</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">SORRENTINO, 1996, p. 97.</span><span lang="DE" style="mso-ansi-language: DE;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">16</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">SARLO, 2007, p. 126.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">17</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">OUBI</span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD;">Ñ</span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">A,
2000, p. 211.</span><span lang="DE" style="mso-ansi-language: DE;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">18</span></span></a><span lang="X-NONE"> </span><span lang="X-NONE" style="color: black; font-family: "times"; font-size: 9.0pt;">BORGES, 1928, p. 12.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=35202092#_ftnref" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="X-NONE">19</span></span></a><span lang="X-NONE" style="font-size: 9.0pt;"> </span><span lang="DE" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: DE;">BARRENECHEA, 1984, p. 16.</span></div>
</div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-42982982041425242272012-09-12T19:28:00.001+02:002012-09-12T19:28:58.210+02:00L'APOLLONIDE<!--[if gte mso 9]><xml>
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<![endif]-->
<br />
<div class="MsoNormal">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">La mujer cosificada.</b></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Bertrand Bonello nos aproxima en
su última película -Sección Oficial del Festival de Cannes el año pasado-, a
una “casa de tolerancia”, un espacio dedicado a la fina prostitución ubicado
en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>París a finales del XIX, en un limbo
entre uno y otro siglo. En esa brecha temporal es donde el director de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">De la guerre</i> (2008) narra de forma
dispersa, rompiendo la linealidad tradicional, las vidas de una serie de
prostitutas encerradas en ese mundo del que prácticamente no salen a lo largo
de la película. Sus vidas, dividas entre la luz blanca del día, cuando descansan,
juegan y comen, y el rojo de la noche, en las que entregan sus cuerpos,
consisten en ponerse sus máscaras y satisfacer a sus dueños protegidas por un
cierto aire de indolencia que les sirve como escudo ante el miedo a creer en el
amor, que en este contexto supondría creer que algún cliente quisiera pagar sus
deudas para poder escapar quizá a otra realidad no menos penosa. Cada personaje
apenas tiene una historia que contar, solo trazos, fugaces y fantasmales
imágenes que se nos van presentando pero que nunca terminan o siquiera
comienzan. Tampoco estamos ante una película coral en el sentido tradicional,
porque aquí no hay verdadera unión, ni sus voces se unen para decirnos algo en concreto,
salvo el dolor escondido que recorre sus vidas. La única prostituta que tiene
una historia y al mismo tiempo un deseo, es la que saldrá peor parada,
Madeleine. En ella el soñar se ha convertido en una pesadilla que la hará
consciente del lugar en el que realmente se encuentra. Uno de los clientes
mutilará su rostro creando una sonrisa artificial al cortar brutalmente las
comisuras de su boca, atrocidad que le relegará del resto, convirtiéndola en un
monstruo que será reclamado por clientes cada vez más perversos, quienes la
exhibirán como un objeto único. Se produce así la auténtica cosificación de la
prostituta. Al perder su propio sentido, la belleza, la mujer mutilada pasa
otra categoría social. Su máscara es ya su propio rostro y su deformación su
mayor atractivo. Esa sonrisa eterna y grotesca, es la metáfora perfecta
respecto a lo que sucede en ese prostíbulo de lujo. Mantener la apariencia de
satisfacción, de deseo hacia el que paga, da igual cual sea su condición,
físico o moralidad. Pero esa apariencia no se puede separar de su ser, ya es
ella. Su gesto no tiene vuelta atrás, ha quedado petrificado en su rostro.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 150.0pt; text-align: justify;">
Bonello filma
ese espacio como si se tratara de una casa de muñecas rodeada por ventanas que
ellas no pueden ver pero por las que nosotros sí podemos observar. Esta idea,
tiene su equivalente visual en la utilización de la pantalla partida, recurso
que nos permite ver distintas acciones al mismo tiempo y así convertirnos
decididamente en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">voyeurs</i> incómodos
que siempre observan desde el exterior. Esta simultaneidad nos convierte en
vigilantes con el poder de acceder a cualquier cuarto o a cualquier intimidad,
igual que la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Madame</i> de la casa, que
ve a través de los espejos el quehacer de sus chicas. Sin embargo, nunca
estamos realmente en el centro de las acciones. No somos los clientes y tampoco
las prostitutas, simplemente miramos desde fuera, a partir de la distancia que
el director ha creado. Esa casa de tolerancia es un mundo clausurado y perdido
que vive continuamente en el tiempo, que parece no haber dejado de existir,
como si ellas fueran fantasmas atrapadas en su propia condena. El final de la
película, que nos lleva hasta el presente y a la prostitución actual, más que
ser una comparativa banal, sirve para indicarnos que esas vidas y esos cuerpos
de algún modo continúan estando en aquella casa en un tiempo suspendido. De
aquí es de donde nace el lado terrorífico de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Apollonide</i>. Bonello, confeso admirador del cine de horror, crea
una atmósfera contradictoria y justamente más opresora por esta contradicción.
Primero, mediante los suaves movimientos de cámara, el exquisito trabajo de la
luz, las referencias pictóricas y esos bellos cuerpos desnudos que se exhiben
pero que tampoco se muestran en su trabajo -una brutalidad obviada a favor de
la cuidada forma-, crea un ambiente sensual. Después, mediante una banda sonora
inquietante, que evidencia la desesperanza reinante entre las mujeres del
burdel, y la sordidez de un espacio trasformado tras el velo de la belleza en
un infierno rojo, descubrimos que nos hallamos en un mundo sin escapatoria. Los
cuerpos de las prostitutas dejan de ser atractivos y deseables. A diferencia
del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Saló</i> (1975) de Pasolini, donde el
director italiano nos mostraba mediante una forma cruda y distante, un experimento
político ideado por un grupo de personajes abyectos que humillaban y
satisfacían sus deseos, buscando con ello no solo hacer una crítica al fascismo
sino especialmente al capitalismo y la sociedad de consumo de los años setenta
en Europa, la película de Bonello opta por un filme histórico perfectamente
contextualizado gracias a la estética de los burdeles de la época. En Pasolini
había una equivalencia en forma y contenido: la crudeza. Bonello crea un
espacio bello y sensual para ocultar un negocio sórdido. Así, se produce un
contraste entre la apariencia y lo que hay detrás, entre el esplendor de los
cuerpos y las enfermedades que los corroían, entre esas paredes de terciopelo y
la madera carcomida que las sostiene, entre la búsqueda del amor por parte de
los clientes y el vacío de aquellas almas anuladas por la repetición del gesto.
Un mundo ritualizado que define una época de belleza caduca preludio de un
siglo, el siglo XX, que se caracterizará por la muerte industrializada.
Madeleine, la judía, se convertirá en tan solo unas décadas más tarde en un cuerpo
consumado. La cosificación llegará entonces a su más alto grado.</div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 150.0pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 150.0pt;">
DANIEL V. VILLAMEDIANA </div>
Unknownnoreply@blogger.com37tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-82577563658311072062012-02-28T11:40:00.004+01:002012-02-28T11:44:17.229+01:00ANÁLISIS Y CONSULTORÍA DE GUIÓNPor si alguno estáis interesados en que analice, tutorice o estudie vuestro guión, he creado este nuevo blog: http://analisisyconsultoriadeguion.wordpress.com/<br /><br />Se trata de tutorías on-line para guionistas noveles, profesionales o productores que deseen analizar, realizar un estudio exhaustivo o simplemente mejorar sus guiones cinematográficos. <p style="text-align:left;"><em>Te ayudamos:</em></p> <ul><li>A pensar, desarrollar o finalizar tu guión.</li></ul> <ul><li>A ofrecerte las técnicas y herramientas necesarias para ello.</li></ul> <ul><li>A contrastar tu trabajo con un profesional del medio para que analice “desde fuera” tu obra.</li></ul> <ul><li>A realizar un dossier completo de tu película (sinopsis, tratamiento, memoria y guión) para moverlo por productoras.</li></ul> <ul><li>A aprender a escribir un tratamiento literario para presentar a subvenciones de guión.</li></ul> <ul><li>A, si ya tienes un guión acabado, ayudarte a rescribir las versiones que sean necesarias.</li></ul> <p style="text-align:left;"><em>Te ofrecemos:</em></p> <ul><li>Un análisis exhaustivo de tu guión, tanto a nivel formal, como de contenido y viabilidad, a lo largo del tiempo que sea necesario. Nos comprometemos a ayudarte a acabar tu guión de cortometraje o largometraje, del género que sea, incluido cine de autor y documental.</li></ul> <ul><li>Para ello, no solo corregimos y analizamos, sino que proponemos soluciones creativas a tus dudas, ayudándote a rescribir -si lo solicitas-, o simplemente a indicarte nuevos posibilidades para tus historias o personajes.</li></ul> <p style="text-align:left;"><em>Analizamos:</em></p> <ul><li>Tu idea y te decimos cómo convertirla en un guión con un formato universal.</li></ul> <ul><li>Te orientamos acerca de las estructuras en cualquier tipo de género cinematográfico.</li></ul> <ul><li>Editamos y corregimos tu guión, sinopsis y tratamientos literarios.</li></ul> <ul><li>Resolvemos dudas acerca de la trama, subtrama, personajes, ritmo y diálogos de tu guión.</li></ul> <ul><li>Nos implicamos personalmente en tu trabajo, sirviéndote de guía para descubrirte aquello que has sabido o podido ver.</li></ul> <ul><li>Te ayudamos a superar tu bloqueo creativo o a decidir cual de tus historias es la más viable.</li></ul> <ul><li>Te orientamos sobre cómo y dónde empezar a mover tu guión.</li></ul> <p style="text-align:left;"><em>Trabajamos:</em></p> <ul><li><em>Vía mail</em>. Una vez aceptado el contrato, comienza una relación diaria o semanal, con un tutor a tu disposición para tus dudas.</li></ul> <ul><li><em>Vía Skype</em>. Previa cita, tu tutor quedará contigo para hablar on-line acerca de tu guión de forma exhaustiva y durante las sesiones que sea necesario.</li></ul> <ul><li><em>Vía presencial</em>. Solo disponible para aquellos interesados que residan en Barcelona. Cada quince días, habría una reunión para analizar tus progresos.</li></ul> <p><em>Contacto:</em></p> <ul><li>analisisyconsultoriadeguion@gmail.com</li></ul><p><span style="font-style: italic;">Tutor:</span></p><ul><li><div id="text-2" class="widget widget_text"><h3>Daniel V. Villamediana</h3> <div class="textwidget"><p>Director, guionista y productor. Miembro fundador de El toro azul producciones. Ha realizado y escrito dos largometrajes, "El brau blau" (El toro azul, 2008) y "La vida sublime" (2010). Ambos filmes han concursado en festivales como Locarno, San Sebastián, Bafici, Viennale o Gijón y ha sido estrenados en salas comerciales.</p> <p>También ha trabajado como co-guionista de "La línea recta" (2006) y "Aita" (2010), Sección Oficial Festival San Sebastián 2010. Primer Premio Festival de cine de México 2010. Premio Especial del Jurado en el Festival de La Roche Sur-Yon. Estos dos guiones recibieron las ayudas del ICAA a desarrollo de guión.