EL CINE DE PEDRO COSTA

Siluetas que recitan

Hace unos meses, con motivo del estreno de Inland Empire de David Lynch, la crítica partidaria del cine de autor decidió llegar a un pacto de alianza con los admiradores del cine fantástico, partidarios del cine de género. Juntos acabaron escribiendo que la película de Lynch era “inquietante y fascinante”. Más allá de la presencia de estos dos adjetivos repetidos hasta la saciedad, los análisis en torno a los elementos de singularidad de la película fueron escasos y las reflexiones sobre sus aportaciones expresivas dentro del panorama del cine contemporáneo brillaron por la ausencia. Inland Empire fascina porque abre las puertas hacia otro cine, pero casi nadie se atreve a especular sobre el modelo concreto de cine al que remite. Inland Empire inquieta porque rompe, en apariencia, con las leyes de la racionalidad y define nuevos caminos de exploración de lo siniestro. Sin embargo, casi nadie reflexiona sobre el verdadero significado que adquiere la travesía que Lynch a través del espejo y del modo como disloca esa idea de imagen-tiempo, que Gilles Deleuze vaticinó como arquetipo de la modernidad cinematográfica. La incapacidad por articular un auténtico discurso crítico en torno a la película ha servido para que se situara dentro de ese extraño muestrario de obras de culto que resultan incomprensibles para los mortales, por que no tienen donde agarrase. Frente a un modelo de cine ante el que los parámetros de análisis tradicionales han resultado obsoletos y ante el que se imponen nuevas formas de pensamiento, es preciso buscar nuevas formas de escritura y reflexión. Inland empire no es una película incomprensible. Lynch cuenta una historia, pero con la particularidad de que su relato no funciona como una obra cerrada sino como una propuesta de sentido. A partir de su trama es posible llevar a cabo múltiples recorridos que exigen sacar el cine del propio cine y acercarlo a las obras de arte de su contemporaneidad.

La impotencia crítica generada en torno a Inland Empire puede hacerse también efectiva ante la última película de Pedro Costa, Juventude em marcha, otra gran obra radical. A diferencia de Lynch, Pedro Costa no es un director de culto para los cinéfilos posmodernos que aún sueñan con el paraíso perdido del cine de género, ni es un director complaciente con las estéticas dominantes. Desde O sangue (1989) se ha configurado como un cineasta de la pobreza, como un autor que penetra en el miserabilismo para dignificarlo y llevar a cabo un retrato provocador para el bienpensante gusto pequeño-burgués. Costa no se apiada de sus personajes, ni los juzga, los muestra en su mundo con sus vicios y sus virtudes. Su objetivo no es otro que el de dar visibilidad a aquello que el propio cine ha condenado a la invisibilidad. Juventude em marcha se afirma como una película extrema en la que su estética de la pobreza se estiliza mediante una serie de imágenes digitales que le confieren una extraña belleza. El radicalismo de Juventude em marcha exige que, más allá de la fascinación y de la inquietud, exista una reflexión sobre su propuesta. ¿Qué es lo que convierte Juventude em marcha en una película excepcional? ¿Qué perspectivas anuncia dentro de las llamadas mutaciones de la imagen cinematográfica?

Hace unos años, cuando algunos cineastas descubrieron la ligereza de las cámaras digitales, el debate sobre la relación entre el cine y la realidad volvió a adquirir una extraña vigencia. Mientras los diseñadores de blockbusters utilizaban el adjetivo realista para definir las posibilidades de la imagen digital para dar forma a los excesos de la imaginación, algunos cineastas comprendieron que la ligereza también minimizaba la dictadura del dispositivo. Tal como afirma Abbas Kiarostami en su clase magistral titulada 10 on Ten (2004) las pequeñas cámaras de mini-DV pueden acercarse a la visión del ojo humano y reducir todo artificio. La cámara puede atrapar con más ligereza la verdad revelada. Gracias a esta premisa, el cine de finales de los noventa no tardó en convertirse en un cine de la ligereza que buscaba una quimérica verdad. La cámara no se limitó a contemplar con impasibilidad el mundo, sino que decidió penetrar en su interior. Desde el artificioso movimiento Dogma 95 hasta las nuevas formas del documental contemporáneo, las cámaras no pararon de moverse a la búsqueda de una verdad revelada que estaba en lo íntimo, en la fiscidad de los cuerpos o los mundos invisibles.

