viernes, enero 13, 2017

LA CIUDAD DE LOS SIMULACROS: INVASIÓN
Daniel V. Villamediana

El 16 de octubre de 1969 se estrenó en Buenos Aires el filme Invasión, dirigido por Hugo Santiago y escrito conjuntamente con Jorge Luis Borges. La sinopsis, firmada también por el escritor Bioy Casares, dice así: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.

Habitualmente la sinopsis suele servir como un breve resumen del guión1, obviando el entramado conceptual del filme. Es por este motivo, que en raras ocasiones la sinopsis de un filme es utilizada como complemento para su análisis. En el caso de Invasión, estamos ante un ejemplo atípico. Primero, por ser producto de dos destacados escritores argentinos. Segundo, porque la sinopsis no sirve únicamente para condensar la trama de la película, sino que sirve para dialogar con ella a partir de una serie de ideas o conceptos que se desprenden de su lectura y que afectan a la interpretación y se superponen al visionado del filme. La propia etimología de la palabra sinopsis procede del griego y puede traducirse por: «…que se puede recorrer de un vistazo»2 . De esta forma, la sinopsis posee también un sentido visual. Está ideada para verse rápidamente y al mismo tiempo para hacerse una imagen de una película. Sin embargo, la imagen de la película que se desprende de la sinopsis y la imagen del filme en sí, como veremos, no son lo mismo. Borges expresó en la sinopsis términos que más que resumir la obra (cerrarla), la abren. Estos son algunos de ellos: leyenda, imaginaria, real, fin, infinita. Cada de una esas palabras-concepto llevan la película hacia nuevas dimensiones de lectura que además nos aproximan al mundo literario de Borges, quien trabajaba “básicamente con la paradoja” 3 y se servía de hipótesis filosóficas. La sinopsis de Invasión es así una peculiar guía de lectura sobre el filme Invasión. Pero no se trata de una guía precisamente aclaratoria, puesto que en realidad es tan hermética como Invasión, filme sobre una ciudad ficticia llamada Aquilea similar4 a Buenos Aires.

Comenzaremos analizando el primer plano de la película, una toma general de una ciudad. Sobre ella aparece sobreimpresionado primero un nombre, AQUILEA y, segundos después, un año, 1957.


          

La imagen remite a una ciudad contemporánea fotografiada desde un suburbio, lejos de un centro reconocible. Es una ciudad cualquiera. Frente a esta imprecisión de la imagen, “cualquier ciudad”, el nombre que aparece en la pantalla es absolutamente preciso aunque su intención es justamente alejarnos lo más posible de espacio original en la que fue realizada la toma. Aquilea o Aquileia, fue una ciudad romana destruida por Atila y los hunos en el año 452 5. Al mismo tiempo, la palabra remite a Aquiles, el héroe legendario de la Ilíada que luchó en la conquista de la ciudad Troya. Así, una misma palabra habla sobre la resistencia de una ciudad antigua y sobre un héroe mítico que ayudó a conquistar una ciudad sitiada. Las dos caras de una misma moneda, la conquista y la defensa de una ciudad. Además, una de las posibles etimologías del nombre Aquiles es ἄχος akhos (dolor) y λαός laos (pueblo o nación). Aquilea es concebida como un espacio de lucha y sufrimiento de un pueblo. Un nombre de carácter histórico pero también legendario (como se indica en la sinopsis: “Invasión es la leyenda de una ciudad”) que se impone a la imagen de la ciudad. Se trata de romper una conexión directa con la ciudad de Buenos Aires. Es como si dijera “esto no es Buenos Aires, es Aquilea”. Sin embargo tampoco es la antigua Aquilea. No hay nada hay más allá del nombre y su posible interpretación que nos remita a la antigua ciudad. Por otro lado, minutos después, la propia película, aun tratando de romper la referencialidad, alejarse del original, nos remite de forma indirecta, gracias a la música de tango que suena y al acento de los personajes al hablar, a Buenos Aires. Es el sonido, más que la imagen, lo que nos aproxima a una ciudad oculta tras las imágenes y una palabra sobreimpresa.

Foucault, en su libro Esto no es una pipa, definía así la diferencia entre semejanza y similitud en relación con la obra del pintor René Magritte:

“La semejanza tiene un “patrón”: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de si todas las copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarquía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza sirve a la representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que corre a través de ella. La semejanza se ordena en modelo al que está encargada de acompañar y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar con lo similar”. 6

Invasión no busca la semejanza con Buenos Aires. De hecho, a lo largo del filme rehúye los espacios y lugares más representativos o localistas. Trata de evitar el original y, mediante el montaje, deconstruye la ciudad. Como afirma Oubiña “Hugo Santiago desarma la ciudad y luego vuelve a armarla con los mismos fragmentos, pero dándoles una configuración completamente diferente”7. Crea una urbe nueva, unida mediante bruscas elipsis (espaciales y narrativas) y una trama que evita dar causas o respuestas a los movimientos de sus personajes. Al mismo tiempo, como más adelante veremos, la utilización por parte de los protagonistas de un mapa de Aquilea, hace que la ciudad de Invasión esté todavía más lejos del supuesto original. El mapa inventado para el filme, construye una ciudad ordenada, Aquilea, distinta a la ciudad que vemos, caótica y extraña y, por supuesto ya completamente alejada de Buenos Aires. A esto hay que añadir otro elemento que aparece junto a la palabra Aquilea: “1957”. Este año, como los propios autores indican8 fue elegido por su vaguedad, por no querer significar nada concreto. Se trata de una fecha neutra “esotérica, furtiva, casi impenetrable”9. Se intenta con ello evitar correspondencias y semejanzas. Podría ser cualquier ciudad y cualquier año. El nombre legendario que tiene la urbe justamente sirve para alejarse más de la mera representación. Invasión, como Aquilea, es la leyenda de una ciudad, ni siquiera es la representación de una ciudad concreta. La sinopsis dice: “la leyenda de una ciudad real o imaginada”. Aquí, la palabra “real” parece quedar anestesiada por el anterior término: “leyenda” y por el posterior, “imaginada”. Como sucede con muchos cuentos de Borges, en esta sinopsis, su lenguaje es “irremisiblemente opaco. No traduce el mundo sino que, en todo caso, lo interroga. Vuelto sobre sí mismo, consciente de su pura facticidad, crea explícitos simulacros, facsímiles”10.  La sinopsis, como el filme, no dan una respuesta concreta al tema de la ciudad, sino que crean nuevos interrogantes.

Foucault dice que la semejanza da a conocer lo que es visible mientras que la similitud hace circular el simulacro11. Los interrogantes, los reflejos, se multiplican. No se trata pues de una representación que acompaña al original, sino que las lecturas y las versiones se intensifican. No queda una conexión directa con el referente original, solo el rastro, un simulacro. Para lograr este alejamiento, Invasión juega durante el filme con la imagen de un plano de una ciudad. La primera vez que se ve es en el min. 5, antes del crédito en el que aparece el título de filme sobreimpresionado sobre un plano que muestra algunas manzanas de edificios. Pero es en el min. 15 cuando lo volvemos a visualizar, ya propiamente dentro de la diégesis, escondido tras una cortina que teatraliza tanto la acción, el gesto de abrir la cortina, como el plano de la ciudad. Teatro de operaciones, pero primeramente teatro.






Este gesto de abrir la cortina y mostrar un mapa inventado, lleno de cuadrículas perfectas de una ciudad inexistente, mucho más pequeña que Buenos Aires, nos acerca a la idea de simulacro que expuso Jean Baudrillard. Su clásico ensayo “Cultura y simulacro” comienza comentando el cuento de Borges en el que se narra la historia de un imperio que quiso que su territorio fuese totalmente cartografiado. Para ello, se hizo un plano tan extenso que cubría el propio territorio. Después, Baudrillard añade: “Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio —PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS—“12. Como vemos en las imágenes del plano de Aquilea, estamos ante un mapa que precede también al territorio. Un mapa inventado para una ciudad imaginada (Aquilea) que simula una ciudad fílmica (la ciudad que vemos en el filme Invasión). Así comienzan la serie de simulacros. La ciudad en teoría origen de todo este proceso, Buenos Aires, ha quedado prácticamente ausente. Como dice más adelante Baudrillard, no se trata ya de una simple imitación, “sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real”13. Estamos ante un mapa realizado inicialmente por un urbanista14 que simula cartografiar Aquilea al mismo tiempo que Aquilea simula ser Buenos Aires. Es una sucesión de simulacros en el que el mapa suplanta a la ciudad imaginada al mismo tiempo que Aquilea suplanta a Buenos Aires utilizando signos de lo real (sus calles, avenidas, aceras, edificios, etc

                     

En relación a esa escena es importante resaltar así mismo el momento en el que el protagonista, Herrera, acaricia el mapa para buscar una localización. No se trata de un simple gesto de búsqueda, dado que el contacto con el mapa nos remite a una relación casi erótica con el objeto que representa la ciudad, ahora convertida en una especie de fetiche. Herrera acaricia las calles dibujadas, las recorre con los dedos como intentando comprender y al mismo tiempo apropiarse de la ciudad, objeto de deseo. Aquilea en el mapa parece lógica y controlable, sin embargo, a pie de calle, está llena de peligros, de pruebas, de ruidos extraños. Herrera, antes de marchar y enfrentarse a los hombres de gris, los invasores (casi concebidos como extraterrestres sin individualidad, ocupantes de cuerpos y espacios), siente la necesidad no solo de orientarse en el plano, sino de palparlo. Busca la relación táctil antes de la verdadera posesión. El mapa sustituye al objeto original, pero su contacto, la caricia es el acto previo a ese intento de posesión (o de defensa, que también es posesiva) de la ciudad. Evidentemente, la distancia entre el mapa y la ciudad es inabarcable. Así, su relación táctil con la ciudad no deja de ser otro simulacro.