</p> <p>Lleva más de siete años impartiendo en Barcelona clases de guión, realización y teoría del cine, y ha analizado cerca de 200 guiones.</p> <p>Actualmente imparte clases de guión en La casa de cine y en Sitges Factory, un curso especializado en cine de terror.</p> </div> </div></li></ul>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-26696412809622473262011-11-17T16:02:00.002+01:002011-11-17T16:04:48.468+01:00EL PLANETA AMANTE ("Melancolía" de Lars von Trier)<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabla normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman";} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal">A lo largo de su filmografía, Lars von Trier ha buscado redefinirse continuamente como director, persiguiendo la originalidad como un fin en sí mismo. Pero estas ansias revolucionarias y provocadoras le han llevado también a una senda de artificiosidad de la que le ha sido difícil librarse <i style="mso-bidi-font-style:normal">(Anticristo</i>, 2009). Esta preocupación por tratar de renovar el lenguaje cinematográfico y de imprimir la marca “von Trier” en cada nuevo filme, ha afectado creativamente a sus últimos trabajos, en los que además, su morbosa necesidad de maltratar a sus heroínas -la marca de la casa-, no le ha dado siempre sus mejores resultados. Por ello, una de las cosas que más sorprenden de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Melancolía</i> es el sosiego que respira, como si el director finalmente creyese finalmente en una historia y quisiera contarla junto a su heroína, no contra ella, como viene haciendo desde <i style="mso-bidi-font-style:normal">Breaking the Waves</i> (1996), donde comenzó a utilizar la fórmula de tener como protagonista a una mujer que, ya sea inocente o culpable, suele acabar siendo agredida o asesinada. Sin embargo, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Melacholia</i>, aunque también acabe con la muerte de la heroína, surge una extraña sensación de calma y al mismo tiempo de madurez artística. </p> <p class="MsoNormal">La película de von Trier, de forma similar a Terence Malick en<i style="mso-bidi-font-style:normal"> El árbol de la vida</i> (2011), con quien coincidió en Sección Oficial del Festival de Cannes de este año y ahora en cartelera, introduce dentro de la narración un elemento cósmico que afecta directamente a la vida de sus personajes. Los dos trabajos, algo inhabitual en el cine de autor de los últimos años, ponen directamente en relación el universo y lo humano, aunque cada uno de forma total y agresivamente opuesta. El director de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Europa</i> (1991) parte de una historia en la que la chica protagonista (Kirsten Dunst) durante la celebración de su boda, se ve afectada por el influjo de un planeta que amenaza con hacer estallar la tierra. Un astro (humanizado) que está danzando alrededor de la tierra con pensamientos amorosos -hacia la protagonista- y apocalípticos al mismo tiempo. Malick, sin embargo, con su visión idílica y benigna del universo, totalmente fusionada a la idea kantiana de lo sublime, y también de lo trascendente, se opone radicalmente a la visión erótica y destructora de von Trier, más primitiva que la de Malick, bajo cuya idea del universo subyace la idea de armonía, expansión, belleza; en definitiva, de Orden. En <i style="mso-bidi-font-style: normal">Melancolía</i>, el cosmos es amenazante, intrusivo, demasiado cercano, humano en cierto modo, como los dioses precristianos. La más bella de las criaturas, una mujer, atraerá el deseo de un planeta y para buscar la consumación, <span style="mso-spacerun:yes"> </span>éste danzará como un animal en celo a su alrededor hasta finalmente alcanzar su objetivo. Von Trier logra verdaderamente algo extraordinario, que es fusionar lo más animal, como ese instinto que hace que los mamíferos se pavoneen, bailen, salten o muestren sus atributos, con lo cósmico. Lo instintivo mezclado con lo eterno. Un planeta convertido en un amante. Sin duda una de las más cautivadoras imágenes que se han visto hace tiempo. No hay idea de Dios, de trascendencia, de orden, de sentido. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Melancolía</i> todo es deseo irracional, frente a la racionalidad y la lógica del universo malickiano. En von Trier, la pasión, y con ella la muerte, terminan siendo más poderosas que la vida.</p> <p class="MsoNormal">Otro de los elementos más interesantes del último filme de von Trier es como la película evoluciona y rompe con las expectativas del espectador. Tras una obertura de cuadros que juegan con una estética pictórica surrealista y romántica, de imágenes alegóricas, estampas que nos anuncian lo que ha de suceder, nos hallamos con una película que tarda en encontrar su lugar. En cierto modo, comienza aparentemente de la peor de las maneras, con una estética que recuerda al movimiento Dogma, cine que él inauguró y clausuró con <i style="mso-bidi-font-style:normal">Los Idiotas</i> (1998). Justine, la protagonista, acaba de casarse pero comienza a comportarse de forma extraña, rompiendo con los protocolos sociales, con lo que se espera de ella. La boda poco a poco se convertirá en un total fracaso, y ella, dejándose llevar por algo que no puede controlar, llegará a tener relaciones sexuales con un invitado en medio del jardín, bajo la mirada del planeta. Tras este primer acto en el que filme no difiere temática y estética de muchos otros, la película nos introduce brillantemente en otro “género” de cine, el apocalíptico. Comprendemos que ella se ha convertido en una “lunática”, en este caso en “melancólica”, por el influjo de la cercanía del planeta. Sus reacciones, aparentemente incomprensibles en un principio, cada vez se irán haciendo más lógicas, hasta que al final de la película será el único personaje cuerdo, capaz de afrontar con valentía su propia muerte y la de la humanidad. Los hombres (curiosa utilización por parte del von Trier del actor Kiefer Sutherland de la serie <i style="mso-bidi-font-style:normal">24</i>, icono de los valores tradicionales de la masculinidad: fuerza, decisión, valentía,) son los representantes de la cobardía. Se escabullen, se escapan o se suicidan, dejando solas a las mujeres. Justine se convertirá así en la auténtica heroína, capaz de mantener ese sosiego, esa calma que se producirá antes de la catástrofe. </p> <p class="MsoNormal">Antes del fin, en una de las mejores escenas de la película, ella, Justine, atraída por el planeta, se desnudará en medio del campo exhibiendo su cuerpo y excitando la danza del amante, que culminará con la consumación del acto: la apocalipsis. Probablemente <i style="mso-bidi-font-style: normal">Melancolía</i> sea la película que ha llevado más lejos el sentido último del verbo consumar, en su definición de llevar a cabo totalmente algo. Aquí se trata de la consumación total, de un romanticismo exacerbado que lleva a la extinción por el poder de la atracción. Dos cuerpos, uno celeste y otro humano, se funden y al mismo tiempo se destruyen. </p> <p class="MsoNormal">Con <i style="mso-bidi-font-style:normal">Melancolía</i>, von Trier ha creado una película extraña y poderosamente romántica. Un filme que nos lleva hacia una gran imagen final, casi de éxtasis, en la que cuerpo y materia estallan al unísono.</p><p class="MsoNormal">Daniel V. Villamediana</p><p class="MsoNormal">(Publicado originalmente en el Culturas de La Vanguardia)<br /></p><p class="MsoNormal"><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-12568758198687710562011-11-11T13:09:00.003+01:002011-11-11T13:11:23.363+01:00BAJO EL SIGNO DE LA CRUZ (El niño de la bicicleta)<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabla normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman";} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Ninguno de los imitadores de los Dardenne son capaces de asir el secreto de su prosa epifánica, ni</span> parece<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">n</span> entender que los <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">hermanos</span> son cineastas que, <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">a través de sus obstinados personajes, practican un</span> cine deportista <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">con el fin de</span> adelgazar de miserias a las instituciones (estado o familia)<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> y de muscularlas responsablemente. Su oficio es su deber como ciudadanos. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">El niño de la bicicleta</i>, los hermanos se muestran más creyentes que nunca: primero en el Estado, aunque sea defectuoso, y después en la inminencia de una bondad cristiana en los corazones, siempre a punto de estallar de amor o de odio hasta conseguir un milagro que venían conjurando hace varias películas. Cuando el gobierno belga aprobó en 2000 la "Ley Rosetta" que protegía a los adolescentes de percibir menos del salario mínimo por su trabajo, los hermanos –henchidos de eficacia– decidieron, quizá sin saberlo, enmendarle la plan</span>a a los <i style="mso-bidi-font-style:normal">blockbusters</i> de acción más imponentes de Hollywood<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD; mso-bidi-font-style:italic" lang="ES-TRAD">. De hecho, l</span>a persecución en moto y a pie de <i style="mso-bidi-font-style:normal">El niño</i> rivaliza con las mejores carreras de Tom Cruise<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> (l</span>a presencia que mejor corre de todo el cine)<span style="mso-ansi-language: ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> en películas de Spielberg o de Brian DePalma. </span></p> <p class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> </span></p> <p class="MsoNormal"><span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Es cierto que pocos cineastas del viejo continente poseen una política de secuencias tan vertiginosa al tiempo que<span style="mso-spacerun:yes"> </span>económica, y es que las películas de los hermanos Dardenne se recuerdan como <i style="mso-bidi-font-style:normal">tours de force</i> grandiosos en los que hijos y padres lo dan todo físicamente. Llegados a este punto de depuración (rayana en la censura) de la psicología de los personajes, ¿qué esperamos de sus nuevas películas? Quizá las <i style="mso-bidi-font-style:normal">set-pieces </i>más sofisticadas y virtuosas del momento. El compañero Antonio Santamarina tiene razón cuando recrimina a los críticos jóvenes su tendencia a recordar solo escenas y a prescindir del conjunto, pero es que muchos cineastas, al rodar, apoyan su tesis en grandes bloques de efecto. </span></p> <p class="MsoNormal"> </p> <p class="MsoNormal">Tampoco ningún <i style="mso-bidi-font-style:normal">wannabe</i> <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">dardeniano es capaz de</span> fermenta<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">r</span> el vino tinto cuya sangre vigoriza de pasión todas las fábulas de los <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">cineastas </span>belgas, y es<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> que</span><span lang="ES-TRAD"> </span><span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">a estas alturas poca duda cabe de </span>que, <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">al compararlos, </span>sus héroes <span style="mso-ansi-language: ES-TRAD" lang="ES-TRAD">funcionan como</span> arquetipos evangélicos. <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Igual que</span> en las Sagradas Escrituras la virtud <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">aparece al desenlace de sus historias </span>alrededor del crucifijo de Cristo<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">, aunque bien elidido, eso sí, y también de un </span>cristianismo importado de Bresson (<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD;color:black;" lang="ES-TRAD" >rebajado de </span>jansenismo, pero con<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD;color:black;" lang="ES-TRAD" > mucho</span> Marx) emboscado entre las derivas de sus erráticos personajes. <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD;color:black;" lang="ES-TRAD" >A saber: como en el Golgota, </span>Rosetta cae hasta tres veces en la subida a su autocaravana mientras porta la pesada bombona de butano con la que pretendía matarse; <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD;color:black;" lang="ES-TRAD" >en<i> El hijo, </i></span>Olivier (carpintero, oficio de santos) carga con el asesino de su hijo hasta que conquista su perdón; e<span style="color:black;">n <i style="mso-bidi-font-style: normal">El niño de la bicicleta,</i></span><span style="mso-ansi-language:ES-TRAD"> </span>el pequeño Cyril trata de conquistar inútilmente el corazón de su padre, extraño camino que recorre para llegar entender que su nueva madre, <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Samantha (</span>Cécile de France)<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> le ama</span>. La película<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> entera</span> se vertebra para componer una escena final extraordinaria, acaso uno de los momentos <span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">extático</span>s de su obr<span style="mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">a.</span> Cyril cae muerto de un árbol, suena el teléfono móvil en su bolsillo: es la llamada de su madre preocupada la que le despierta sin ningún énfasis, como un calambre existencial. </p> <p class="MsoNormal"> </p> <p class="MsoNormal">En Bélgica un niño ha muerto y resucitado por los pecados de sus hermanos Rosetta, Olivier, Bruno y Lorna. Un caso pletórico de intrusión intrafilmica, una bomba de racimo que reverdece y vivifica.<br /></p><p class="MsoNormal">ÁLVARO ARROBA (Publicado originalmente en Cahiers du cinéma España)<br /></p><p class="MsoNormal"><br /></p> <p class="MsoNormal"> </p>Unknownnoreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-45646402587707285982011-05-26T10:44:00.002+02:002011-05-26T10:51:59.872+02:00EL CINE Y EL MÁS ALLÁ<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabla normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman";} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; text-align:justify"><i>El extraño caso de Angélica</i> es la última película de Manoel de Oliveira, y aunque logre realizar varias más, lo seguirá siendo. Un guión que lleva cincuenta años esperando poder ser realizado, una historia de fantasmas basada en un hecho real (de joven, Oliveira, tuvo que fotografiar el cadáver de una bella difunta) y la cercanía de la muerte del director, componen una película sobre la muerte y la vida que hay tras ella; una alucinación en definitiva sobre un fotógrafo (un portugués sefardí) que se da cuenta de que tras los fotogramas hay otro mundo, un abismo desde el que nos miran y nos observan. </p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; text-align:justify">Si el cine es un arte sobre muertos que siguen en pie décadas después de haber dejado el mundo real, Oliveira añade la idea de que esos muertos, esos cuerpos embalsamados antiguamente por el celuloide y ahora por números digitales, tienen el poder de mirarnos y de guardar memoria de nosotros. Son dos mundos que se retroalimentan. El cine como una puerta que conecta hacia otra dimensión, que cuando se traspasa, deja mella, heridas, obsesiones. Es entonces cuando se deja de distinguir a los vivos de los muertos. Por ello, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El extraño caso de Angélica</i> es el filme más extraño de la filmografía del director portugués. Sus encuadres, los más perfectos realizados por un cineasta vivo, son únicos, irrepetibles, cárceles donde están encerrados sus personajes, cuya psicología se ha dejado de lado. Sus protagonistas viven ya en otro mundo que no conecta con la realidad, y las únicas voces que les atraen son las de los muertos o las del pasado (ese canto tradicional del grupo de labradores). El fotógrafo es alguien que ya está perdido. Su primera aparición en el filme es cuando busca en la radio sonidos de otros mundos que sintoniza en busca de una señal, que finalmente encontrará en el acto de mirar mediante una cámara. Más que un amor, encuentra una puerta hacia otra dimensión. Encontrar algo móvil dentro de lo inmóvil (una mirada viva en un cuerpo muerto), esa paradoja, es la que lo llevará hacia la revelación: las cosas no son como las vemos con los ojos, si no como las percibimos con los ojos del espíritu, que no sabe de fronteras. </p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; text-align:justify">Cuando al final de la película el fotógrafo muere, deja de lado su cuerpo, que cae como un saco de tierra al suelo, y camina sin vacilar hacia ella. ¿Pero quién es ella? Solo sonríe, y esa sonrisa, por instantes inquietante, nos hace pensar en “la muerte” camuflada en el rostro de una bella mujer. Una mujer dulce, una muerte bella, pero en realidad, esa “ella”, más que una mujer concreta, es simplemente la obsesión que hace que el protagonista camine hacia el abismo. Y cuando uno se introduce en el abismo solo hay dos salidas: o la extinción o el descubrimiento. Cuando se produce esto último, como sucede en la película, el arte de embalsamar muertos, el cinematógrafo, se revela como un camino espiritual que nos permite ver lo invisible dentro de lo visible. Un arte, que, a fuerza de mirar, permite comunicarnos con el mundo de lo intangible, donde creaciones, personajes, muertos, pasado, cine, se confunden, y como si se tratara de un relato lovecraftniano, ese umbral que ha comunicado dos dimensiones, permite que nosotros les veamos y que ellos nos miren, nos reconozcan y, finalmente, nos llamen por nuestro verdadero nombre. </p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">DANIEL V. VILLAMEDIANA</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">(Artículo originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)<br /></p><p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; text-align:justify"><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com13tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-44181696152076760912011-04-08T23:52:00.004+02:002011-04-08T23:59:57.742+02:00CAMEO EDITA LA VIDA SUBLIME + EL BRAU BLAU (EL TORO AZUL)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9w9R8LE7SGPJE-1a7qOT3tnxuQ2uJ-AaKTChpJovX4F95ahDbh9SarcJLTE4jA8uM5c4vR632bMPLmAxKaS64u9PWmFdsyEdDIeaBvZGs94vVivXDTHW6t3X0XER5eFjV9sxZhA/s1600/foto+dvd+cameo.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 284px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9w9R8LE7SGPJE-1a7qOT3tnxuQ2uJ-AaKTChpJovX4F95ahDbh9SarcJLTE4jA8uM5c4vR632bMPLmAxKaS64u9PWmFdsyEdDIeaBvZGs94vVivXDTHW6t3X0XER5eFjV9sxZhA/s400/foto+dvd+cameo.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5593334281855562578" border="0" /></a>CAMEO edita el DVD de <span style="font-style: italic;">La vida sublime</span> dentro de la colección Cahiers du cinéma. Como extra, aparece por primera vez editado <span style="font-style: italic;">El brau blau</span> (El toro azul). Ambas películas están dirigidas por Daniel V. Villamediana y han sido producidas por El toro azul producciones, aunque <span style="font-style: italic;">El brau blau</span> contó con la co-producción de Eddie Saeta.<br /><br />Saldrán a la venta el próximo 20 de abril.<br /><br />Mas información en: http://www.cameo.es/proximamente/la-vida-sublime-coleccion-cahiers-du-cinemaUnknownnoreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-41030745310846311152011-04-06T10:44:00.002+02:002011-04-06T10:46:56.352+02:00MISTERIOS DE LISBOA<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4rN4yLaYe_rXOPTBgNOoKvp4wxc74mpmDSJ7Qa5cYyEZDfrFv-RkJl0DoUjlTkC3ohyK0oA5a2UhAGsblrf0Yx8nNdFMvaB0uQ0ly_AzxVJAdzWlpSH1shZTaH8cBeKuYpBr1yw/s1600/misterios_de_lisboa6.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 202px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4rN4yLaYe_rXOPTBgNOoKvp4wxc74mpmDSJ7Qa5cYyEZDfrFv-RkJl0DoUjlTkC3ohyK0oA5a2UhAGsblrf0Yx8nNdFMvaB0uQ0ly_AzxVJAdzWlpSH1shZTaH8cBeKuYpBr1yw/s400/misterios_de_lisboa6.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5592389037044035234" border="0" /></a><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabla normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman";} </style> <![endif]--><i style="">Misterios de Lisboa</i> es un ejemplo de folletín llevado a la categoría de arte. Su director, Raul Ruiz, con más de cien películas en su haber, parte de una forma literaria muy popular en el siglo XIX para transformarla en una obra cinematográfica verdaderamente compleja que no deja de lado su origen folletinesco ni al público para el que estaba concebida. Un público ansioso por conocer las venturas y desventuras del protagonista, quien, a través de sus peripecias o más bien desgracias, llevaba a sus lectores a otros personajes, mundos y tiempos. <p class="MsoNormal"> Basado en los libros del escritor portugués Camilo Castelo Branco, <i style="">Misterios de Lisboa</i> es aparentemente una obra lineal con un protagonista claro, Joao, un adolescente que vive en un orfanato bajo la tutela del Padre Dinis, y que no conoce a su padre ni a su madre pero al que poco a poco le irán revelando nuevos datos sobre su vida. Sin embargo, a pesar de esta premisa, según avanza la película, el espectador se irá olvidando del protagonista inicial del relato y el argumento derivará hacia las vicisitudes de la vida de su tutor, que pronto nos llevará hacia otros personajes. Se perderán las conexiones. La trama se dispersa, y, al igual que si estuviéramos perdidos en el interior de las “Mil y unas noches”, un misterio nos llevará a otro, dejando atrás así el origen de la historia que dio pie a otras decenas de pequeños relatos que cruzan el encuadre. La estructura del relato se descompone en una red de telaraña, donde todo está conectado por misteriosas circunstancias, y donde nadie es lo que parece. Todos tienen varios nombres y varias vidas. Todos se ocultan bajo la máscara de su personaje, porque no son más que eso, personajes que juegan distintos roles. Y aquí es donde cobra su sentido esa imagen del joven Joao, luego Pedro, siempre mirando a través de su teatro de cartón, igual que el pequeño Alexander en la película de Ingmar Bergman <i style="">Fanny y Alexander</i> (1982). El teatrillo sirve tanto para estructurar el relato como para sustituir imágenes reales por decorados, muchos de ellos de batallas o momentos históricos, que puntúan la historia. Pequeños escenarios que principalmente nos remiten a la idea de que la vida de Joao es un juego que él no puede controlar. De este modo, hasta el final de la película, siempre le veremos desconcertado, atónito, y carente de capacidad de reacción ante los acontecimientos, luchando contra las paredes de su escenario. Su madre le regaló ese teatro cuando estaba enfermo como si así ya le indicara que en su vida solo iba a ser una pieza de cartón incapaz de moverse por si sola, y Ruiz se sirve de él para mostrar el control sobre sus criaturas, siempre vistas desde lejos, como objetos que no tienen una verdadera psicología. Quizá podríamos hablar más en esta película de una psicología de los espacios que de una psicología de los personajes, en cierto modo opacos, lejanos, literarios. Son cáscaras, muñecos, que se mueven de un lugar a otro, dejando huecos a su paso. Las historias en esta obra realmente no se cierran, solo se mueven. Los puntos suspensivos son constantes. Finalmente lo únicos que parecen entender algo de lo que sucede, los únicos personajes estáticos y que escuchan, son los criados, siempre presentes en el fondo del plano, verdaderos protagonistas del encuadre. Ellos, las clases populares que también leían folletines, son quienes verdaderamente comprenden ese mundo, frente a la ceguera de los nobles. Ellos conocen todos los misterios y sus figuras, a veces inquietantes, aparecen estáticas, como esculturas, en la mayor parte de los planos. Es como un público desparramado y disperso por los planos de las películas. Una red de criados es la que finalmente posee las piezas que el espectador trata de componer en su cabeza, que sigue atento a un relato que se le escapa pero en el que se le proponen juegos, rimas, gestos perdidos que luego son retomados horas después.