En los últimos años, la estética digital ha experimentado un notable cambio. Los cineastas más interesantes que filman con cámaras digitales, desde Michael Mann hasta David Lynch o de Albert Serra hasta Pedro Costa, lo hacen desde la distancia con la cámara fija. Evitan el movimiento y buscan una nueva estética basada en las texturas de la propia imagen digital. En la historia del Arte se considera que a partir de Cézanne se llevó a cabo un interesante giro desde el contenido de la obra hasta su propio continente, revalorizando el valor de la materia pictórica frente a la forma. En el mundo de la imagen digital se ha llevado a cabo una operación semejante. Los planos estáticos de Pedro Costa buscan los flujos internos de la imagen informática, a partir de contraluces, contrastes bruscos y juegos formales. Costa anula el movimiento de los cuerpos para establecer un distanciamiento que rompe con la fisicicidad de las cámaras móviles y potencia la abstracción. Los cuerpos se transforman en volúmenes. La frialdad digital se opone a la alta temperatura de la imagen fotoquímica y acaba adquiriendo un aire fantasma tico.

Para comprender la dimensión del cambio que Juventude em marcha opera en el interior de la filmografía de Pedro Costa es preciso partir de No quarto da Vanda, rodada en el año 2000. La película puede considerarse como un claro precedente temático y referencial de Juventude em marcha, pero también como su obra más antagónica. No quarto da Vanda es sobretodo un trabajo de disección de las formas de vida del barrio lisboeta de Fontanhias, una zona de gran pobreza que fue amenazada de una muerte lenta por los planes urbanísticos. Las casas empezaron a ser derruidas mientras se ofrecía a los habitantes la posibilidad de trasladarse a pisos de protección oficial. Costa partió de unos parámetros cercanos al documental para proponer desde la ficción el retrato de una mujer, Vanda, adicta a la heroína, que malvive en unos interiores lúgubres y pasa las largas horas ociosas intentando imaginar destinos imposibles. La imagen digital sirvió a Costa para seguir el proceso de degradación del barrio y para capturar los pequeños momentos de la existencia cotidiana de la chica. No quarto da Vanda, que con los años acabó afianzándose como un precedente radical de En construcción (2001) de José Luis Guerin, cerró un ciclo que Pedro Costa inició con Casa de Lava y Ossos. Todas estas obras estaban orientadas a crear una estética realista del miserabilísimo, construida sin efectismos, sin falsas coartadas y con una clara voluntad de implicación. No obstante, la gran revolución operada por el cineasta en No quarto da Vanda consistió en el modo como la cámara digital le permitió trabajar el tiempo. El rodaje no se desarrolló en un tiempo cerrado, configurado como un tiempo de ficción marcado por los parámetros de producción. Tal como señaló Víctor Erice en un coloquio en torno El sol del membrillo, una de las grandes revoluciones del cine digital ha consistido en permitir que pueda rodarse una película durante un amplio periodo de tiempo, capturando el paso de las estaciones y las transformaciones del mundo físico. Del mismo modo que los pintores impresionistas rompieron con los límites del encargo, para capturar los flujos del tiempo, los cineastas empezaron a preocuparse por capturar el tiempo que pasa sin tener que reducirlo a las cinco semanas de rodaje estipuladas por un contrato de producción. Pedro Costa observó durante una serie de años el proceso de transformación del barrio y la degradación de la existencia de Vanda.