Volviendo al anterior punto, hay que hacerse la pregunta de cómo se crea ese simulacro de ciudad que no es la del mapa ni la del territorio en el filme Invasión. Una de las estrategias seguidas por la película para huir de la semejanza, es adoptar una estética fantástica, lograda sin transformar apenas los escenarios naturales de Buenos Aires, de forma similar a como ya lo hizo Jean-luc Godard en Alphaville (1965), cuando filmó París como si se tratara de un escenario de ciencia ficción sin alterar las localizaciones. El propio Borges también definió Invasión como un filme fantástico15 debido a que su guión prescindía casi de la psicología a favor de los arquetipos, rompía con la causa-efecto narrativa y con la coherencia espacio- temporal (la ciudad siempre está siendo conquistada y defendida, como en un eterno retorno) desrrealizando la ciudad de Buenos Aires. Como dice Beatriz Sarlo, lo fantástico “es un modo que solo corresponde a sus propias leyes internas”16, y así es como funciona Aquilea, una ciudad abstraída que parece habitada por solo unos pocos hombres y mujeres capaces de comprender su funcionamiento y el sentido de la lucha.

Pero este lado fantástico no procede únicamente del guión, sino de la estética, que mezcla el cine negro, el cine de serie B, la Nouvelle Vague, el expresionismo, el cómic (“El eternauta” de Héctor Germán Oesterheld), y el cine de Bresson. Justamente Hugo Santiago fue en Francia asistente de dirección de Bresson en Le Procès de Jeanne d'Arc (1962). Bresson hablaba de anestesiar lo real para mediante el montaje, el estatismo y la contención, crear una nueva clase de emoción. Así, en Invasión es a través del montaje (aunque de forma casi opuesta Bresson, quien pretendía ante todo romper con la puesta en escena teatral del cine), como se construye esa ciudad o esa leyenda de ciudad, según dice la sinopsis. La palabra leyenda también puede ser entendida, según la RAE, como un “Texto que acompaña a un plano, a un grabado, a un cuadro, etc”. Así, podemos entender Invasión, la película, en realidad como un texto, un comentario que acompaña a una ciudad imaginaria o real. Entonces, ¿de qué ciudad entonces estamos hablando? Los simulacros se siguen sucediendo a través de nuevas lecturas. Invasión parece ser un comentario sobre una ciudad que no sabemos cual es. Y, sin embargo, hay una ciudad filmada y limitada por una serie de fronteras que le dan una cierta forma. La frontera sur es un descampado, “la frontera norte es un zona de depósitos fabriles y vías muertas; la frontera suroeste es un suburbio de casa bajas, la frontera noroeste se adentra en las sierras; la frontera noreste es una isla del Delta”17. Pero cada frontera, más que un límite, abre un nuevo territorio. En vez de cerrar un espacio, lo amplía hacia lugares imprevistos, haciendo de la ciudad algo inasible. Es una urbe que se escapa a la comprensión, sin centro, y que existe por el movimiento de sus protagonistas. Una ciudad en lucha que al mismo tiempo es una ciudad dormida. Son tan solo esos pocos hombres, guiados por el viejo don Porfirio, quienes llevan la acción y parecen ser conscientes de lo que realmente sucede. Así, los verdaderos límites de la ciudad surgen por su estado: estar “sitiada por fuertes enemigos”. Son los enemigos los que crean otra frontera artificial, pero ésta se va transformando a lo largo del filme. Es una frontera menguante, porque a medida que los invasores van conquistando la ciudad, estrechan el cerco. Los hombres de gris son una muralla en movimiento que se terminará apoderando de la ciudad, y para ello actúan de forma colectiva, férrea, compacta. Son un grupo unitario, sin voces individuales, frente a la variada identidad de esos pocos defensores que, como afirma la sinopsis, “acaso no son héroes”. Esta idea de muralla también la vemos en la escena de la muerte de Herrera, cuando en su última misión acude a la base del enemigo, situada en una especie de estadio y allí es finalmente aniquilado. Poco a poco, el numeroso grupo de grises le irán cercando hasta matarle a golpes. Herrera desaparecerá ante nuestros ojos. La muralla se ha cerrado por completo. Esta destrucción del individuo hace que el filme, a pesar de su opacidad (o justamente por ello), no pueda evitar ser también una metáfora del momento histórico en el que fue filmado, la dictadura de Onganía (1966-70).

Dice el final de la sinopsis que los defensores de la ciudad “luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”. Borges define la palabra infinito como una equivalencia “de inacabado”18. Así, por un lado tenemos una idea del infinito como algo lejano y opuesto a lo real en la obra de Borges, y también como algo inacabado, o algo que no puede tener fin. Sus personajes buscan horizontes o espacios infinitos. Y así son los héroes de Aquilea, dispuestos a morir por esa lucha continua, que siempre estará incompleta. Quizá por eso son héroes sin saberlo, porque son criaturas sumidas en un ciclo de repeticiones dentro de una ciudad en cierto modo monstruosa, que fagocita esos cuerpos sacrificados como si se trata de una especie de Moloch. Borges, en su obra literaria, ha mostrado una fuerte predilección por este término y con él ha querido resquebrajar la percepción de un universo comprensible y medible, haciendo sentir al lector “la presencia del infinito que disminuye y agobia y disuelve la materia en reflejos, sueños o simulacros”19. Lo infinito está en relación con el simulacro, la repetición y los reflejos constantes entre distintos espejos: Aquilea, Buenos aires, Invasión, la sinopsis de Invasión, la obra literaria de Borges, etc. Es un filme que se multiplica a sí mismo, una obra abierta capaz de sugerir múltiples lecturas y que al mismo tiempo escapa siempre a un análisis determinado y cerrado. De hecho, este propio texto no deja de ser otro simulacro, otro reflejo más de una ciudad filmada cuyo origen es cada vez más incierto o difuso.

 (Texto publicado originalmente en Estudios de Historia y Estética del cine, Universidad de Valladolid, 2015)

BIBLIOGRAFÍA:


AGUILAR, Gonzalo, Episodios cosmopolitas en la cultura argentina, Buenos aires, Santiago Arcos Editor, 2009

BARRENCHEA, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos aires, Centro Editor de América Latina, 1984

BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978

BORGES, Jorge Luis, El Hacedor, Barcelona, Random House Mondadori, 2002

BORGES, Jorge Luis, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Gleizer, 1928.

CHION, Michel, Cómo se escribe un guión, Madrid, Cátedra, 1995

COZARINSKY, Edgardo, Borges en / y / sobre cine. Madrid, Fundamentos, 1981

FOUCAULT, Michel. Esto no es un pipa, Barcelona, Anagrama, 1981

MATTALÍA ALONSO, Sonia, COMPANY RAMÓN, Juan Miguel, “Lo real como imposible en Borge”, Cuadernos hispanoamericanos, 431 (mayo 1986), pp. 133-141

OUBIÑA, David, Filmología, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2000

SARLO, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Siglo XXI, México, 2007

SORRENTINO, Fernando, Grandes Reportajes. Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1996





1 Michel Chion lo define así: “En Francia, se utiliza para designar un breve resumen del guión, de la acción y de los personajes, de las intenciones, en dos o tres páginas mecanografiadas. Resumen redactado, naturalmente, en estilo indirecto y sin diálogos. Los anglosajones utilizan la palabra «sinopsis» para designar un resumen mucho más corto, de unas pocas líneas o, dicho de otro modo, un «brief outline», un «outline» reducido”. CHION, 1995, p. 143.
2 CHION, 1995, p. 143.
3 SARLO, 2007, p. 94.
4 Utilizo este término, como luego se explicará, a partir de Foucault en “Esto no es una pipa” (1981)
5 OUBIÑA, 2000, p. 213.
6 FOUCAULT, 1981, p. 64.
7 OUBIÑA, 2000, p. 210.
8 OUBIÑA, 2000, p. 213.
9 AGUILAR, 2009, p. 120.
10 MATTALÍA ALONSO y COMPANY RAMÓN, 1986, p. 135.
11 FOUCAULT, 1981, p. 64.
12 BAUDRILLARD, 1978, pp. 5-6.
13 BAUDRILLARD, 1978, p. 7.
14 OUBIÑA, 1981, p. 210.
15 SORRENTINO, 1996, p. 97.
16 SARLO, 2007, p. 126.
17 OUBIÑA, 2000, p. 211.
18 BORGES, 1928, p. 12.
19 BARRENECHEA, 1984, p. 16.

miércoles, septiembre 12, 2012

L'APOLLONIDE


La mujer cosificada.