</p> <p class="MsoNormal"> </p> <p class="MsoNormal">Para crear esta magna obra, concebida tanto para una serie de seis horas como para su estreno en cine con una duración de cuatro horas y media, Raúl Ruiz se sirve de una forma extremadamente sofisticada que, al igual que Ophuls, se basa en planos que siempre están en movimiento. Los travellings van y vienen constantemente dentro del plano, unas veces siguiendo el movimiento de los propios personajes y otras de forma independiente, haciendo su propia descripción del espacio, porque esta película es buena parte un filme sobre el espacio en el que habitan sus protagonistas. El tamaño del encuadre, casi planos generales de interior, otorga a este espacio una función narradora y como decíamos antes, psicológica, realmente original. La cámara casi acuna a las figuras que llenan el cuadro con su movimiento y, por otro lado, retrata las pasiones interiores que perturban a los personajes. Los travellings dan la sensación de mecer a las criaturas del relato, como si todo fuese un gran barco/escenario que va a la deriva, perdido, es un gran mar, en un abismo que nos separa de la realidad. Pero quizá lo más bello que tenga esta película es su lado inagotable. Su riqueza visual y su compleja estructura, hacen que <i style="">Misterios de Lisboa</i> sea uno de esos filmes en los que es posible perderse y quizá, hasta cobijarse.</p> <p class="MsoNormal"> </p>DANIEL V. VILLAMEDIANA<br /><br />(Originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)<br /><p class="MsoNormal"> </p>Unknownnoreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-37149321155175558962011-01-06T16:00:00.002+01:002011-01-06T16:07:55.550+01:00DIRIGIDO POR y LA VIDA SUBLIME<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiITBAZWIqGmCmptWL4uO5vvXVpL__sGWSf9onxdKtCyNNmPqep7o13P3K_ZgPma7JuAmF3EmYwUPqRIv-MBnZIugwlPBkfdSTE7rVnyYwTosYipmVTAgYi5rjP2SwZszWCx1P8uA/s1600/Escena+La+vida+sublime.JPG"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 225px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiITBAZWIqGmCmptWL4uO5vvXVpL__sGWSf9onxdKtCyNNmPqep7o13P3K_ZgPma7JuAmF3EmYwUPqRIv-MBnZIugwlPBkfdSTE7rVnyYwTosYipmVTAgYi5rjP2SwZszWCx1P8uA/s400/Escena+La+vida+sublime.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559089781601790226" border="0" /></a><br /><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabla normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman";} </style> <![endif]--><span style=";font-family:";" >En su visita al festival, Víctor Erice volvió a lamentar que <i>El sur</i> (1983) sea una obra inacabada, escindida, por razones ajenas a su voluntad. La segunda mitad nunca rodada del filme, aquella que se avanzaba en el título y debía transcurrir en Andalucía, es de algún modo evocada en <i>La vida sublime</i>, una película que empieza a llenar ese simbólico vacío del cine español y recorre el sur en busca de una épica perdida. En su segundo largometraje, Daniel V. Villamediana no pretende, sin embargo, convocar la nostalgia, recurrir al guiño cinéfilo y obsesionarse en lo que pudo ser y no fue. Lo suyo es más bien la crónica de una búsqueda: la de un personaje (Víctor, primo del director) que parte desde Valladolid hasta Cádiz para hallar respuestas sobre los actos de su abuelo, “El Cuco”.</span> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style=";font-family:";" > Esa búsqueda es fácilmente equiparable a la del mismo Villamediana (también nieto en la vida real de “El Cuco”, ya fallecido) que viaja persiguiendo tanto su identidad familiar como su identidad como cineasta tras <i>El brau blau </i>(2008), su estimable debut. Conviene señalar que, aunque compartan protagonista, poco tienen que ver ambas películas. Si en su ópera prima, el director vallisoletano mostraba sus deudas con cierto cine del silencio -donde Lisandro Alonso sería el máximo referente-, aquí se le ve mucho más confiado, siendo capaz de huir de una planificación calculada y atreviéndose, literalmente, a hablar. La Palabra es, pues, invocada en una película construida en base a los diálogos que mantiene el protagonista con distintos personajes que le ilustran en su camino.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style=";font-family:";" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style=";font-family:";" >Confiando en la fuerza de cada uno de los individuos que aparecen en el filme (las conversaciones son improvisadas, no provienen de un guión cerrado) y dejándose llevar por la intuición del rodaje, Villamediana forja una obra tan bella como imperfecta en la que se apela, sin patriotismos exacerbados, a una cierta idea de la españolidad y se persigue comprender, a su vez, la idiosincrasia de cada paisaje y de sus gentes. <i>La vida sublime</i> queda, entonces, como una película orgullosa y adusta, también transparente, que nos deja entrever a través de la figura del paseante los distintos colores de la tierra, yendo del ocre castellano al blanco andaluz e incluso convocando una cierta abstracción visual en la que el espacio se deforma, reinventándose al son de una evocadora música de órgano.<span style=""> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style=";font-family:";" >Por <b>Carles Matamoros</b> (extracto crónica de Gijón 2010 en el número 407 de <i>Dirigido por</i>)</span></p>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-60587480109275955092011-01-04T23:16:00.003+01:002011-01-04T23:31:01.170+01:00ESTRENO "LA VIDA SUBLIME" EL 4 DE FEBRERO<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis8I0LrcBKFpuHMorQtRafbOdl75BC1yIQBdEy657JNmDmMN0GfmyboxnK7Y3gl3I8HrXRXiM1qm2Tao2xAF6OwqPg-H0mJXo007IoBhrxgR5yX0sLVdsz50BSdArqtYPzFhP58Q/s1600/22.JPG"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 225px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEis8I0LrcBKFpuHMorQtRafbOdl75BC1yIQBdEy657JNmDmMN0GfmyboxnK7Y3gl3I8HrXRXiM1qm2Tao2xAF6OwqPg-H0mJXo007IoBhrxgR5yX0sLVdsz50BSdArqtYPzFhP58Q/s400/22.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5558460792767977202" border="0" /></a><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style=";font-family:";" >Tras su opera prima, <b>El brau blau (El toro azul, 2008)</b>, co-producido por Eddie Saeta, Daniel V. Villamediana ha realizado su segundo largometraje, <b>La vida sublime</b>, producido por El toro azul producciones y contando con la ayuda de la Junta de Castilla y León y La casa del cine.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 56.2pt 0.0001pt 45pt; text-align: justify;"><span style=";font-family:";" >“Una película locuaz y expansiva en la que quiere <b>rescribir una cierta historia de España</b> (…) es también un trayecto hacia la redención del presente y del cine, así como de una cierta tradición cultural española que se quiere reivindicar”. Carlos Losilla, <b>Cahiers du Cinéma</b></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 56.2pt 0.0001pt 45pt; text-align: justify;"><span style=";font-family:";" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 56.2pt 0.0001pt 45pt; text-align: justify;"><span style=";font-family:";" ><span> </span>“La película de Daniel V. Villamediana sí ha podido rodar en <b>el Sur</b>, aquel punto cardinal y anclaje emocional que <b>Víctor Erice</b> tuvo que dejar ciego en su largometraje de 1983”. Alfonso Crespo, <b>Diario de Sevilla</b></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 56.2pt 0.0001pt 45pt; text-align: justify;"><span style=";font-family:";" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 56.2pt 0.0001pt 45pt; text-align: justify;"><span style=";font-family:";" >“El camino que elige Daniel es el de la recreación del misterio a través de la alusión al mito. Sigue la estela de maestros tranquilos como <b><span style=";font-family:";" >John Ford</span></b><b> </b>y<b> </b><b><span style=";font-family:";" >Yasujiro Ozu</span></b> –por la hondura de la mirada, las digresiones de los protagonistas apoyados en la barra de un bar o paseando por Valladolid y Triana–, pero sin dejar de hacer menciones explícitas e implícitas a poetas como <b><span style=";font-family:";" >Machado </span></b>y<b> </b><b><span style=";font-family:";" >Lorca”.</span></b><b><span style=";font-family:";" ><span> </span></span></b><b><span style=";font-family:";" >Santiago Navajas</span></b><b><span style=";font-family:";" >, Libertad Digital</span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span style=";font-family:";" > La vida sublime</span></b><span style=";font-family:";" > cuenta la historia de Víctor, quien encuentra la pasión vital que estaba buscando en la figura de su abuelo, el Cuco, y en un viaje que éste hizo al sur de España a comienzos de los años cuarenta y que ha permanecido como un misterio familiar. El sur y el abuelo se convierten en objeto de fascinación, un espacio donde <b>rescribir la memoria familiar</b> para poder inmortalizar al Cuco. El periplo de Víctor deviene un personal homenaje a<b> la generación perdida del franquismo que no pudo realizar sus sueños. </b>Una búsqueda del mito y de lo sublime. Una película sobre<b> fronteras</b>, entre el norte y el sur, la imaginación y la realidad, presente y pasado, abuelos y nietos, España y América, la lucidez y la locura…</span></p>Blog:<a href="http://eltoroazul.wordpress.com/" target="_blank"> http://eltoroazul.wordpress.<wbr>com/</a><br />Fragmento película: <a href="http://www.youtube.com/watch?v=tX4jeYdoEpc" target="_blank">http://www.youtube.com/watch?<wbr>v=tX4jeYdoEpc</a><br /><br /><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style=";font-family:";" > </span></p>Unknownnoreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-44582014112545101562011-01-04T23:15:00.002+01:002011-01-04T23:16:49.594+01:00LUMIÈRE y LA VIDA SUBLIME 2<h2>GIJÓN'10 (10): Y todo lo demás es literatura</h2> <em>por Fernando Ganzo</em><br /><br /> <div class="contenidos"> <p>Escribo sobre <em>La vida sublime</em> de forma distante, alejada de su visionado (en el tiempo y en el espacio, ya que estoy lejos de Gijón), e intentando constatar, en esta fase de recuerdo y escritura, ciertas cuestiones que vinieron a mi mente en aquel momento. La más fuerte: pienso que Daniel V. Villamediana representa «algo» en el actual panorama del cine español, algo que me divierte llamar «cine-viña». El opuesto sería el «cine-esponja», metodología frecuente dentro de nuestras fronteras: la de esos cineastas que absorben todo lo que les gusta de su panorama cinéfilo y lo exprimen, extrayendo trabajos interesantes y más que dignos, pero demasiado fácilmente clasificables, cuando no atroces; todo depende del gusto del cineasta en cuestión. Fuera quedarían las categorías de los que fuerzan puertas abiertas y los que permanecen en la edad de la inocencia.