HOMENAJE A DANIÈLE HUILLET

Otro artículo que quedó por el camino: un homenaje de Santos Zunzunegui a la gran Danièle Huillet

ERA IMPRESCINDIBLE

Era una predestinada: nacida el 1 de Mayo de 1936, bajo el signo del Frente Popular, Danièle Huillet deja tras de sí una de las pocas obras fundamentales del cinematógrafo en la segunda mitad del siglo XX, obra realizada en la absoluta complicidad con su compañero de fatigas a lo largo de casi cincuenta años, Jean-Marie Straub, hasta el punto de que sus filmes parecen ilustrar con meridiana claridad la frase de su admirado Bertolt Brecht: “El amor es producir con las capacidades del otro”. De ahí que esta obra ejemplar se basara sobre una rigurosa y metódica asignación de tareas: la concepción de los filmes era una tarea común, de la misma manera que los dos cineastas realizaban conjuntamente la búsqueda de los lugares de rodaje, los preparativos necesarios, las engorrosas tareas logísticas. El filme en marcha, Straub se reservaba principalmente la escritura del guión, la construcción de la imagen, la gestión del encuadre. Mientras, Danièle Huillet aseguraba la perfección del sonido (los filmes de los Straub son películas auténticamente sonoras, no meras obras con sonido), el control de los actores y de su manera de hacer suyo un texto (¡cómo olvidar la voz de Danièle “encarnando” a Cezanne en el filme de 1989!), así como la realización, siempre extremadamente cuidada, de la traducción de los diálogos (italiano, francés alemán) y los subtítulos correspondientes, y, last but not least, del montaje: eran sus manos las que cortaban y ensamblaban físicamente los fragmentos destinados a convertirse en el filme acabado, las que producían esas “bagatelas” que giran como asteroides en torno a las obras mayores como testimonio de un trabajo a un tiempo terminable e interminable. Una rápida ojeada al fascinante documental Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2002) permite tomar nota de la inextricable unión entre vida y trabajo que forma parte del magisterio de esta pareja singular y que está en la base de una obra tan exigente consigo misma como gratificante para un espectador que no se conforme con la mera repetición huera de estereotipos formales y temáticos.

Tres palabras pueden servir para definir el arte de Straub-Huillet: pedagogía, política y simplicidad. En un momento de su cortometraje En rachâchant (1982) los Straub insertan un cortante diálogo entre el maestro de escuela y Ernesto, ese niño que rechaza aprender cualquier cosa distinta de lo que ya sabe. Preguntado el infante por lo qué representa un cuadro colgado en la pared en el que podemos ver una mariposa clavada en el mismo, contestará sin inmutarse: “un crimen”. De esta manera tan sencilla la pareja Straub-Huillet nos entregaba buena parte de sus intenciones como cineastas: proponer una concepción de una pedagogía centrada en la necesidad de repensar lo que ya sabemos, de volver a enseñar lo que se sabía y se ha olvidado. Esta tarea pedagógica, que se ha venido extendiendo a lo largo de más de cuatro décadas, sólo ha sido posible desde una posición radical: “el único deber del que hace películas consiste en no falsificar la realidad y abrir los ojos y las orejas de las gentes con lo que hay, con la realidad (…) Si un filme no sirve para abrir los ojos y los oídos de las gentes, ¿para qué sirve?”. O si se prefiere decirlo con las palabras que Straub-Huillet ponen en la boca de Franco Fortini en las imágenes finales de su Fortini/Cani (1976), “hay que querer otra cosa, y ante todo creer, como decía Lenin, que para cada situación existe una vía de salida y la posibilidad de encontrarla. Es decir que la verdad existe, absoluta en su relatividad”. Porque estamos ante películas que no sólo se conciben desde una posición que impugna de manera frontal las supuestas verdades inmutables que parece fundar la organización de nuestras sociedades capitalistas, sino que abordan, sin tapujos, la necesidad de un paralela revolución cinematográfica. Revolución cinematográfica que adopta la forma de un retorno a los orígenes, al plano esencial tal y como se define en las filmaciones fundacionales del cinematógrafo. Como cualquier espectador de sus filmes puede comprobar por si mismo, los Straub toman postura por la sencillez (el plano cinematográfico concebido como un bloque espacio-temporal, cuya unidad esencial debe ser respetada a toda costa) contra la huera sofisticación de tanto cine actual: “Pensamos que el nuestro es un cine sencillo. No hay duda que para apreciar mejor nuestro cine hace falta tener intereses: el cine, sobre todo, el arte, la literatura. Pero sobre todo tener una idea del mundo. No me parece que haya nada elitista en esto. El nuestro es el único cine sencillo. Son otros los que hacen películas retóricas, en las que no se sabe de qué se habla”. Pero que nadie piense que estamos ante filmes fríos, cerebrales. Como Danièle Huillet indicó cuando quiso señalar los fundamentos de su poética: “una película está hecha de sentimientos; si no es la ‘materialización de sensaciones encontradas’ (Cezanne) no existe”.

Esta obra impar proseguida con obstinación, tenacidad y precisión (véanse las notas de Danièle Huillet al diario de rodaje que Gregory Wood levantó del rodaje de Moses und Aron -1974- para despejar cualquier duda al respecto) ha perdido definitivamente uno de sus dos motores. Por eso resuenan en el mundo las palabras con las que, apenas un mes antes de la desaparición de Danièle Huillet, Jean-Marie Straub tomaba nota de la concesión por la Mostra de Venecia de un León de Oro honorífico al conjunto de su carrera: “Este premio llega demasiado pronto para nuestra muerte, demasiado tarde para nuestra vida”.

SANTOS ZUNZUNEGUI