Bertrand Bonello nos aproxima en su última película -Sección Oficial del Festival de Cannes el año pasado-, a una “casa de tolerancia”, un espacio dedicado a la fina prostitución ubicado en  París a finales del XIX, en un limbo entre uno y otro siglo. En esa brecha temporal es donde el director de De la guerre (2008) narra de forma dispersa, rompiendo la linealidad tradicional, las vidas de una serie de prostitutas encerradas en ese mundo del que prácticamente no salen a lo largo de la película. Sus vidas, dividas entre la luz blanca del día, cuando descansan, juegan y comen, y el rojo de la noche, en las que entregan sus cuerpos, consisten en ponerse sus máscaras y satisfacer a sus dueños protegidas por un cierto aire de indolencia que les sirve como escudo ante el miedo a creer en el amor, que en este contexto supondría creer que algún cliente quisiera pagar sus deudas para poder escapar quizá a otra realidad no menos penosa. Cada personaje apenas tiene una historia que contar, solo trazos, fugaces y fantasmales imágenes que se nos van presentando pero que nunca terminan o siquiera comienzan. Tampoco estamos ante una película coral en el sentido tradicional, porque aquí no hay verdadera unión, ni sus voces se unen para decirnos algo en concreto, salvo el dolor escondido que recorre sus vidas. La única prostituta que tiene una historia y al mismo tiempo un deseo, es la que saldrá peor parada, Madeleine. En ella el soñar se ha convertido en una pesadilla que la hará consciente del lugar en el que realmente se encuentra. Uno de los clientes mutilará su rostro creando una sonrisa artificial al cortar brutalmente las comisuras de su boca, atrocidad que le relegará del resto, convirtiéndola en un monstruo que será reclamado por clientes cada vez más perversos, quienes la exhibirán como un objeto único. Se produce así la auténtica cosificación de la prostituta. Al perder su propio sentido, la belleza, la mujer mutilada pasa otra categoría social. Su máscara es ya su propio rostro y su deformación su mayor atractivo. Esa sonrisa eterna y grotesca, es la metáfora perfecta respecto a lo que sucede en ese prostíbulo de lujo. Mantener la apariencia de satisfacción, de deseo hacia el que paga, da igual cual sea su condición, físico o moralidad. Pero esa apariencia no se puede separar de su ser, ya es ella. Su gesto no tiene vuelta atrás, ha quedado petrificado en su rostro.

Bonello filma ese espacio como si se tratara de una casa de muñecas rodeada por ventanas que ellas no pueden ver pero por las que nosotros sí podemos observar. Esta idea, tiene su equivalente visual en la utilización de la pantalla partida, recurso que nos permite ver distintas acciones al mismo tiempo y así convertirnos decididamente en voyeurs incómodos que siempre observan desde el exterior. Esta simultaneidad nos convierte en vigilantes con el poder de acceder a cualquier cuarto o a cualquier intimidad, igual que la Madame de la casa, que ve a través de los espejos el quehacer de sus chicas. Sin embargo, nunca estamos realmente en el centro de las acciones. No somos los clientes y tampoco las prostitutas, simplemente miramos desde fuera, a partir de la distancia que el director ha creado. Esa casa de tolerancia es un mundo clausurado y perdido que vive continuamente en el tiempo, que parece no haber dejado de existir, como si ellas fueran fantasmas atrapadas en su propia condena. El final de la película, que nos lleva hasta el presente y a la prostitución actual, más que ser una comparativa banal, sirve para indicarnos que esas vidas y esos cuerpos de algún modo continúan estando en aquella casa en un tiempo suspendido. De aquí es de donde nace el lado terrorífico de la L’Apollonide. Bonello, confeso admirador del cine de horror, crea una atmósfera contradictoria y justamente más opresora por esta contradicción. Primero, mediante los suaves movimientos de cámara, el exquisito trabajo de la luz, las referencias pictóricas y esos bellos cuerpos desnudos que se exhiben pero que tampoco se muestran en su trabajo -una brutalidad obviada a favor de la cuidada forma-, crea un ambiente sensual. Después, mediante una banda sonora inquietante, que evidencia la desesperanza reinante entre las mujeres del burdel, y la sordidez de un espacio trasformado tras el velo de la belleza en un infierno rojo, descubrimos que nos hallamos en un mundo sin escapatoria. Los cuerpos de las prostitutas dejan de ser atractivos y deseables. A diferencia del Saló (1975) de Pasolini, donde el director italiano nos mostraba mediante una forma cruda y distante, un experimento político ideado por un grupo de personajes abyectos que humillaban y satisfacían sus deseos, buscando con ello no solo hacer una crítica al fascismo sino especialmente al capitalismo y la sociedad de consumo de los años setenta en Europa, la película de Bonello opta por un filme histórico perfectamente contextualizado gracias a la estética de los burdeles de la época. En Pasolini había una equivalencia en forma y contenido: la crudeza. Bonello crea un espacio bello y sensual para ocultar un negocio sórdido. Así, se produce un contraste entre la apariencia y lo que hay detrás, entre el esplendor de los cuerpos y las enfermedades que los corroían, entre esas paredes de terciopelo y la madera carcomida que las sostiene, entre la búsqueda del amor por parte de los clientes y el vacío de aquellas almas anuladas por la repetición del gesto. Un mundo ritualizado que define una época de belleza caduca preludio de un siglo, el siglo XX, que se caracterizará por la muerte industrializada. Madeleine, la judía, se convertirá en tan solo unas décadas más tarde en un cuerpo consumado. La cosificación llegará entonces a su más alto grado.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

martes, febrero 28, 2012

ANÁLISIS Y CONSULTORÍA DE GUIÓN

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  • Editamos y corregimos tu guión, sinopsis y tratamientos literarios.
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Trabajamos:

  • Vía mail. Una vez aceptado el contrato, comienza una relación diaria o semanal, con un tutor a tu disposición para tus dudas.
  • Vía Skype. Previa cita, tu tutor quedará contigo para hablar on-line acerca de tu guión de forma exhaustiva y durante las sesiones que sea necesario.
  • Vía presencial. Solo disponible para aquellos interesados que residan en Barcelona. Cada quince días, habría una reunión para analizar tus progresos.

Contacto:

  • analisisyconsultoriadeguion@gmail.com

Tutor:

  • Daniel V. Villamediana

    Director, guionista y productor. Miembro fundador de El toro azul producciones. Ha realizado y escrito dos largometrajes, "El brau blau" (El toro azul, 2008) y "La vida sublime" (2010). Ambos filmes han concursado en festivales como Locarno, San Sebastián, Bafici, Viennale o Gijón y ha sido estrenados en salas comerciales.

    También ha trabajado como co-guionista de "La línea recta" (2006) y "Aita" (2010), Sección Oficial Festival San Sebastián 2010. Primer Premio Festival de cine de México 2010. Premio Especial del Jurado en el Festival de La Roche Sur-Yon. Estos dos guiones recibieron las ayudas del ICAA a desarrollo de guión.

    Lleva más de siete años impartiendo en Barcelona clases de guión, realización y teoría del cine, y ha analizado cerca de 200 guiones.

    Actualmente imparte clases de guión en La casa de cine y en Sitges Factory, un curso especializado en cine de terror.

jueves, noviembre 17, 2011

EL PLANETA AMANTE ("Melancolía" de Lars von Trier)

A lo largo de su filmografía, Lars von Trier ha buscado redefinirse continuamente como director, persiguiendo la originalidad como un fin en sí mismo. Pero estas ansias revolucionarias y provocadoras le han llevado también a una senda de artificiosidad de la que le ha sido difícil librarse (Anticristo, 2009). Esta preocupación por tratar de renovar el lenguaje cinematográfico y de imprimir la marca “von Trier” en cada nuevo filme, ha afectado creativamente a sus últimos trabajos, en los que además, su morbosa necesidad de maltratar a sus heroínas -la marca de la casa-, no le ha dado siempre sus mejores resultados. Por ello, una de las cosas que más sorprenden de Melancolía es el sosiego que respira, como si el director finalmente creyese finalmente en una historia y quisiera contarla junto a su heroína, no contra ella, como viene haciendo desde Breaking the Waves (1996), donde comenzó a utilizar la fórmula de tener como protagonista a una mujer que, ya sea inocente o culpable, suele acabar siendo agredida o asesinada. Sin embargo, en Melacholia, aunque también acabe con la muerte de la heroína, surge una extraña sensación de calma y al mismo tiempo de madurez artística.