</p> <p>Ligar nombres a cada calificativo es tentador, y casi una necesidad para mejor comprender esta propuesta de parcelación. Sin embargo no es este el lugar, ni la forma. <em>Lumière</em> es una revista joven, y un bagaje firme de críticas sobre el cine español se impone como condición para establecer tales teorías. Se trata de una relación un tanto conflictiva con el cine nacional, así que mejor retornar a terreno firme y volver a la película. Empezando por el principio. La de Villamediana entroncaría con ese tipo de películas que se encuentran a sí mismas durante el propio rodaje. Aquí radica la salvación de su director, ya que, por su personalidad, correría el riesgo de dejarse absorber por una perspectiva demasiado crítica, referencial, a la hora de filmar. En las ocasiones en que he podido verle hablar de su cine, por momentos parece ser un crítico y no el autor, mientras que la cosa cambia mucho cuando habla del rodaje y las condiciones concretas del film. Allí vuelve, brillando emocionante, su experiencia, y con ella todo lo que de saludable se respira al ver su cine. También todos sus fallos, pero más importante aún: todas las posibilidades que abre y que adivinamos en él.</p> <p>Si es una «viña» lo es en tanto que está enraizado en la tierra del cine, permitiéndose así recoger nuevos elementos en función de la necesidad de cada película sin perder por ello su lugar. En <em>El brau blau</em> apenas se hablaba. Aquí, apenas se calla, al menos si alguien acompaña al protagonista en el plano. Permanece la fascinación materialista y la observación casi lírica de la acción en el seno de la imagen (y de la que la ya célebre secuencia de las noventa sardinas sería un esbozo muy reconocible), pero se añade la palabra. Tal fascinación física afecta a la evolución del personaje en las películas de Villamediana, y ese es quizás su gran conflicto. El de Víctor J. Vázquez, en esta película, es estrictamente dual. O es personaje, o es cuerpo, pero nunca las dos cosas al mismo tiempo. Veo al personaje cuando habla con el hispanochino Mike, o cuando recibe una bofetada con acento andaluz en sus sueños de anarquismo. Pero ni rastro del mismo cuando camina y salta para curiosear por una ventana.</p> <p>Raíz ibérica, pues, y masculina, la del cine de Villamediana. Pero para poder mirarse, hay que saber dónde se está. De este modo, sin ella no habría podido poner en cuestión los vínculos identitarios a partir del modelo de Hong Sang-soo en <em>El Evangelio</em>, identidad tanto del personaje como del film. <em>La vida sublime</em> avanza por esa senda. La palabra se convierte en acción, definiendo por sí misma la naturaleza de la búsqueda de la película, presente en cada conversación, en cada gesto titubeante entre lo real y lo afectado, pero palabra ligada siempre a los planos que la preceden y que la seguirán. Un plano no borra al anterior, una palabra no borra la imagen.</p> <p>El personaje de Víctor busca un pasado que poder contar y poetizar; una herencia digna de ser rememorada. Pensar en una herencia nacional en España, así como pensar en una herencia cinematográfica, implica una utopía, una ficción, un giro hacia el abismo. No existe como tal. Y si lo hace es lejana, rara, erosionada por el tiempo. Quizás esto explique la tristeza que sentí tras ver la película (si bien ahora recupero la alegría por haber logrado acercar las palabras «palabra» y «utopía» al hablar del cine de Villamediana). Si no se encuentra ese pasado, el personaje y la película lo inventan, construyen sus propias raíces. Pero siempre quedará algo real: la tierra. Y Villamediana puede ser visto como el cineasta telúrico español de nuestros días. El pasado se encuentra allí. La tierra está estratificada en sus planos: compone capas, sugiere sedimentos… La búsqueda de ese pasado termina convirtiéndose en la búsqueda de sus colores, y es, en sí misma, algo puro y real.</p> <p>Tierras donde escasas películas han sido rodadas, ríos donde nadie se ha lanzado jamás. <em>La vida sublime</em> se reafirma en la voluntad de filmar la tierra, encontrar su color, su luz, sus recuerdos, su topografía, sus sonidos. Villamediana predica el camino, aunque sea errático. Aunque la película no logre casarlo. Pero no por ello dejar de avanzar. Hacia el sur. El camino que Erice no pudo acometer. El legado que no se puede recoger, pues no tiene forma, pues no hay padre ni descendencia. El camino hacia esa historia inexistente del cine español.</p> <p>Encuentro una anotación en mi cuaderno que data de los días siguientes a mi primer visionado del film. <em>«La película de Villamediana es un sueño de cine»</em>. Una predicación de la fe en la imagen, en la posibilidad de encontrar la materia, de hallar algo esencial con la cámara. Desde este punto de vista es casi un film religioso. El encuentro con la luz del sur español le permitirá encontrar su propia filogenia del cine. Aún a fuerza de fallar, de errar, de caer a golpe de secuencias que encajan o que perturban un tanto el cuerpo del film. En un momento dado, uno de los personajes dice que España es un país, un arte, hecho a golpes de locura y sinrazón. El cine español es eso, golpes de locura. Es un arrebato de García del Val, es un delirio de Llobet Gracia, es un canto ahogado en el silencio de Martín Patino. Y sin embargo esta vez parece formar parte de algo, de un contexto, de un entorno, de una borrosa realidad. Por fin mi generación puede reconocerse, aunque sea casi a modo de borrador, en una película española, en su lenguaje, en sus inquietudes, en sus desajustes.</p>Artículo originalmente publicado en http://www.elumiere.net/exclusivo_web/gijon10/gijon10_10.html)<p><br /></p> </div>Unknownnoreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-60360615562437713512011-01-04T23:13:00.002+01:002011-01-04T23:15:28.205+01:00LUMIÈRE y LA VIDA SUBLIME 1<h2>GIJÓN'10 (4): De Buenos Aires a Gijón. Pensar el cine español</h2> <em>por Miguel Blanco Hortas y Alfredo Aracil</em><br /><br /><p>El Festival de Cine de Gijón es un lugar donde el cinéfilo disfruta, independientemente de las películas que ve. En Gijón, al menos durante la semana y media que dura el Festival, se respira cine. Cine en la calle, cine en los bares, cine en las tertulias. Las discusiones normalmente giran en torno a cine, sean o no críticos los que conversen. Es privilegio de este festival haber conseguido que lo que vemos en la pantalla consiga trasladarse más allá de ella. Eso tiene su inconveniente, ya que si uno quiere estar al tanto de este festival paralelo tiene que reducir ampliamente sus horas de sueño. Hay que encontrar el equilibrio entre el visionado de películas y la celebración/discusión de las mismas en ambientes más distendidos. En Lumière todavía estamos a la busca de ese punto medio. Mientras tanto, nuestras crónicas serán de guerrilla. Más viscerales y, posiblemente, egoístas (eso nos gusta) si cabe.</p> <p>El Festival paralelo (el de los bares, digámoslo claro) es tan importante como el que transcurre en los cines. Hay que decir también que la cinefilia española anda moribunda, debido a que los grandes medios españoles (periódicos y revistas de cine comercial) llevan años sin hacer su trabajo. Apatía puede ser la palabra que defina la situación de la cinefilia española. Pero también un respeto mutuo, un miedo a enturbiar las aguas que en el fondo lo que crea es tensiones y enfrentamientos mucho más graves que si resolviéramos nuestras diferencias a grito pelado y puño alzado. Si hay un país donde esto no sucede, o no de manera tan dramática, ese es Argentina. Allí se lanzan los trastos de tal manera que, cuando se cansan de discutir entre ellos, cruzan el océano y vienen a azuzarnos a nosotros (también podríamos achacarlo a la envidia por la victoria de España en el mundial…). Y esto en parte hay que agradecerlo, porque la mayoría de profesionales de nuestra crítica no está dispuesta a hacerlo. Y el grueso del cine español tampoco invita a mojarse.</p> <p>Todo esto viene a propósito de los comentarios que Quintín, uno de los grandes clásicos (y esta palabra que cada uno le dé el uso que le parezca) de la crítica argentina, ha realizado en los últimos meses acerca del cine español en su blog (http://lalectoraprovisoria.wordpress.com ). Todo empezó con su cobertura del Festival de Cine de Locarno, donde el argentino vio <em>La vida sublime</em>, la película de Daniel V. Villamediana. Quintín no soporta la película y carga contra ella en su blog. Y va más allá, atacando a la herencia que Víctor Erice (nuestro mejor director) ha dejado en el cine español. Quintín comenta su cambio de postura: detesta las películas de Erice, así como su actitud de no rodar más largometrajes. Los comentarios a favor y en contra de su ataque no se hacen esperar y hasta el propio Villamediana termina participando en el agrio debate.</p> <p>El tema se enfrió y parecía que todo quedaría en el status quo que comentamos antes como una de las lacras del cine y la cinefilia española. Sin embargo, días antes de la inauguración del Festival de Gijón, vuelve a estallar la polémica. El crítico argentino, ahora desde el Festival de Mar del Plata, vuelve a arremeter contra los «hijos de Erice» (Guerin, Villamediana, Isaki Lacuesta…) y defiende a los «olvidados» del cine español, a partir del visionado de <em>Todos vos sodes capitáns</em>, la película de Óliver Laxe (que presentará la película en España precisamente en Gijón). En tono jocoso, Quintín desprecia a los directores anteriores y habla de Laxe, Escartín (defendido por la revista «Puesta», jeje) o Los Hijos, como otra vía posible. Y, de manera indignante, cita las críticas que el propio Óliver Laxe le había dicho en confidencia sobre la revista <em>Cahiers du Cinema España</em>. Queda saber ahora en qué posición estará Laxe frente a la revista que más proyección puede darle, si bien el trato que hasta el momento le ha dispensado es bastante discutible. Películas mucho más cuestionables y sin el reconocimiento de la del gallego (premio de la crítica en Cannes, recordemos) han sido protagonistas de portadas y han ocupado muchísimo más espacio. Nos referimos a <em>Aita</em>, de José María de Orbe, <em>Blog</em> de Elena Trapé o <em>Elisa K</em> de Judith Colell y Jordi Cadena. ¿Cuál es la convicción que hay detrás de este apoyo? Que cada cual saque sus propias conclusiones. Lo cierto es que las críticas vertidas por Quintín, en su mayor parte caprichos y aseveraciones realizadas desde el absoluto desconocimiento, pueden afectar algo al estado de las cosas. Los comentarios realizados en el mismo blog por parte de Jaime Pena y Álvaro Arroba apoyan este argumento. Queda saber si el efecto sísmico, de epicentro en Buenos Aires, llega con suficiente intensidad a la Península.