CELULOIDE Y TRANSFORMACIÓN

“Si los filmes ‘perfectos’, enteros y sin tocar, ocupan un extremo del espectro del metraje encontrado, y el montaje de este ocupa el medio, entonces en el otro extremo están los filmes con metraje que ha sido rayado, raspado, perforado, pintado, teñido, blanqueado, alterado químicamente o sujeto a diferentes técnicas de impresión óptica que cambian radicalmente su apariencia”. William C. Wees en Recycled Images, The Art and Politics of Found Footage Films (1993).

Si a uno, sin esperarlo, así, de improviso, le preguntaran qué opina del cine, qué puede decir de él, lo conociera o no, mucho o poco, hubiera visto mil películas, cien, tres o ninguna, comerciales, exóticas o independientes, melodramas o de autor, de Steven Spielberg, Hans Richter o Pedro Almodóvar, protagonizadas por Tom Cruise, Victoria Abril, Steve Buscemi o Kiki de Montparnasse, con fotografía de Sven Nykvist o música de Alberto Iglesias, seguro que, sin tiempo para rumiarlo, para responder con rapidez y no quedar como un idiota, diría, de un modo u otro, casi con toda seguridad, en cualquier situación, lugar, momento o circunstancia, lo mismo: que es una forma de representación, otra más entre tantas, que sirve para contar historias y desatar normalmente emociones aunque, eso sí, a través de imágenes en movimiento. Con un comienzo, con un desarrollo y con un final. Respondiendo, en definitiva, al estándar que Hollywood nos ha ido inoculando con perseverancia y, porqué no decirlo, expectativas (de todos los colores; comerciales, en especial), hasta que hemos dejado de apreciar, sin darnos cuenta, las mil y una variantes que el cine ha ido dejando a su paso más allá de la estructura clásica narrativa, omnipresente y cegadora, excluyente y tan familiar, a la que nos ha ido acostumbrando: desde Kipho, de Guido Seeber, ya en 1936, a trabajos mucho más actuales como Outer Space, de Peter Tscherkassy (1999), pasando por la obra de Stan Brakhage, Phil Solomon, Ian Helliwell o Brian L. Frye; de las películas abstractas de Len Lye, Mary Ellen Bute o Ted Nemeth en los años 30, 40 y 50, a los experimentos más radicales de Fluxus, con George Maciunas y Paul Sharits al frente, o los juegos de sincronía de Oskar Fischinger o los hermanos John y James Whitney. Hay tantas expresiones, manifestaciones del cine experimental menos ortodoxo de las que apenas sabemos ni conocemos nada que, llegados ya a este punto, avergüenza descubrir que todavía pueda quedar tanta belleza oculta, todavía más, mucha más, por conocer y descubrir: la que resulta sobretodo de la transformación del celuloide -nitrato de celulosa: un producto químico, a fin de cuentas- cuando es sometido a procesos de alteración, erosión, deterioro, perforación, exposición y/o degradación.

La historia es lo de menos

Tal vez sea Decasia, del cineasta norteamericano Bill Morrison, la película que mejor representa esta tendencia tan arraigada históricamente en el cine experimental. Definida como una hermosa y distópica oda a la creación y la decadencia, esta pieza de orfebrería visual, estructurada en tres actos, juega con los recursos propios del cine de vanguardia y del "metraje encontrado". Una insólita joya que consolida el matrimonio entre música y arte audiovisual cuya arrebatadora belleza remite lo mismo a Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, que al trabajo de Jack Smith o Phil Solomon. Bill Morrison no filmó Decasia, la montó. Encontró rollos de celuloide en alto grado de descomposición en los archivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Universidad de Carolina del Sur, y se puso a trabajar inmediatamente con ellos, a mezclarlos y reordenarlos, a estudiar sus texturas y los efectos y grados del deterioro y la putrefacción en el rollo, sin seguir una línea temática porque no hacía falta: la protagonista de esta película no es la imagen sino la materia del celuloide mismo. Tomas de archivo y hongos. Nada más. La apuesta de Morrison es radical y su resultado, fascinante: la fusión entre las evocadoras imágenes y la banda sonora compuesta por Michael Gordon, co-fundador de "Bang on a Can", desemboca en una lenta meditación sobre la mortalidad donde la degradación del celuloide manda e interactúa con las imágenes filmadas provocando momentos estelares como un combate de boxeo entre un púgil y los hongos que se le echan encima o un carrusel que parece presa de un incendio. Evidentemente, el boxeador no luchaba contra los hongos ni el carrusel iba a quemarse pero la degradación provoca ese extraño efecto, casi mágico, y las consecuencias en pantalla son hermosas, perturbadoras y muy confusas. La descomposición altera la imagen pero no la destruye: una imagen da paso a otra, distinta a la original, donde la intención la pone quien la elige (aquí, el propio Morrison) o quien la ve (el espectador), pero cuyo sentido ya no puede nunca ser el mismo. Jamás. El inevitable recuerdo de una imagen filmada con anterioridad deriva en la apropiación y la utilización de esa misma imagen dentro de un contexto totalmente diferente. En su reciclaje.

Algo nuevo surgirá

Apropiación, deconstrucción y transformación. He aquí los tres mandamientos que han abonado e impulsado buena parte de la práctica del cine experimental. Decasia es solo un ejemplo pero hay muchísimos más. El inglés Ian Helliwell presentó hace cinco años Particle Acceleration, una explosión de ruido y color, de apariencia protopsicodélica. Helliwell aplica tinta y lejía directamente sobre la película para crear este vertiginoso viaje, que a la vez nos recuerda la importancia de la artesanía en el cine experimental y abstracto. Como lo hace Ere erera baleibu icik subua aruaren…, del español José Antonio Sistiaga: un largometraje pintado en su totalidad directamente sobre celuloide transparente de 35 mm y sin elementos figurativos (el único hasta 1970 de estas características). O Rumpelstilzchen, de Jurgen Reble, obra perteneciente a su época del grupo Schmelzdahin creada con metraje de una copia S8 de una película de serie B de los años 50, sobre el relato homónimo de los hermanos Grimm. Cuando Reble la finalizó en 1989 habían pasado varios meses desde que su material base había sido abandonado a la intemperie, colgado de los árboles o enterrado en alguna parte de su jardín, y revisado solo para la práctica de distintos tratamientos químicos. Al borde de la desintegración de su emulsión o potenciada bajo capas de espesos reactivos capaces de convertir el blanco y negro en color, Rumpelstilzchen anula todo tipo de narración representativa, atrayendo la atención sobre el proceso de proyección de luz a través de un rollo de película. La establecida noción de cine como la sucesión de fotografías se abandona por la aparición de formas cromáticas abstractas sin límites espaciales diseccionadas por el obturador y proyectadas una a continuación de la otra, sin orden aparente. Provocando un efecto tan hipnótico y poco común como el que provoca Oona’s Veil, de Brian L Frye, con las únicas imágenes jamás rodadas de Oona O'Neill, actriz que aparece en su único cásting y que inmediatamente después se convertiría en mujer de Charles Chaplin para no volver a trabajar nunca. Cinco películas muy distintas entre sí, pero unidas en su mayor propósito: tensionar las condiciones de representación cinematográfica convencional al poner en crisis -y en evidencia- los dispositivos utilizados por los discursos hegemónicos.

PABLO G. POLITE