La película de von Trier, de forma similar a Terence Malick en El árbol de la vida (2011), con quien coincidió en Sección Oficial del Festival de Cannes de este año y ahora en cartelera, introduce dentro de la narración un elemento cósmico que afecta directamente a la vida de sus personajes. Los dos trabajos, algo inhabitual en el cine de autor de los últimos años, ponen directamente en relación el universo y lo humano, aunque cada uno de forma total y agresivamente opuesta. El director de Europa (1991) parte de una historia en la que la chica protagonista (Kirsten Dunst) durante la celebración de su boda, se ve afectada por el influjo de un planeta que amenaza con hacer estallar la tierra. Un astro (humanizado) que está danzando alrededor de la tierra con pensamientos amorosos -hacia la protagonista- y apocalípticos al mismo tiempo. Malick, sin embargo, con su visión idílica y benigna del universo, totalmente fusionada a la idea kantiana de lo sublime, y también de lo trascendente, se opone radicalmente a la visión erótica y destructora de von Trier, más primitiva que la de Malick, bajo cuya idea del universo subyace la idea de armonía, expansión, belleza; en definitiva, de Orden. En Melancolía, el cosmos es amenazante, intrusivo, demasiado cercano, humano en cierto modo, como los dioses precristianos. La más bella de las criaturas, una mujer, atraerá el deseo de un planeta y para buscar la consumación, éste danzará como un animal en celo a su alrededor hasta finalmente alcanzar su objetivo. Von Trier logra verdaderamente algo extraordinario, que es fusionar lo más animal, como ese instinto que hace que los mamíferos se pavoneen, bailen, salten o muestren sus atributos, con lo cósmico. Lo instintivo mezclado con lo eterno. Un planeta convertido en un amante. Sin duda una de las más cautivadoras imágenes que se han visto hace tiempo. No hay idea de Dios, de trascendencia, de orden, de sentido. En Melancolía todo es deseo irracional, frente a la racionalidad y la lógica del universo malickiano. En von Trier, la pasión, y con ella la muerte, terminan siendo más poderosas que la vida.

Otro de los elementos más interesantes del último filme de von Trier es como la película evoluciona y rompe con las expectativas del espectador. Tras una obertura de cuadros que juegan con una estética pictórica surrealista y romántica, de imágenes alegóricas, estampas que nos anuncian lo que ha de suceder, nos hallamos con una película que tarda en encontrar su lugar. En cierto modo, comienza aparentemente de la peor de las maneras, con una estética que recuerda al movimiento Dogma, cine que él inauguró y clausuró con Los Idiotas (1998). Justine, la protagonista, acaba de casarse pero comienza a comportarse de forma extraña, rompiendo con los protocolos sociales, con lo que se espera de ella. La boda poco a poco se convertirá en un total fracaso, y ella, dejándose llevar por algo que no puede controlar, llegará a tener relaciones sexuales con un invitado en medio del jardín, bajo la mirada del planeta. Tras este primer acto en el que filme no difiere temática y estética de muchos otros, la película nos introduce brillantemente en otro “género” de cine, el apocalíptico. Comprendemos que ella se ha convertido en una “lunática”, en este caso en “melancólica”, por el influjo de la cercanía del planeta. Sus reacciones, aparentemente incomprensibles en un principio, cada vez se irán haciendo más lógicas, hasta que al final de la película será el único personaje cuerdo, capaz de afrontar con valentía su propia muerte y la de la humanidad. Los hombres (curiosa utilización por parte del von Trier del actor Kiefer Sutherland de la serie 24, icono de los valores tradicionales de la masculinidad: fuerza, decisión, valentía,) son los representantes de la cobardía. Se escabullen, se escapan o se suicidan, dejando solas a las mujeres. Justine se convertirá así en la auténtica heroína, capaz de mantener ese sosiego, esa calma que se producirá antes de la catástrofe.

Antes del fin, en una de las mejores escenas de la película, ella, Justine, atraída por el planeta, se desnudará en medio del campo exhibiendo su cuerpo y excitando la danza del amante, que culminará con la consumación del acto: la apocalipsis. Probablemente Melancolía sea la película que ha llevado más lejos el sentido último del verbo consumar, en su definición de llevar a cabo totalmente algo. Aquí se trata de la consumación total, de un romanticismo exacerbado que lleva a la extinción por el poder de la atracción. Dos cuerpos, uno celeste y otro humano, se funden y al mismo tiempo se destruyen.

Con Melancolía, von Trier ha creado una película extraña y poderosamente romántica. Un filme que nos lleva hacia una gran imagen final, casi de éxtasis, en la que cuerpo y materia estallan al unísono.

Daniel V. Villamediana

(Publicado originalmente en el Culturas de La Vanguardia)


viernes, noviembre 11, 2011

BAJO EL SIGNO DE LA CRUZ (El niño de la bicicleta)

Ninguno de los imitadores de los Dardenne son capaces de asir el secreto de su prosa epifánica, ni parecen entender que los hermanos son cineastas que, a través de sus obstinados personajes, practican un cine deportista con el fin de adelgazar de miserias a las instituciones (estado o familia) y de muscularlas responsablemente. Su oficio es su deber como ciudadanos. En El niño de la bicicleta, los hermanos se muestran más creyentes que nunca: primero en el Estado, aunque sea defectuoso, y después en la inminencia de una bondad cristiana en los corazones, siempre a punto de estallar de amor o de odio hasta conseguir un milagro que venían conjurando hace varias películas. Cuando el gobierno belga aprobó en 2000 la "Ley Rosetta" que protegía a los adolescentes de percibir menos del salario mínimo por su trabajo, los hermanos –henchidos de eficacia– decidieron, quizá sin saberlo, enmendarle la plana a los blockbusters de acción más imponentes de Hollywood. De hecho, la persecución en moto y a pie de El niño rivaliza con las mejores carreras de Tom Cruise (la presencia que mejor corre de todo el cine) en películas de Spielberg o de Brian DePalma.

Es cierto que pocos cineastas del viejo continente poseen una política de secuencias tan vertiginosa al tiempo que económica, y es que las películas de los hermanos Dardenne se recuerdan como tours de force grandiosos en los que hijos y padres lo dan todo físicamente. Llegados a este punto de depuración (rayana en la censura) de la psicología de los personajes, ¿qué esperamos de sus nuevas películas? Quizá las set-pieces más sofisticadas y virtuosas del momento. El compañero Antonio Santamarina tiene razón cuando recrimina a los críticos jóvenes su tendencia a recordar solo escenas y a prescindir del conjunto, pero es que muchos cineastas, al rodar, apoyan su tesis en grandes bloques de efecto.

Tampoco ningún wannabe dardeniano es capaz de fermentar el vino tinto cuya sangre vigoriza de pasión todas las fábulas de los cineastas belgas, y es que a estas alturas poca duda cabe de que, al compararlos, sus héroes funcionan como arquetipos evangélicos. Igual que en las Sagradas Escrituras la virtud aparece al desenlace de sus historias alrededor del crucifijo de Cristo, aunque bien elidido, eso sí, y también de un cristianismo importado de Bresson (rebajado de jansenismo, pero con mucho Marx) emboscado entre las derivas de sus erráticos personajes. A saber: como en el Golgota, Rosetta cae hasta tres veces en la subida a su autocaravana mientras porta la pesada bombona de butano con la que pretendía matarse; en El hijo, Olivier (carpintero, oficio de santos) carga con el asesino de su hijo hasta que conquista su perdón; en El niño de la bicicleta, el pequeño Cyril trata de conquistar inútilmente el corazón de su padre, extraño camino que recorre para llegar entender que su nueva madre, Samantha (Cécile de France) le ama. La película entera se vertebra para componer una escena final extraordinaria, acaso uno de los momentos extáticos de su obra. Cyril cae muerto de un árbol, suena el teléfono móvil en su bolsillo: es la llamada de su madre preocupada la que le despierta sin ningún énfasis, como un calambre existencial.

En Bélgica un niño ha muerto y resucitado por los pecados de sus hermanos Rosetta, Olivier, Bruno y Lorna. Un caso pletórico de intrusión intrafilmica, una bomba de racimo que reverdece y vivifica.

ÁLVARO ARROBA (Publicado originalmente en Cahiers du cinéma España)


jueves, mayo 26, 2011

EL CINE Y EL MÁS ALLÁ

El extraño caso de Angélica es la última película de Manoel de Oliveira, y aunque logre realizar varias más, lo seguirá siendo. Un guión que lleva cincuenta años esperando poder ser realizado, una historia de fantasmas basada en un hecho real (de joven, Oliveira, tuvo que fotografiar el cadáver de una bella difunta) y la cercanía de la muerte del director, componen una película sobre la muerte y la vida que hay tras ella; una alucinación en definitiva sobre un fotógrafo (un portugués sefardí) que se da cuenta de que tras los fotogramas hay otro mundo, un abismo desde el que nos miran y nos observan.

Si el cine es un arte sobre muertos que siguen en pie décadas después de haber dejado el mundo real, Oliveira añade la idea de que esos muertos, esos cuerpos embalsamados antiguamente por el celuloide y ahora por números digitales, tienen el poder de mirarnos y de guardar memoria de nosotros. Son dos mundos que se retroalimentan. El cine como una puerta que conecta hacia otra dimensión, que cuando se traspasa, deja mella, heridas, obsesiones. Es entonces cuando se deja de distinguir a los vivos de los muertos. Por ello, El extraño caso de Angélica es el filme más extraño de la filmografía del director portugués. Sus encuadres, los más perfectos realizados por un cineasta vivo, son únicos, irrepetibles, cárceles donde están encerrados sus personajes, cuya psicología se ha dejado de lado. Sus protagonistas viven ya en otro mundo que no conecta con la realidad, y las únicas voces que les atraen son las de los muertos o las del pasado (ese canto tradicional del grupo de labradores). El fotógrafo es alguien que ya está perdido. Su primera aparición en el filme es cuando busca en la radio sonidos de otros mundos que sintoniza en busca de una señal, que finalmente encontrará en el acto de mirar mediante una cámara. Más que un amor, encuentra una puerta hacia otra dimensión. Encontrar algo móvil dentro de lo inmóvil (una mirada viva en un cuerpo muerto), esa paradoja, es la que lo llevará hacia la revelación: las cosas no son como las vemos con los ojos, si no como las percibimos con los ojos del espíritu, que no sabe de fronteras.