</p> <p>Desde luego, no esperamos que la mayoría de la masa crítica se haga eco de esta polémica. Muchos de ellos tendrían que saber primero lo que es un blog para enterarse. Sin embargo, el Festival de Gijón puede ser una oportunidad inmejorable para iniciar una discusión sobre el futuro del cine español, tanto por la proximidad con la polémica surgida en La Lectora Provisoria como por la inclusión de hasta cuatro largometrajes en la sección oficial del certamen, además de la aparición de <em>La vida sublime</em> de Villamediana en una sección paralela. Eso sí, nuestro escepticismo está al mismo nivel que nuestra esperanza. El hecho de que esta última película, la que más y mejor habla sobre España, sobre las herencias del cine español y sobre su situación, haya sido excluida de la competición, frente a largos más industriales (el de Jonás Trueba, el de Martín Cuenca o el de Cobeaga) no es la mejor manera de comenzar.</p> <p>Pese a todo esto, queremos creer en que surja una profunda reflexión acerca del cine español, de sus necesidades y sus objetivos. Al fin y al cabo, estamos en el año Val del Omar, puesto que el Festival de Gijón coincide también con la (discutible) edición de la obra del místico en DVD, pero también con la exposición en el Museo Reina Sofía de la instalación <em>Desbordamiento de Val del Omar</em>. Dos acontecimientos que pretenden resituar en el lugar que se merece a uno de nuestros mejores cineastas. Y, desgraciadamente, el Festival también ha coincidido con la muerte del gran Luis García Berlanga, director excéntrico e iconoclasta que fue crítico hasta el final con el camino que había adoptado el cine español en las últimas décadas.</p> <p>Y así, este sábado, asistimos a la primera contienda. En las sesiones de la mañana, primero nos enfrentamos con la ópera prima de Jonás Trueba y después con el film de Villamediana, del que ya hemos hablado con anterioridad, pero sobre el que volvemos más adelante en esta crónica. Y sobre el que volveremos en próximas crónicas puesto que creemos que su valor, como película y como elemento de discusión y reflexión, es inconmensurable.</p> <p>Desgraciadamente, antes hay que hablar de Jonás Trueba y su película <em>Todas las canciones hablan de mi</em>. Detrás de la película está el temible Gerardo Herrero que, cual teórico de la conspiración, asegura que hay gente que quiere ver morir el cine español y que quiere que no hagan películas. Desde luego, si las películas las dirige Gerardo Herrero, habría que pensárselo dos veces. Sobre las producidas no podemos decir lo mismo, porque, seguramente engañado o afectado por el alcohol, en una ocasión (hace mucho tiempo ya) este hombre estampó su nombre en una película del maestro Manoel de Oliveira, exactamente <em>Non, ou a vana gloria de mandar</em>, aunque para no estropear la opinión que nos merece Herrero, la película nunca se estrenó en España.</p> <p>Intentando alejarse de las condiciones de producción (cosa difícil), la película es un <em>Trueba 3.0</em>. Primero tuvimos a Fernando Trueba, luego a David Trueba y ahora Jonás Trueba. La película es más o menos lo mismo que <em>Ópera prima o Bienvenido a casa</em>, solo que con los rasgos de una generación posterior. Pero hay la misma mirada aparentemente inspirada en François Truffaut, pasada, eso sí, por el pasapurés del costumbrismo y el sentimentalismo barato del cine español, además de una insoportable pose <em>indie</em> (española y norteamericana). La película comienza con el protagonista sentado en un bar, con la cámara filmándolo desde la calle, a través del cristal. Una imagen que remite al cine francés de los años 60. Pero este y otros planos (que los hay, y muy buenos) únicamente ocultan la verdadera realidad de la película: su incapacidad para decir ninguna verdad. Y todo por culpa de esa manía del cine español de querer ofrecer <em>cine de calidad</em>. Cada diálogo, cada situación tiene que ser maravillosa e imaginativa, cada línea de guión tiene que sugerir o sublimar una idea. Hay una insistencia desesperada por esquematizarlo y explicarlo todo. Y finalmente, la inevitable verborrea del cine español. Actores declamando frases «modernas» que únicamente los enclaustran en el tiempo. Frases que caducan prácticamente al instante de ser dichas.</p> <p>A Trueba (Jonás) habría que decirle que se olvide del guión y se concentre en algunas imágenes bellas que ha conseguido. ¿Qué las ha conseguido a base de realizar un <em>copy&paste</em> de la <em>nouvelle vague? Bueno, mejor un ejército de fotocopias de Besos robados</em> que otra película cuyos principales referentes sean Manu Chao y Ken Loach. Jonás Trueba filma de manera delicada el rostro de Bárbara Lennie, actriz agradable y carismática que protagonizaba la magnífica <em>Mujeres en el parque</em>, de Felipe Vega, pero que nos decepcionó por la poca luminosidad que desprendía en <em>Los condenados</em> de Isaki Lacuesta. Aquí recupera su esplendor. No podemos decir lo mismo de su compañero de reparto, el catalán Oriol Vila, que amenaza con ocupar el lugar que, por suerte, había dejado vacante Jorge Sanz. Igualmente, la película se cierra de forma esperanzadora, con otro plano sencillo, abierto, bello y poético, que nos hace dudar de las aptitudes de Jonás Trueba. Es, en definitiva, un director en la encrucijada: seguir el camino de sus «padres» (Fernando y David Trueba, pero también Víctor García León) o concentrarse en esos (pocos) aspectos que nos interesan de su trabajo.</p> <p>Pero sobre lo dicho en este último párrafo también existe la sombra de la sospecha. En los últimos años se ha producido la aparición de una tendencia en el cine español que parece bastante peligrosa. Se trata de un grupo de directores (encabezados por Jaime Rosales) que realizan sus películas apelando a una estética prestigiosa, «de autor» o, por decirlo de manera coloquial, «festivalera». Es un cine de la ocultación que, tras la superficie, esconde los mismos problemas del cine español más convencional: el sensacionalismo de los temas, el excesivo deseo de inmediatez, la rigidez de las ideas del guión y otros muchos aspectos que iremos desmenuzando a lo largo de estos días, según veamos más películas españolas. La última en incorporarse a esta corriente ha sido <em>Elisa K</em>, la película de Judith Colell y Jordi Cadena, incomprensiblemente aupada por Cahiers du Cinema España y que, tras una primera parte con un cierto rigor formal (por mucho que se acerque al Haneke más ramplón) termina en una explosión del peor gusto dramático, digno de nuestros melodramas más televisivos. El caso de Jonás Trueba no es tan flagrante, pero si su película es otro mecanismo de ocultación (como nos lo parece) lo imaginamos dentro de 25 años (y tras una carrera «exitosa» sembrada de Goyas) dirigiendo algún engendro del tipo <em>El baile de la victoria</em>.</p> <p>Junto con Frankenstein, la leyenda del <em>doppelganger</em>, del gemelo fantasmático, también de raíz germánica, pueda quizás constituir la otra gran metáfora acerca de la historia y del cine español. No obstante, creo que todos hemos percibido con claridad, tanto a nivel público como privado, y desde bien pequeños, la manera en que la lectura de presente, junto con sus imágenes, tiende a proyectarse, al menos en una primera lectura, en dos unidades enfrentadas desde antaño, antagónicas: una dialéctica en cuya fricción se encuentra la tensión misma que posibilita, tanto a nivel político como cinematográfico, nuestra capacidad para otorgar sentido a la realidad.</p> <p>Las dos Españas, taurinos y anti-taurinos, el documental y la ficción, Barca y Madrid, los encuentros de Salamanca y el cine auspiciado por la dictadura, la pintura de los ochenta y el conceptual de los setenta: todo en nuestro estado se bifurca en dos caminos contrapuestos, dos senderos que más allá de su verdad representan, de manera conjunta, nuestro devenir como conjunto, como nación. Cuestión de tomar partido. En resumen, dicotomías que ciertamente enmascaran una realidad más compleja, que la reducen y la simplifican, y que ojala en un futuro dejen de ser válidas: justamente lo que se pudimos sentir en la segunda jornada del Festival, donde compadecían con apenas dos horas de separación dos producciones de esas que se viene llamando «películas españolas».</p> <p>Con todo, como respuesta a un cine canónico y de corte industrial, el otro cine español, el gemelo perverso o el hermano malo del cine oficialista, ha demostrado a lo largo de su pequeña historia una mayor habilidad a la hora de articular un discurso coherente sobre el pasado que, más allá de la celebración, aboga por aprehender y representar la historia desde una serie de formas que, rechazando los estereotipos -sean éstos mayoritarios o minoritarios- y el discurso oficial, beben de la fuente de lo real, es decir, de la contradicción misma que anuncia su fracaso. La no reconciliación.</p> <p>Lejos de lo cerrado de la categoría cine documental, cajón que encerraría todo discurso compuesto sobre el pasado, hablamos, pues, de una serie de ejemplos en los que la búsqueda de la realidad tiende puentes hacia la esfera de la ficción, ya que es perfectamente consciente de que aquello que pasa por constituir la historia no es más que otra puesta en escena, otro relato. Hasta la fecha, en nuestra opinión, su mejor ejemplo venía dado por la coherencia de la carrera de un Basilio Martín Patino, aunque sin duda otros podrán ofrecer un mejor ejemplo. Quizás se podría hablar de Joaquim Jordá. O incluso del trabajo de Albert Serra en cuanto que éste se atreve a escribir sobre la piedra angular de nuestra literatura, el Quijote de Cervantes actualizado.</p> <p>En ese sentido, <em>La vida sublime</em> (2010) de Daniel V. Villamediana constituye otro ejemplo de cómo la verdad que encierra nuestro pasado juega a disfrazarse de reflejo, de imagen, de ficción, en la galería de espejos que es la historia. No en vano, la película parte de una concepción del tiempo de corte <em>deleuziano</em>, que permite ese hablar del pasado y ese revivirlo que recorre toda la obra. En definitiva, una sucesión de instantes sin pasado claro ni futuro seguro que reverberan en el presente. Un tiempo arrugado plagado de fantasmas, con pliegues, que permite a Víctor, protagonista de la cinta, embarcarse en un viaje iniciático, en busca de resolver el enigma que encierra la vida de su abuelo, es decir, de esclarecer su historia interior, pero también en busca de encontrar su lugar en el mundo.</p> <p>Siguiendo con el tema del tiempo, es curioso como Villamediana estructura su film: una suerte de paréntesis cerrados por el tránsito hacia el negro, que más que enlazar la narración, aísla la película en fragmentos, trozos de cine, segmentos de tiempo, únicamente enlazados por la figura de Víctor. Y segmentos, también, de espacio, ya que la película, además, está marcada por la sucesión de lugares que habita el protagonista: de Castilla a Andalucía, de la Tierra de Campos a la visión del mar, en una sucesión paisajes, de cielos, de condiciones lumínicas y de sombras que nos anuncian los estados simbólicos del viaje que presenciamos. Y decimos simbólicos ya que, además su propio viaje, la ruta que sigue el protagonista es, en un plano ideal, la ruta que siguió su abuelo más de cincuenta años atrás. Estableciéndose, de esta forma, un interesante paralelismo entre el personaje que vemos en cuadro y el personaje evocado por la palabra, el fantasma, del que no queda más que fotografías y vagos recuerdos, historias desfiguradas por el paso del tiempo.</p> <p>En cualquier caso, más allá del espacio íntimo en el que discurre la película, supuesta biografía ficcionada, la cinta se abre, a su vez, al recuerdo de <em>El Sur</em> (1983), película incompleta firmada por otro Victor, trabajo capado gracias a Elias Querejeta, quien no permitió que se filmase ese otro viaje hacia el sur, un viaje paralelo al que propone <em>La vida sublime</em>, prototipo dentro de nuestro cine nacional de aquellas películas que nunca fueron de las que habla Godard. De esta forma, la cinta de Villamediana consigue trabajar sobre el conjunto de nuestras historias, públicas y privadas, es decir, sobre nuestro imaginario mismo.