Cuando al final de la película el fotógrafo muere, deja de lado su cuerpo, que cae como un saco de tierra al suelo, y camina sin vacilar hacia ella. ¿Pero quién es ella? Solo sonríe, y esa sonrisa, por instantes inquietante, nos hace pensar en “la muerte” camuflada en el rostro de una bella mujer. Una mujer dulce, una muerte bella, pero en realidad, esa “ella”, más que una mujer concreta, es simplemente la obsesión que hace que el protagonista camine hacia el abismo. Y cuando uno se introduce en el abismo solo hay dos salidas: o la extinción o el descubrimiento. Cuando se produce esto último, como sucede en la película, el arte de embalsamar muertos, el cinematógrafo, se revela como un camino espiritual que nos permite ver lo invisible dentro de lo visible. Un arte, que, a fuerza de mirar, permite comunicarnos con el mundo de lo intangible, donde creaciones, personajes, muertos, pasado, cine, se confunden, y como si se tratara de un relato lovecraftniano, ese umbral que ha comunicado dos dimensiones, permite que nosotros les veamos y que ellos nos miren, nos reconozcan y, finalmente, nos llamen por nuestro verdadero nombre.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

(Artículo originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)


viernes, abril 08, 2011

CAMEO EDITA LA VIDA SUBLIME + EL BRAU BLAU (EL TORO AZUL)

CAMEO edita el DVD de La vida sublime dentro de la colección Cahiers du cinéma. Como extra, aparece por primera vez editado El brau blau (El toro azul). Ambas películas están dirigidas por Daniel V. Villamediana y han sido producidas por El toro azul producciones, aunque El brau blau contó con la co-producción de Eddie Saeta.

Saldrán a la venta el próximo 20 de abril.

Mas información en: http://www.cameo.es/proximamente/la-vida-sublime-coleccion-cahiers-du-cinema

miércoles, abril 06, 2011

MISTERIOS DE LISBOA

Misterios de Lisboa es un ejemplo de folletín llevado a la categoría de arte. Su director, Raul Ruiz, con más de cien películas en su haber, parte de una forma literaria muy popular en el siglo XIX para transformarla en una obra cinematográfica verdaderamente compleja que no deja de lado su origen folletinesco ni al público para el que estaba concebida. Un público ansioso por conocer las venturas y desventuras del protagonista, quien, a través de sus peripecias o más bien desgracias, llevaba a sus lectores a otros personajes, mundos y tiempos.

Basado en los libros del escritor portugués Camilo Castelo Branco, Misterios de Lisboa es aparentemente una obra lineal con un protagonista claro, Joao, un adolescente que vive en un orfanato bajo la tutela del Padre Dinis, y que no conoce a su padre ni a su madre pero al que poco a poco le irán revelando nuevos datos sobre su vida. Sin embargo, a pesar de esta premisa, según avanza la película, el espectador se irá olvidando del protagonista inicial del relato y el argumento derivará hacia las vicisitudes de la vida de su tutor, que pronto nos llevará hacia otros personajes. Se perderán las conexiones. La trama se dispersa, y, al igual que si estuviéramos perdidos en el interior de las “Mil y unas noches”, un misterio nos llevará a otro, dejando atrás así el origen de la historia que dio pie a otras decenas de pequeños relatos que cruzan el encuadre. La estructura del relato se descompone en una red de telaraña, donde todo está conectado por misteriosas circunstancias, y donde nadie es lo que parece. Todos tienen varios nombres y varias vidas. Todos se ocultan bajo la máscara de su personaje, porque no son más que eso, personajes que juegan distintos roles. Y aquí es donde cobra su sentido esa imagen del joven Joao, luego Pedro, siempre mirando a través de su teatro de cartón, igual que el pequeño Alexander en la película de Ingmar Bergman Fanny y Alexander (1982). El teatrillo sirve tanto para estructurar el relato como para sustituir imágenes reales por decorados, muchos de ellos de batallas o momentos históricos, que puntúan la historia. Pequeños escenarios que principalmente nos remiten a la idea de que la vida de Joao es un juego que él no puede controlar. De este modo, hasta el final de la película, siempre le veremos desconcertado, atónito, y carente de capacidad de reacción ante los acontecimientos, luchando contra las paredes de su escenario. Su madre le regaló ese teatro cuando estaba enfermo como si así ya le indicara que en su vida solo iba a ser una pieza de cartón incapaz de moverse por si sola, y Ruiz se sirve de él para mostrar el control sobre sus criaturas, siempre vistas desde lejos, como objetos que no tienen una verdadera psicología. Quizá podríamos hablar más en esta película de una psicología de los espacios que de una psicología de los personajes, en cierto modo opacos, lejanos, literarios. Son cáscaras, muñecos, que se mueven de un lugar a otro, dejando huecos a su paso. Las historias en esta obra realmente no se cierran, solo se mueven. Los puntos suspensivos son constantes. Finalmente lo únicos que parecen entender algo de lo que sucede, los únicos personajes estáticos y que escuchan, son los criados, siempre presentes en el fondo del plano, verdaderos protagonistas del encuadre. Ellos, las clases populares que también leían folletines, son quienes verdaderamente comprenden ese mundo, frente a la ceguera de los nobles. Ellos conocen todos los misterios y sus figuras, a veces inquietantes, aparecen estáticas, como esculturas, en la mayor parte de los planos. Es como un público desparramado y disperso por los planos de las películas. Una red de criados es la que finalmente posee las piezas que el espectador trata de componer en su cabeza, que sigue atento a un relato que se le escapa pero en el que se le proponen juegos, rimas, gestos perdidos que luego son retomados horas después.

Para crear esta magna obra, concebida tanto para una serie de seis horas como para su estreno en cine con una duración de cuatro horas y media, Raúl Ruiz se sirve de una forma extremadamente sofisticada que, al igual que Ophuls, se basa en planos que siempre están en movimiento. Los travellings van y vienen constantemente dentro del plano, unas veces siguiendo el movimiento de los propios personajes y otras de forma independiente, haciendo su propia descripción del espacio, porque esta película es buena parte un filme sobre el espacio en el que habitan sus protagonistas. El tamaño del encuadre, casi planos generales de interior, otorga a este espacio una función narradora y como decíamos antes, psicológica, realmente original. La cámara casi acuna a las figuras que llenan el cuadro con su movimiento y, por otro lado, retrata las pasiones interiores que perturban a los personajes. Los travellings dan la sensación de mecer a las criaturas del relato, como si todo fuese un gran barco/escenario que va a la deriva, perdido, es un gran mar, en un abismo que nos separa de la realidad. Pero quizá lo más bello que tenga esta película es su lado inagotable. Su riqueza visual y su compleja estructura, hacen que Misterios de Lisboa sea uno de esos filmes en los que es posible perderse y quizá, hasta cobijarse.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

(Originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)

jueves, enero 06, 2011

DIRIGIDO POR y LA VIDA SUBLIME


En su visita al festival, Víctor Erice volvió a lamentar que El sur (1983) sea una obra inacabada, escindida, por razones ajenas a su voluntad. La segunda mitad nunca rodada del filme, aquella que se avanzaba en el título y debía transcurrir en Andalucía, es de algún modo evocada en La vida sublime, una película que empieza a llenar ese simbólico vacío del cine español y recorre el sur en busca de una épica perdida. En su segundo largometraje, Daniel V. Villamediana no pretende, sin embargo, convocar la nostalgia, recurrir al guiño cinéfilo y obsesionarse en lo que pudo ser y no fue. Lo suyo es más bien la crónica de una búsqueda: la de un personaje (Víctor, primo del director) que parte desde Valladolid hasta Cádiz para hallar respuestas sobre los actos de su abuelo, “El Cuco”.

Esa búsqueda es fácilmente equiparable a la del mismo Villamediana (también nieto en la vida real de “El Cuco”, ya fallecido) que viaja persiguiendo tanto su identidad familiar como su identidad como cineasta tras El brau blau (2008), su estimable debut. Conviene señalar que, aunque compartan protagonista, poco tienen que ver ambas películas. Si en su ópera prima, el director vallisoletano mostraba sus deudas con cierto cine del silencio -donde Lisandro Alonso sería el máximo referente-, aquí se le ve mucho más confiado, siendo capaz de huir de una planificación calculada y atreviéndose, literalmente, a hablar. La Palabra es, pues, invocada en una película construida en base a los diálogos que mantiene el protagonista con distintos personajes que le ilustran en su camino.

Confiando en la fuerza de cada uno de los individuos que aparecen en el filme (las conversaciones son improvisadas, no provienen de un guión cerrado) y dejándose llevar por la intuición del rodaje, Villamediana forja una obra tan bella como imperfecta en la que se apela, sin patriotismos exacerbados, a una cierta idea de la españolidad y se persigue comprender, a su vez, la idiosincrasia de cada paisaje y de sus gentes. La vida sublime queda, entonces, como una película orgullosa y adusta, también transparente, que nos deja entrever a través de la figura del paseante los distintos colores de la tierra, yendo del ocre castellano al blanco andaluz e incluso convocando una cierta abstracción visual en la que el espacio se deforma, reinventándose al son de una evocadora música de órgano.

Por Carles Matamoros (extracto crónica de Gijón 2010 en el número 407 de Dirigido por)

martes, enero 04, 2011

ESTRENO "LA VIDA SUBLIME" EL 4 DE FEBRERO


Tras su opera prima, El brau blau (El toro azul, 2008), co-producido por Eddie Saeta, Daniel V. Villamediana ha realizado su segundo largometraje, La vida sublime, producido por El toro azul producciones y contando con la ayuda de la Junta de Castilla y León y La casa del cine.

“Una película locuaz y expansiva en la que quiere rescribir una cierta historia de España (…) es también un trayecto hacia la redención del presente y del cine, así como de una cierta tradición cultural española que se quiere reivindicar”. Carlos Losilla, Cahiers du Cinéma

“La película de Daniel V. Villamediana sí ha podido rodar en el Sur, aquel punto cardinal y anclaje emocional que Víctor Erice tuvo que dejar ciego en su largometraje de 1983”. Alfonso Crespo, Diario de Sevilla

“El camino que elige Daniel es el de la recreación del misterio a través de la alusión al mito. Sigue la estela de maestros tranquilos como John Ford y Yasujiro Ozu –por la hondura de la mirada, las digresiones de los protagonistas apoyados en la barra de un bar o paseando por Valladolid y Triana–, pero sin dejar de hacer menciones explícitas e implícitas a poetas como Machado y Lorca”. Santiago Navajas, Libertad Digital

La vida sublime cuenta la historia de Víctor, quien encuentra la pasión vital que estaba buscando en la figura de su abuelo, el Cuco, y en un viaje que éste hizo al sur de España a comienzos de los años cuarenta y que ha permanecido como un misterio familiar. El sur y el abuelo se convierten en objeto de fascinación, un espacio donde rescribir la memoria familiar para poder inmortalizar al Cuco. El periplo de Víctor deviene un personal homenaje a la generación perdida del franquismo que no pudo realizar sus sueños. Una búsqueda del mito y de lo sublime. Una película sobre fronteras, entre el norte y el sur, la imaginación y la realidad, presente y pasado, abuelos y nietos, España y América, la lucidez y la locura…

Blog: http://eltoroazul.wordpress.com/
Fragmento película: http://www.youtube.com/watch?v=tX4jeYdoEpc


LUMIÈRE y LA VIDA SUBLIME 2

GIJÓN'10 (10): Y todo lo demás es literatura

por Fernando Ganzo

Escribo sobre La vida sublime de forma distante, alejada de su visionado (en el tiempo y en el espacio, ya que estoy lejos de Gijón), e intentando constatar, en esta fase de recuerdo y escritura, ciertas cuestiones que vinieron a mi mente en aquel momento. La más fuerte: pienso que Daniel V. Villamediana representa «algo» en el actual panorama del cine español, algo que me divierte llamar «cine-viña». El opuesto sería el «cine-esponja», metodología frecuente dentro de nuestras fronteras: la de esos cineastas que absorben todo lo que les gusta de su panorama cinéfilo y lo exprimen, extrayendo trabajos interesantes y más que dignos, pero demasiado fácilmente clasificables, cuando no atroces; todo depende del gusto del cineasta en cuestión. Fuera quedarían las categorías de los que fuerzan puertas abiertas y los que permanecen en la edad de la inocencia.

Ligar nombres a cada calificativo es tentador, y casi una necesidad para mejor comprender esta propuesta de parcelación. Sin embargo no es este el lugar, ni la forma. Lumière es una revista joven, y un bagaje firme de críticas sobre el cine español se impone como condición para establecer tales teorías. Se trata de una relación un tanto conflictiva con el cine nacional, así que mejor retornar a terreno firme y volver a la película. Empezando por el principio. La de Villamediana entroncaría con ese tipo de películas que se encuentran a sí mismas durante el propio rodaje. Aquí radica la salvación de su director, ya que, por su personalidad, correría el riesgo de dejarse absorber por una perspectiva demasiado crítica, referencial, a la hora de filmar. En las ocasiones en que he podido verle hablar de su cine, por momentos parece ser un crítico y no el autor, mientras que la cosa cambia mucho cuando habla del rodaje y las condiciones concretas del film. Allí vuelve, brillando emocionante, su experiencia, y con ella todo lo que de saludable se respira al ver su cine. También todos sus fallos, pero más importante aún: todas las posibilidades que abre y que adivinamos en él.

Si es una «viña» lo es en tanto que está enraizado en la tierra del cine, permitiéndose así recoger nuevos elementos en función de la necesidad de cada película sin perder por ello su lugar. En El brau blau apenas se hablaba. Aquí, apenas se calla, al menos si alguien acompaña al protagonista en el plano. Permanece la fascinación materialista y la observación casi lírica de la acción en el seno de la imagen (y de la que la ya célebre secuencia de las noventa sardinas sería un esbozo muy reconocible), pero se añade la palabra. Tal fascinación física afecta a la evolución del personaje en las películas de Villamediana, y ese es quizás su gran conflicto. El de Víctor J. Vázquez, en esta película, es estrictamente dual. O es personaje, o es cuerpo, pero nunca las dos cosas al mismo tiempo. Veo al personaje cuando habla con el hispanochino Mike, o cuando recibe una bofetada con acento andaluz en sus sueños de anarquismo. Pero ni rastro del mismo cuando camina y salta para curiosear por una ventana.

Raíz ibérica, pues, y masculina, la del cine de Villamediana. Pero para poder mirarse, hay que saber dónde se está. De este modo, sin ella no habría podido poner en cuestión los vínculos identitarios a partir del modelo de Hong Sang-soo en El Evangelio, identidad tanto del personaje como del film. La vida sublime avanza por esa senda. La palabra se convierte en acción, definiendo por sí misma la naturaleza de la búsqueda de la película, presente en cada conversación, en cada gesto titubeante entre lo real y lo afectado, pero palabra ligada siempre a los planos que la preceden y que la seguirán. Un plano no borra al anterior, una palabra no borra la imagen.

El personaje de Víctor busca un pasado que poder contar y poetizar; una herencia digna de ser rememorada. Pensar en una herencia nacional en España, así como pensar en una herencia cinematográfica, implica una utopía, una ficción, un giro hacia el abismo. No existe como tal. Y si lo hace es lejana, rara, erosionada por el tiempo. Quizás esto explique la tristeza que sentí tras ver la película (si bien ahora recupero la alegría por haber logrado acercar las palabras «palabra» y «utopía» al hablar del cine de Villamediana). Si no se encuentra ese pasado, el personaje y la película lo inventan, construyen sus propias raíces. Pero siempre quedará algo real: la tierra. Y Villamediana puede ser visto como el cineasta telúrico español de nuestros días. El pasado se encuentra allí. La tierra está estratificada en sus planos: compone capas, sugiere sedimentos… La búsqueda de ese pasado termina convirtiéndose en la búsqueda de sus colores, y es, en sí misma, algo puro y real.

Tierras donde escasas películas han sido rodadas, ríos donde nadie se ha lanzado jamás. La vida sublime se reafirma en la voluntad de filmar la tierra, encontrar su color, su luz, sus recuerdos, su topografía, sus sonidos. Villamediana predica el camino, aunque sea errático. Aunque la película no logre casarlo. Pero no por ello dejar de avanzar. Hacia el sur. El camino que Erice no pudo acometer. El legado que no se puede recoger, pues no tiene forma, pues no hay padre ni descendencia. El camino hacia esa historia inexistente del cine español.

Encuentro una anotación en mi cuaderno que data de los días siguientes a mi primer visionado del film. «La película de Villamediana es un sueño de cine». Una predicación de la fe en la imagen, en la posibilidad de encontrar la materia, de hallar algo esencial con la cámara. Desde este punto de vista es casi un film religioso. El encuentro con la luz del sur español le permitirá encontrar su propia filogenia del cine. Aún a fuerza de fallar, de errar, de caer a golpe de secuencias que encajan o que perturban un tanto el cuerpo del film. En un momento dado, uno de los personajes dice que España es un país, un arte, hecho a golpes de locura y sinrazón. El cine español es eso, golpes de locura. Es un arrebato de García del Val, es un delirio de Llobet Gracia, es un canto ahogado en el silencio de Martín Patino. Y sin embargo esta vez parece formar parte de algo, de un contexto, de un entorno, de una borrosa realidad. Por fin mi generación puede reconocerse, aunque sea casi a modo de borrador, en una película española, en su lenguaje, en sus inquietudes, en sus desajustes.