</p> <p>Ahora bien, como en todo viaje, como en toda experiencia romántica generada por un deambular entre ruinas, anida en <em>La vida sublime</em> el fantasma de la monumentalización del pasado, que no es otro que el fantasma de la desactivación de las potencialidades que éste encerraba. En cualquier caso, gracias a la claridad del dispositivo que representa, es decir, gracias a su forma documental que trabaja sobre la ficción, así como a la sinceridad de las palabras y las imágenes que Villamediana nos muestra, <em>La vida sublime</em> consigue salir victoriosa de ese choque con el pasado, de ese referirse a la Guerra Civil sin caer en tópicos manidos o imágenes desgastadas. Lo suyo es, por tanto, un lucir cicatrices sin mitificarlas, generando en el espectador, además de una conciencia histórica que reivindica los olvidos, carcajadas sinceras como las que se oyeron en el pase de prensa. Sin dramatismos, pues, una tragedia que refuerza nuestro sentimiento de comunidad sin hacer gala de patriotismos, que bucea en nuestra cultura rastreando la presencia de mitos, como la figura del anarquista durante la guerra o, también, recuperando para la cultura tradiciones como los toros en las que se mezclan la belleza, el placer y lo horrendo. Como diría Leiris, «momentos en los que se hace presente lo divino», dramas míticos en los que se dan cita la bestia y el Héroe, sucesos reales convertidos en Historia, como cuando Víctor narra la pelee que enfrentó en Cádiz, después de una pelea de gallos, a su abuelo con otro hombre mucho más fuerte que él o, también, cuando Víctor habla sobre como su abuelo fue capaz de comerse noventa boquerones: prueba a la que nuestro héroe, tras las huellas de su abuelo, se enfrenta, eso sí, transformando los boquerones en sardinas. Con todo, recuperando a Marx, la historia siempre se repite como parodia. Experiencias, en definitiva, que, de acuerdo a la concepción de lo sublime en Kant, son capaces de agitar nuestro espíritu a partir del miedo que genera enfrentarse a la historia.</p> (Artículo originalmente publicado en http://www.elumiere.net/exclusivo_web/gijon10/gijon10_04.html)Unknownnoreply@blogger.com10tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-50931501052949782132010-09-10T01:38:00.000+02:002010-09-10T01:38:00.445+02:00日本映画 (II)Kohayagawa-ke no aki<br /><br /><br /><center><a href='http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/2139.jpg'><img src='http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/s_2139.jpg' border='0' width='210' height='281' style='margin:5px'></a></center><br /><br />Banshun<br /><br /><center><a href='http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/2140.jpg'><img src='http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/s_2140.jpg' border='0' width='281' height='210' style='margin:5px'></a></center><br /><br />Unknownnoreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-27818342965905034402010-09-08T21:04:00.001+02:002010-09-08T21:09:08.891+02:00ÚLTIMOS MODELOS DE LA VIRILIDAD EN EL CINEUna gran pregunta que pocos directores se han hecho es cómo filmar la fuerza. La fuerza de un rostro, de una vida, de un cuerpo, de un gesto, de una mirada. Algo terriblemente complejo de encontrar. Y no me refiero a la violencia, al músculo ni al ejercicio, sino a la fuerza que emana de una presencia, en este caso masculina (porque todo lo anterior no quiere decir que no existan presencias y fuerzas femeninas). Tratando de responder a esta cuestión, en los últimos años, la representación de los modelos tradicionales de lo viril se ha ido transformando, tanto en el cine de autor como en el género norteamericano. En algunos casos se trata de filmes que tienen prácticamente como únicos protagonistas a hombres, que en su soledad o en amistad, exploran la masculinidad en términos no sexuales o violentos, muchas veces por la simple relación del hombre con su entorno. Fuera del ámbito hollywoodiense está, entre otros, el cine de Lisandro Alonso, Claire Denis (la más viril de las directoras) y Jim Jarmusch. Estos cineastas han trazado tres caminos diversos para el retrato del cuerpo masculino. Lisandro ha filmado al hombre, su técnica y el paisaje que le da sentido. Su cine explora a hombres asilados y sin apenas relación con la sociedad que se bastan a sí mismos gracias a su sabiduría “natural”, una reivindicación de la búsqueda de lo primitivo en el hombre. Claire Denis, con su culto al cuerpo masculino y con una mirada de mujer que desea esos cuerpos, crea personajes que son cultivadores de la fuerza (Beau Travail, 1999) y de la individualidad (L´intrus, 2004)), gracias a rostros como los de Alex Descas y Michel Subor. Jarmusch, especialmente con su último filme, The Limits of control (2009) da una deriva cool-samurai a una masculinidad pétrea, solitaria, profunda e incognoscible, perfectamente encarnada por Isaach de Bankolé.<br /><br />En Estados Unidos, los dos grandes referentes de los últimos años del cine masculino americano son (dejando de lado Miami Vice de Michael Mann) la película Master and Commander (Peter Weir, 2003) y la serie creada por Mattew Weiner Madmen. Estas obras presentan a dos personajes-presencia que han renovado y refinado la imagen de lo viril que procedía del cine norteamericano de los sesenta y especialmente de los setenta, más brutal y obsesiva. Un cine que exploró la violencia en una reivindicación de una masculinidad cuestionada por los acontecimientos históricos (liberación sexual de la mujer, guerras perdidas como la de Vietnam, conciencia y cuestionamiento del machismo).<br /><br />El filme de Peter Weir supone una de las escasas películas americanas en las que no aparece una sola mujer (únicamente una bella indígena de forma fugaz) y que crea un personaje contundente, duro y militar, pero intelectualizado y con sensibilidad para la música y para la vida, alguien con capacidad de reflexión y refinamiento. Lo extraordinario de este filme, con una gran dirección y una increíble tensión narrativa, es la creación de dos personajes complementarios: el científico ilustrado que luego sabe luchar cuando toca, y el capitán guerrero que saber tocar el violín también cuando toca. Dos humanistas de finales del XVIII, que aúnan las características de la sensibilidad y la fuerza, la de la moral y la de la amistad, pocas veces reunidas y sobre todo inteligentemente tratadas en un filme. Master and Commander supone un hito en el cine de acción por su capacidad para hacer cine histórico, cine fuerza, cine intelectual, dentro de una compleja producción hollywoodiense.<br /><br />Por otro lado, la serie Madmen retoma la figura ya conocida del americano triunfador con pasado oscuro, un individuo hecho a sí mismo, incluida una nueva identidad (es alguien que reniega de la fuerza bruta de sus antecesores para transformarla en fuerza creativa y, bueno, también sexual), y que está inmerso en una sociedad profundamente machista. Un personaje con un carisma y una presencia que le hace ser sin duda uno de los grandes personajes de la entrante década. Donald Draper (Jon Hamn) es un tipo que no se conoce a sí mismo. Un misterio dentro de un misterio que al mismo tiempo es un hombre refinado, de gestos y apariencia impecables, pero nunca simpático o gracioso. Su mirada es siempre dura y su inteligencia se desprende de cada uno de sus movimientos y palabras. Hijo de prostituta, hombre infiel, triunfador y pionero en el mundo de la publicidad, es el nuevo icono del cine americano. Incluso los silencios de Donald Draper, sus miradas, su forma de estirarse las mangas, de vestirse, de fumar, de beber, son absolutamente impecables, únicas, terriblemente atractivas. Es alguien que, sin un solo gesto violento, solo con su presencia en escena, representa una fuerza inquietante y al mismo tiempo subyugadora. Lograr filmarla, sin duda es uno de los grandes misterios del cine.<br /><br />DANIEL V. VILLAMEDIANA<br /><br />http://www.youtube.com/watch?v=_z6vsYELcjw&feature=related<br /><br />(Combate dialético entre Don Draper y los Hippies)Unknownnoreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-79674097728304039922010-09-07T09:59:00.001+02:002010-09-09T17:07:01.921+02:00日本映画 (I)<center><a href="http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/145.jpg"><img src="http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/s_145.jpg" style="margin: 5px;" border="0" height="281" width="210" /></a></center><br />Mikio Naruse + Rioja Comportillo<br /><br /><br /><br /><center><a href="http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/146.jpg"><img src="http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/s_146.jpg" style="margin: 5px;" border="0" height="281" width="210" /></a></center><br />Yasujiro Ozu + Rioja Comportillo + sakes y cervezas varias<br /><br /><br /><br /><center><a href="http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/147.jpg"><img src="http://blogpress.w18.net/photos/10/09/09/s_147.jpg" style="margin: 5px;" border="0" height="281" width="210" /></a></center><br />Kenji Mizoguchi + Rioja ComportilloUnknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-16186173882317178062010-08-29T21:58:00.004+02:002010-08-30T17:54:18.776+02:00ERIC ROHMER<a href="http://www.youtube.com/watch?v=cP7UjpFZNXA&feature=related"><object width="480" height="385"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/cP7UjpFZNXA?fs=1&hl=es_ES"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/cP7UjpFZNXA?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object></a><br /><br /><object width="480" height="385"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/ZE5Pt1kw7GE?fs=1&hl=es_ES"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/ZE5Pt1kw7GE?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br /><br /><object width="480" height="385"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/EQJKp5e8WuA?fs=1&hl=es_ES"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/EQJKp5e8WuA?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="480" height="385"></embed></object><br /><br />A contracorriente del cine de autor de las últimas décadas, Eric Rohmer, recientemente fallecido, pertenecía a esa escasa estirpe de cineastas optimistas que no han buscado epatar al espectador mediante la violencia, el maltrato de sus protagonistas o las fantasías neuróticas del yo del director, sino que retrataron las historias de la vida y en la vida. La vitalidad, honestidad y belleza de sus películas muestran una posición ante el cine y ante el mundo terriblemente valiosa: dar la oportunidad al espectador de juzgar, de mirar y de escuchar con absoluta transparencia. Pero de su cine es tan interesante apreciar el resultado cómo comprender de qué modo llegó a él. Curiosamente, lo que dio origen a ese planteamiento estético y ético fue, entre otros motivos, su visión cristiana de la realidad, que le llevó a realizar ese cine transparente y tan lúcido. Rohmer se preguntaba: “¿cómo el arte, producto humano, podrá igualar a la naturaleza, obra divina? No hay nada que supere a la revelación, en el universo, de la mano del Creador”. De esta guisa, buscó la forma más directa y pura de plasmar esa vida que tenemos delante, sin retocarla apenas para la ficción, filmando el brillo de las cosas en su estado natural. Por ello, su filmografía, a lo largo de las décadas, fue un camino de depuración, de liberación de elementos estéticos y de producción innecesarios (en filmes como El rayo verde, 1986, apenas eran cinco personas de equipo para un rodaje en 35mm).