Artículo originalmente publicado en http://www.elumiere.net/exclusivo_web/gijon10/gijon10_10.html)


LUMIÈRE y LA VIDA SUBLIME 1

GIJÓN'10 (4): De Buenos Aires a Gijón. Pensar el cine español

por Miguel Blanco Hortas y Alfredo Aracil

El Festival de Cine de Gijón es un lugar donde el cinéfilo disfruta, independientemente de las películas que ve. En Gijón, al menos durante la semana y media que dura el Festival, se respira cine. Cine en la calle, cine en los bares, cine en las tertulias. Las discusiones normalmente giran en torno a cine, sean o no críticos los que conversen. Es privilegio de este festival haber conseguido que lo que vemos en la pantalla consiga trasladarse más allá de ella. Eso tiene su inconveniente, ya que si uno quiere estar al tanto de este festival paralelo tiene que reducir ampliamente sus horas de sueño. Hay que encontrar el equilibrio entre el visionado de películas y la celebración/discusión de las mismas en ambientes más distendidos. En Lumière todavía estamos a la busca de ese punto medio. Mientras tanto, nuestras crónicas serán de guerrilla. Más viscerales y, posiblemente, egoístas (eso nos gusta) si cabe.

El Festival paralelo (el de los bares, digámoslo claro) es tan importante como el que transcurre en los cines. Hay que decir también que la cinefilia española anda moribunda, debido a que los grandes medios españoles (periódicos y revistas de cine comercial) llevan años sin hacer su trabajo. Apatía puede ser la palabra que defina la situación de la cinefilia española. Pero también un respeto mutuo, un miedo a enturbiar las aguas que en el fondo lo que crea es tensiones y enfrentamientos mucho más graves que si resolviéramos nuestras diferencias a grito pelado y puño alzado. Si hay un país donde esto no sucede, o no de manera tan dramática, ese es Argentina. Allí se lanzan los trastos de tal manera que, cuando se cansan de discutir entre ellos, cruzan el océano y vienen a azuzarnos a nosotros (también podríamos achacarlo a la envidia por la victoria de España en el mundial…). Y esto en parte hay que agradecerlo, porque la mayoría de profesionales de nuestra crítica no está dispuesta a hacerlo. Y el grueso del cine español tampoco invita a mojarse.

Todo esto viene a propósito de los comentarios que Quintín, uno de los grandes clásicos (y esta palabra que cada uno le dé el uso que le parezca) de la crítica argentina, ha realizado en los últimos meses acerca del cine español en su blog (http://lalectoraprovisoria.wordpress.com ). Todo empezó con su cobertura del Festival de Cine de Locarno, donde el argentino vio La vida sublime, la película de Daniel V. Villamediana. Quintín no soporta la película y carga contra ella en su blog. Y va más allá, atacando a la herencia que Víctor Erice (nuestro mejor director) ha dejado en el cine español. Quintín comenta su cambio de postura: detesta las películas de Erice, así como su actitud de no rodar más largometrajes. Los comentarios a favor y en contra de su ataque no se hacen esperar y hasta el propio Villamediana termina participando en el agrio debate.

El tema se enfrió y parecía que todo quedaría en el status quo que comentamos antes como una de las lacras del cine y la cinefilia española. Sin embargo, días antes de la inauguración del Festival de Gijón, vuelve a estallar la polémica. El crítico argentino, ahora desde el Festival de Mar del Plata, vuelve a arremeter contra los «hijos de Erice» (Guerin, Villamediana, Isaki Lacuesta…) y defiende a los «olvidados» del cine español, a partir del visionado de Todos vos sodes capitáns, la película de Óliver Laxe (que presentará la película en España precisamente en Gijón). En tono jocoso, Quintín desprecia a los directores anteriores y habla de Laxe, Escartín (defendido por la revista «Puesta», jeje) o Los Hijos, como otra vía posible. Y, de manera indignante, cita las críticas que el propio Óliver Laxe le había dicho en confidencia sobre la revista Cahiers du Cinema España. Queda saber ahora en qué posición estará Laxe frente a la revista que más proyección puede darle, si bien el trato que hasta el momento le ha dispensado es bastante discutible. Películas mucho más cuestionables y sin el reconocimiento de la del gallego (premio de la crítica en Cannes, recordemos) han sido protagonistas de portadas y han ocupado muchísimo más espacio. Nos referimos a Aita, de José María de Orbe, Blog de Elena Trapé o Elisa K de Judith Colell y Jordi Cadena. ¿Cuál es la convicción que hay detrás de este apoyo? Que cada cual saque sus propias conclusiones. Lo cierto es que las críticas vertidas por Quintín, en su mayor parte caprichos y aseveraciones realizadas desde el absoluto desconocimiento, pueden afectar algo al estado de las cosas. Los comentarios realizados en el mismo blog por parte de Jaime Pena y Álvaro Arroba apoyan este argumento. Queda saber si el efecto sísmico, de epicentro en Buenos Aires, llega con suficiente intensidad a la Península.

Desde luego, no esperamos que la mayoría de la masa crítica se haga eco de esta polémica. Muchos de ellos tendrían que saber primero lo que es un blog para enterarse. Sin embargo, el Festival de Gijón puede ser una oportunidad inmejorable para iniciar una discusión sobre el futuro del cine español, tanto por la proximidad con la polémica surgida en La Lectora Provisoria como por la inclusión de hasta cuatro largometrajes en la sección oficial del certamen, además de la aparición de La vida sublime de Villamediana en una sección paralela. Eso sí, nuestro escepticismo está al mismo nivel que nuestra esperanza. El hecho de que esta última película, la que más y mejor habla sobre España, sobre las herencias del cine español y sobre su situación, haya sido excluida de la competición, frente a largos más industriales (el de Jonás Trueba, el de Martín Cuenca o el de Cobeaga) no es la mejor manera de comenzar.

Pese a todo esto, queremos creer en que surja una profunda reflexión acerca del cine español, de sus necesidades y sus objetivos. Al fin y al cabo, estamos en el año Val del Omar, puesto que el Festival de Gijón coincide también con la (discutible) edición de la obra del místico en DVD, pero también con la exposición en el Museo Reina Sofía de la instalación Desbordamiento de Val del Omar. Dos acontecimientos que pretenden resituar en el lugar que se merece a uno de nuestros mejores cineastas. Y, desgraciadamente, el Festival también ha coincidido con la muerte del gran Luis García Berlanga, director excéntrico e iconoclasta que fue crítico hasta el final con el camino que había adoptado el cine español en las últimas décadas.

Y así, este sábado, asistimos a la primera contienda. En las sesiones de la mañana, primero nos enfrentamos con la ópera prima de Jonás Trueba y después con el film de Villamediana, del que ya hemos hablado con anterioridad, pero sobre el que volvemos más adelante en esta crónica. Y sobre el que volveremos en próximas crónicas puesto que creemos que su valor, como película y como elemento de discusión y reflexión, es inconmensurable.

Desgraciadamente, antes hay que hablar de Jonás Trueba y su película Todas las canciones hablan de mi. Detrás de la película está el temible Gerardo Herrero que, cual teórico de la conspiración, asegura que hay gente que quiere ver morir el cine español y que quiere que no hagan películas. Desde luego, si las películas las dirige Gerardo Herrero, habría que pensárselo dos veces. Sobre las producidas no podemos decir lo mismo, porque, seguramente engañado o afectado por el alcohol, en una ocasión (hace mucho tiempo ya) este hombre estampó su nombre en una película del maestro Manoel de Oliveira, exactamente Non, ou a vana gloria de mandar, aunque para no estropear la opinión que nos merece Herrero, la película nunca se estrenó en España.

Intentando alejarse de las condiciones de producción (cosa difícil), la película es un Trueba 3.0. Primero tuvimos a Fernando Trueba, luego a David Trueba y ahora Jonás Trueba. La película es más o menos lo mismo que Ópera prima o Bienvenido a casa, solo que con los rasgos de una generación posterior. Pero hay la misma mirada aparentemente inspirada en François Truffaut, pasada, eso sí, por el pasapurés del costumbrismo y el sentimentalismo barato del cine español, además de una insoportable pose indie (española y norteamericana). La película comienza con el protagonista sentado en un bar, con la cámara filmándolo desde la calle, a través del cristal. Una imagen que remite al cine francés de los años 60. Pero este y otros planos (que los hay, y muy buenos) únicamente ocultan la verdadera realidad de la película: su incapacidad para decir ninguna verdad. Y todo por culpa de esa manía del cine español de querer ofrecer cine de calidad. Cada diálogo, cada situación tiene que ser maravillosa e imaginativa, cada línea de guión tiene que sugerir o sublimar una idea. Hay una insistencia desesperada por esquematizarlo y explicarlo todo. Y finalmente, la inevitable verborrea del cine español. Actores declamando frases «modernas» que únicamente los enclaustran en el tiempo. Frases que caducan prácticamente al instante de ser dichas.

A Trueba (Jonás) habría que decirle que se olvide del guión y se concentre en algunas imágenes bellas que ha conseguido. ¿Qué las ha conseguido a base de realizar un copy&paste de la nouvelle vague? Bueno, mejor un ejército de fotocopias de Besos robados que otra película cuyos principales referentes sean Manu Chao y Ken Loach. Jonás Trueba filma de manera delicada el rostro de Bárbara Lennie, actriz agradable y carismática que protagonizaba la magnífica Mujeres en el parque, de Felipe Vega, pero que nos decepcionó por la poca luminosidad que desprendía en Los condenados de Isaki Lacuesta. Aquí recupera su esplendor. No podemos decir lo mismo de su compañero de reparto, el catalán Oriol Vila, que amenaza con ocupar el lugar que, por suerte, había dejado vacante Jorge Sanz. Igualmente, la película se cierra de forma esperanzadora, con otro plano sencillo, abierto, bello y poético, que nos hace dudar de las aptitudes de Jonás Trueba. Es, en definitiva, un director en la encrucijada: seguir el camino de sus «padres» (Fernando y David Trueba, pero también Víctor García León) o concentrarse en esos (pocos) aspectos que nos interesan de su trabajo.

Pero sobre lo dicho en este último párrafo también existe la sombra de la sospecha. En los últimos años se ha producido la aparición de una tendencia en el cine español que parece bastante peligrosa. Se trata de un grupo de directores (encabezados por Jaime Rosales) que realizan sus películas apelando a una estética prestigiosa, «de autor» o, por decirlo de manera coloquial, «festivalera». Es un cine de la ocultación que, tras la superficie, esconde los mismos problemas del cine español más convencional: el sensacionalismo de los temas, el excesivo deseo de inmediatez, la rigidez de las ideas del guión y otros muchos aspectos que iremos desmenuzando a lo largo de estos días, según veamos más películas españolas. La última en incorporarse a esta corriente ha sido Elisa K, la película de Judith Colell y Jordi Cadena, incomprensiblemente aupada por Cahiers du Cinema España y que, tras una primera parte con un cierto rigor formal (por mucho que se acerque al Haneke más ramplón) termina en una explosión del peor gusto dramático, digno de nuestros melodramas más televisivos. El caso de Jonás Trueba no es tan flagrante, pero si su película es otro mecanismo de ocultación (como nos lo parece) lo imaginamos dentro de 25 años (y tras una carrera «exitosa» sembrada de Goyas) dirigiendo algún engendro del tipo El baile de la victoria.

Junto con Frankenstein, la leyenda del doppelganger, del gemelo fantasmático, también de raíz germánica, pueda quizás constituir la otra gran metáfora acerca de la historia y del cine español. No obstante, creo que todos hemos percibido con claridad, tanto a nivel público como privado, y desde bien pequeños, la manera en que la lectura de presente, junto con sus imágenes, tiende a proyectarse, al menos en una primera lectura, en dos unidades enfrentadas desde antaño, antagónicas: una dialéctica en cuya fricción se encuentra la tensión misma que posibilita, tanto a nivel político como cinematográfico, nuestra capacidad para otorgar sentido a la realidad.

Las dos Españas, taurinos y anti-taurinos, el documental y la ficción, Barca y Madrid, los encuentros de Salamanca y el cine auspiciado por la dictadura, la pintura de los ochenta y el conceptual de los setenta: todo en nuestro estado se bifurca en dos caminos contrapuestos, dos senderos que más allá de su verdad representan, de manera conjunta, nuestro devenir como conjunto, como nación. Cuestión de tomar partido. En resumen, dicotomías que ciertamente enmascaran una realidad más compleja, que la reducen y la simplifican, y que ojala en un futuro dejen de ser válidas: justamente lo que se pudimos sentir en la segunda jornada del Festival, donde compadecían con apenas dos horas de separación dos producciones de esas que se viene llamando «películas españolas».

Con todo, como respuesta a un cine canónico y de corte industrial, el otro cine español, el gemelo perverso o el hermano malo del cine oficialista, ha demostrado a lo largo de su pequeña historia una mayor habilidad a la hora de articular un discurso coherente sobre el pasado que, más allá de la celebración, aboga por aprehender y representar la historia desde una serie de formas que, rechazando los estereotipos -sean éstos mayoritarios o minoritarios- y el discurso oficial, beben de la fuente de lo real, es decir, de la contradicción misma que anuncia su fracaso. La no reconciliación.

Lejos de lo cerrado de la categoría cine documental, cajón que encerraría todo discurso compuesto sobre el pasado, hablamos, pues, de una serie de ejemplos en los que la búsqueda de la realidad tiende puentes hacia la esfera de la ficción, ya que es perfectamente consciente de que aquello que pasa por constituir la historia no es más que otra puesta en escena, otro relato. Hasta la fecha, en nuestra opinión, su mejor ejemplo venía dado por la coherencia de la carrera de un Basilio Martín Patino, aunque sin duda otros podrán ofrecer un mejor ejemplo. Quizás se podría hablar de Joaquim Jordá. O incluso del trabajo de Albert Serra en cuanto que éste se atreve a escribir sobre la piedra angular de nuestra literatura, el Quijote de Cervantes actualizado.

En ese sentido, La vida sublime (2010) de Daniel V. Villamediana constituye otro ejemplo de cómo la verdad que encierra nuestro pasado juega a disfrazarse de reflejo, de imagen, de ficción, en la galería de espejos que es la historia. No en vano, la película parte de una concepción del tiempo de corte deleuziano, que permite ese hablar del pasado y ese revivirlo que recorre toda la obra. En definitiva, una sucesión de instantes sin pasado claro ni futuro seguro que reverberan en el presente. Un tiempo arrugado plagado de fantasmas, con pliegues, que permite a Víctor, protagonista de la cinta, embarcarse en un viaje iniciático, en busca de resolver el enigma que encierra la vida de su abuelo, es decir, de esclarecer su historia interior, pero también en busca de encontrar su lugar en el mundo.

Siguiendo con el tema del tiempo, es curioso como Villamediana estructura su film: una suerte de paréntesis cerrados por el tránsito hacia el negro, que más que enlazar la narración, aísla la película en fragmentos, trozos de cine, segmentos de tiempo, únicamente enlazados por la figura de Víctor. Y segmentos, también, de espacio, ya que la película, además, está marcada por la sucesión de lugares que habita el protagonista: de Castilla a Andalucía, de la Tierra de Campos a la visión del mar, en una sucesión paisajes, de cielos, de condiciones lumínicas y de sombras que nos anuncian los estados simbólicos del viaje que presenciamos. Y decimos simbólicos ya que, además su propio viaje, la ruta que sigue el protagonista es, en un plano ideal, la ruta que siguió su abuelo más de cincuenta años atrás. Estableciéndose, de esta forma, un interesante paralelismo entre el personaje que vemos en cuadro y el personaje evocado por la palabra, el fantasma, del que no queda más que fotografías y vagos recuerdos, historias desfiguradas por el paso del tiempo.

En cualquier caso, más allá del espacio íntimo en el que discurre la película, supuesta biografía ficcionada, la cinta se abre, a su vez, al recuerdo de El Sur (1983), película incompleta firmada por otro Victor, trabajo capado gracias a Elias Querejeta, quien no permitió que se filmase ese otro viaje hacia el sur, un viaje paralelo al que propone La vida sublime, prototipo dentro de nuestro cine nacional de aquellas películas que nunca fueron de las que habla Godard. De esta forma, la cinta de Villamediana consigue trabajar sobre el conjunto de nuestras historias, públicas y privadas, es decir, sobre nuestro imaginario mismo.

Ahora bien, como en todo viaje, como en toda experiencia romántica generada por un deambular entre ruinas, anida en La vida sublime el fantasma de la monumentalización del pasado, que no es otro que el fantasma de la desactivación de las potencialidades que éste encerraba. En cualquier caso, gracias a la claridad del dispositivo que representa, es decir, gracias a su forma documental que trabaja sobre la ficción, así como a la sinceridad de las palabras y las imágenes que Villamediana nos muestra, La vida sublime consigue salir victoriosa de ese choque con el pasado, de ese referirse a la Guerra Civil sin caer en tópicos manidos o imágenes desgastadas. Lo suyo es, por tanto, un lucir cicatrices sin mitificarlas, generando en el espectador, además de una conciencia histórica que reivindica los olvidos, carcajadas sinceras como las que se oyeron en el pase de prensa. Sin dramatismos, pues, una tragedia que refuerza nuestro sentimiento de comunidad sin hacer gala de patriotismos, que bucea en nuestra cultura rastreando la presencia de mitos, como la figura del anarquista durante la guerra o, también, recuperando para la cultura tradiciones como los toros en las que se mezclan la belleza, el placer y lo horrendo. Como diría Leiris, «momentos en los que se hace presente lo divino», dramas míticos en los que se dan cita la bestia y el Héroe, sucesos reales convertidos en Historia, como cuando Víctor narra la pelee que enfrentó en Cádiz, después de una pelea de gallos, a su abuelo con otro hombre mucho más fuerte que él o, también, cuando Víctor habla sobre como su abuelo fue capaz de comerse noventa boquerones: prueba a la que nuestro héroe, tras las huellas de su abuelo, se enfrenta, eso sí, transformando los boquerones en sardinas. Con todo, recuperando a Marx, la historia siempre se repite como parodia. Experiencias, en definitiva, que, de acuerdo a la concepción de lo sublime en Kant, son capaces de agitar nuestro espíritu a partir del miedo que genera enfrentarse a la historia.

(Artículo originalmente publicado en http://www.elumiere.net/exclusivo_web/gijon10/gijon10_04.html)