<br /><br />Trabajador incansable, resulta ejemplar y edificante verle trabajar durante sus filmes haciendo absolutamente de todo, desde servirse de sus manos como claqueta, mover una dolly con ochenta años, o barrer un set. Era un director que no buscaba ni quería el poder del que busca estar en lo más alto de un escalafón irreal, sino formar parte de un equipo y lograr esa invisibilidad tanto dentro del rodaje como a la hora de filmar inmerso en la realidad. Cuando vemos Cuento de verano (1996), nos fascina ver cómo filma, no desde fuera, sino en medio de las cosas. Sus escenas de playa son únicas justamente porque no adapta esa playa a su rodaje, sino que su equipo se adapta y se pierde dentro de la muchedumbre. De ahí la frescura de sus imágenes y su capacidad para captar las luces, los cambios climáticos, y las palabras de sus protagonistas. Prácticamente no utilizaba luz artificial, nunca en exteriores, e integraba a sus personajes siempre en un entorno físico muy concreto, definido, para mejor comprender la historia y los personajes. Hombres y mujeres integrados en un lugar único.<br /><br />Pero evidentemente el cine de Eric Rohmer es sobre todo conocido por la utilización de la palabra, siempre presente, acción en sí misma, elemento de comunicación, de entretenimiento, de diversión, de expresión de inteligencia y conocimiento. Sus filmes aúnan el ensayo con la comedia, con el cuento moral, con el drama de parejas, con lo documental, de forma natural y espontánea. El discurso nunca choca con la ficción, porque es el discurso de sus personajes, no algo que el director quiera imponernos. La palabra constante es preciosa por sí misma, por esa verosimilitud y esa inteligencia. El antiguo crítico de los Cahiers du Cinema y padre de la Nouvelle Vague, pronto se dio cuenta, ya en tempranas películas como La coleccionista (1967), que era necesario dejar de hacer un cine con diálogos principalmente “necesarios” (útiles narrativamente), y que había que trabajar con lo “verosímil”, con conversaciones en ocasiones sin función narrativa clara, que no hacen avanzar la acción, pero que expresan todo lo demás, lo que el cine habitualmente se deja fuera.<br /><br />Justamente los pack recientemente editados por el sello Intermedio nos sirven para apreciar y disfrutar dos de las tendencias que su cine ha desarrollado a lo largo de su vida. En el primer cofre, Rohmer París, se reúnen su primer filme, El signo del león (1959), sus primeros cortos, La carrera de Suzanne y Les rendez-vous de Paris. Para terminar de redondear este cofre de materiales inéditos, también se acompaña con el documental, Louis Lumière (1968), fundamental diálogo sobre el cine de los Lumière con Henri Langlois y Jean Renoir, entrevistados por el propio Rohmer. Todas las ficciones del pack suponen ya el comienzo de algunos de los temas predilectos de Rohmer. En su primer largometraje ya vemos su interés por el azar como elemento que gobierna nuestras vidas y que nos ofrece siempre distintas oportunidades que nosotros podemos utilizar de un modo u otro. En el resto de los trabajos, Rohmer comienza a trabajar estas historias leves, pero al mismo irresistibles por su encanto y siempre profundas en su tratamiento. El amor, la moralidad, la infidelidad, las dudas, son retratados sin gravedad y con absoluta fidelidad.<br /><br />En el segundo pack, editado también por primera vez en España, la película Perceval le Gallois (1978) forma parte de esta segunda tendencia del cine de Rohmer y que le entronca con su faceta de adaptador literario “literal”, en cuanto que sus representaciones tratan directamente con el texto, siempre recitado, y en este caso mediante una puesta en escena justificadamente artificiosa, maravillosamente infantil, de un mundo de cartón piedra. En esta obra, como en su último filme, <a name="director2000"></a>Les amours d'Astrée et de Céladon (2007), aunque en este caso con escenarios naturales, Rohmer quiere trabajar directamente sobre el texto sin ocultar su origen literario y medieval, retratando la pureza y la inocencia que transmiten sus páginas. Dentro de esta tendencia no realista, podríamos ubicar también su cine histórico, que desarrolló intensamente durante sus últimos años de vida. En La inglesa y el duque (2001) y Triple agente (2004), Rohmer replanteó algunos aspectos más polémicos de la historia de Francia mediante un original trabajo de interiores y decorados (en el caso de La inglesa, fondos digitalizados), innovando completamente respecto a las fórmulas convencionales de representación de la historia en el cine, todavía asignatura pendiente.<br /><br />Eric Rohmer ha sido uno de los cineastas más coherentes, vitales e inteligentes que ha dado el cine. Sus películas, plenas de acción, de palabras, de conflictos morales, forman uno de los pilares más sólidos de la historia del cine. Sin duda, fue un director tocado por la gracia.<br /><br />DANIEL V. VILLAMEDIANA<div><br /></div><div>(Originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)</div>Unknownnoreply@blogger.com7tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-53655799839785048092010-08-29T21:51:00.001+02:002010-08-29T21:57:09.142+02:00The Life Sublime en VARIETY"The Life Sublime" is a tone poem as much as a work of nonfiction, an evocative exploration of the qualities that distinguish Spain's north and south. Lyrical in a more broadly focused way than helmer Daniel V. Villamediana's debut, "The Blue Bull," the pic follows Victor J. Vazquez's search for his late grandfather's secrets, taking him from Castile's Valladolid to the southern cities of Cadiz and Seville. Discussions of place, politics and history loom large, and some scenes could use trimming, but Villamediana's distinctive sensibility should spike interest among niche fest crowds.<br />Vazquez knew his grandfather, nicknamed "El Cuco," as a happy but reserved man who maintained a silence about his past -- unsurprising given the Spanish Civil War, followed by the Franco years. He sets out to trace El Cuco's mysterious journey south in the late 1930s, stopping to reflect alone or with friends on what differentiates Andalusia from Castile. Discussions about the lure of the past, or anarchy vs. populism, ultimately take a back seat to gorgeously lensed still and traveling shots of green fields and sun-dried pastures, or meditations on the quality of the summer light in Cadiz.<br /><br /><a style="TEXT-TRANSFORM: uppercase; COLOR: rgb(102,102,102); TEXT-DECORATION: underline" href="http://www.blogger.com/index.asp?layout=bio&peopleID=2321">JAY WEISSBERG</a><br /><br />(Originalmente publicado en la revista "<a href="http://www.variety.com/review/VE1117943359.html?categoryid=31&cs=1">Variety</a>")Unknownnoreply@blogger.com7tag:blogger.com,1999:blog-35202092.post-72379954675651892202010-08-23T15:37:00.002+02:002010-08-23T15:40:12.184+02:00CASTILLA CORRE HACIA LOS MARESEn la presente edición del Festival de Locarno, que tiene lugar entre el 4 y el 14 del presente mes de agosto en dicha ciudad suiza, se proyectarán imágenes de los Jardines de Murillo, la calle Betis vista desde el río o la Velá de Santa Ana; también de toda Cádiz, en la bella fantasmagoría que produce la cámara oscura de la Torre Tavira, o el interior de uno de sus más abigarrados establecimientos, la fundamental Casa Manteca. Son los escenarios de la segunda mitad de La vida sublime, la película que Daniel V. Villamediana sí ha podido rodar en el Sur, aquel punto cardinal y anclaje emocional que Víctor Erice tuvo que dejar ciego en su largometraje de 1983. El segundo filme que rueda el cineasta vallisoletano, antecedido por El Brau Blau -su ascética mirada a la estética del toreo-, no cuenta con carreras de motos ni Sanfermines improvisados, tampoco con atajos fantásticos para unir Sevilla con Cádiz, y menos aún dejará en ambas ciudades tantos millones de euros como las autoridades dicen que va a dejar Noche y Día, inyección económica con la que seguro saldremos todos de la crisis, cantando, posiblemente We are the World o Imagine, y cogidos de la mano. La vida sublime, único filme español a concurso en la prestigiosa cita de Locarno, es otra cosa, cine placentero para alimentar cuerpo y espíritu, sueños que el dinero nunca ha podido comprar."Daniel es lo que podríamos llamar un iberista estético de mirada castellana. Un patriota cultural de la península como lo fue Miguel Torga, Camoes, Unamuno o lo es el propio Manoel de Oliveira." Así es como define a Villamediana su primo en la realidad y el protagonista en la ficción de La vida sublime, Víctor J. Vázquez, vallisoletano, taurófilo, trianero, actor ocasional y profesor de Derecho Constitucional en la Universidad de Sevilla. Víctor, que fue el único cuerpo de El Brau Blau, vuelve a ser aquí el protagonista, el motor del filme, quien dirige su parte de "acción", el viaje de Norte a Sur por las vértebras de España, y quien provoca, en sus encuentros con hombres notables, sus apartes dialogados (y en La vida sublime el diálogo no hace referencia a las codificadas réplicas del guión cerrado, sino a un ejercicio de opinión y libertad intelectual que entronca con el género literario que cultivaron clásicos y renacentistas). Víctor es, además, el agente que densifica la propuesta fílmica, añadiendo su propia biografía -en la que ya tuvo lugar, en su caso por la más justificada de las razones, el amor, una drástica mudanza existencial de Valladolid a Sevilla- a aquella vida real que inspiró a los primos la película, la del abuelo de ambos, el Cuco, quien después de la guerra civil realizó un misterioso viaje a Cádiz, ciudad a la que en teoría iba a mudarse poco después junto a su esposa. El Cuco, sin embargo, regresó a Valladolid sin dar demasiadas explicaciones y nunca más habló de la traumática experiencia andaluza. La vida sublime se articula, entonces, como ensayo de respuesta y réplica contemporánea a ese silencio del abuelo común, un viaje que sigue sus pasos, actualiza y varía sus hazañas y, finalmente, apuesta por un print the legend de raigambre fordiana que conforma el mito a la vez que mira a la espalda del tiempo, imaginando al Cuco en Nueva York, a partir de un emotivo poema original de Víctor J. Vázquez que sirve para trascender el homenaje individual e implicar a toda una generación con sueños truncados, la que a duras penas sobrevivía tras la guerra.De Castilla a Andalucía, del verano blanco al coloreado, La vida sublime habla más estética que políticamente de España, país donde, bien lo sabemos, falta esa disposición al diálogo que es central en el filme -"lamentablemente, hoy por hoy lo que nos hace más parecidos a todos los españoles es la capacidad de pensar que uno puede llevar toda la razón y el otro nada", asegura Vázquez-, y su recurrencia a superar el realismo a partir del mito hermana a Villamediana con una constelación de compatriotas (Buñuel, Borau, Erice…) que, lejos del improductivo ensimismamiento cinéfilo, siempre supieron abrir sus películas a la cultura y tradiciones hispanas (pictóricas, poéticas, literarias...) que a todos los distintos nos reúnen bajo un mismo techo. Daniel y Víctor -quien presumiblemente seguirá, ya vestido de sacerdote, compaginando leyes y actuación en la ópera prima que ultima el crítico Álvaro Arroba-, castellanos generosos, son muy buenos saltando de lo cotidiano a lo cósmico, y los andaluces se lo debemos agradecer.<br /><br />ALFONSO CRESPO<br /><br />(Artículo publicado el 6 de agosto en el Diario de Sevilla)Unknownnoreply@blogger.com59