Finalizado el rodaje de No quarto da Vanda, Pedro Costa recibió el encargo de rodar un capítulo de la serie Cinéastes de nôtre temps dedicado a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. El capítulo mostraba las pequeñas discusiones de la pareja ante una moviola mientras llevaban a cabo el montaje de la tercera versión de Sicilia!, su impresionante trabajo sobre textos de Elio Vittorini. La mirada atenta de Costa hacia el trabajo minucioso de los cineastas cambió su percepción del cine. Costa se encontró frente a los dos formalistas más grandes y singulares de la historia del cine, por lo que empezó a preocuparse por el modo como los volúmenes, las líneas y las masas configuran una estética cerrada del plano o por la forma como la incorporación de un sonido determinado propone un cambio de sentido. Costa convirtió su encargo televisivo en el largometraje Ou gît votre sourrire enfoui? que junto con A.K. de Chris Marker son los únicos making off que se han realizado a conciencia. El contacto con los Straub radicalizó la mirada de Costa y transformó su concepción de la puesta en escena en un trabajo más férreo. El cineasta portugués vislumbró una nueva idea del plano, entendido como contenedor de un universo figurativo desde el que se revela todo un mundo posible. Los Straub también hicieron comprender a Costa, la importancia que posee el acto de captura del flujo de las palabras. Costa se convirtió en un cineasta más brechtiano, pero no lo hizo de forma mimética respecto a los Straub sino a partir de una voz propia y original.

Juventude em marcha no parte de ningún pretexto narrativo, ni de ningún deseo de captura de los procesos que permiten una transformación temporal, sino de un claro deseo por articular una serie de situaciones que permitan la estilización de lo real hasta convertirlo en imagen. El miserabilismo y la estética de la pobreza propios del cine de Costa se transfiguran en un espacio pictórico que rechaza toda inscripción naturalista. La imagen sufre un proceso de transformación que acaba desembocando en la búsqueda de lo que podríamos llamar como imagen esencial.

Ventura, el protagonista de Juventude em marcha, es un personaje que surge de Ossos transita por el barrio de Farinho y por los inmuebles de protección oficial de Casal Boba a la búsqueda de los hijos –reales e imaginarios- que ha perdido a lo largo de su vida. En la primera escena de la película vemos a una mujer que lanza los muebles por la ventana y surge como un espectro amenazante con un cuchillo en su mano. Ella ha hechado de casa a su marido –Ventura- y le ha apuñalado. El hombre, que unos años antes abandonó su mundo en Cabo Verde, quiere conquistar alguna cosa que perdió de forma irremediable. Al igual que en L’intrus de Claire Denis o Broken Flowers de Jim Jarmursh del interior de las imágenes de Juventude em marcha surge un tema clave del cine actual: el deseo de recuperar los hijos pródigos, la voluntad de crear a partir de una relación paterna-filial, un substitutivo al mal vivir del tiempo presente.

Juventude em marcha puede ser definida como la crónica de una errancia. No obstante, el tránsito que el personaje de Ventura lleva a cabo por los barrios de Lisboa no se lleva a cabo a partir del movimiento físico, sino a partir de una serie de encuentros estáticos. Ventura se configura como si fuera un revenant que visita a los suyos y alza su silueta fantasmagórica en medio de una serie de estancias vacías. La cámara filma de forma estática cada uno de los encuentros.

En la ultima película de Jean Marie Straub y Danièle Huillet, Quel loro incontro, los cineastas filman los cuerpos de unos actores no profesionales que recitan un texto de Cesare Pavese que gira en torno a las fronteras que separan el mundo de los dioses del de los humanos. Los Straub filman las situaciones como si fueran duetos, en los que los actores que recitan adoptan una postura determinada, atorgando a los cuerpos la condición de formas estáticas que configuran la composición estética del plano. Entre el modo como los Straub filma a sus actores amateurs y el modo como lo hace Pedro Costa existe un claro paralelismo. Los cuerpos inmóviles crean una determinada gravedad en el espacio, mientras sus voces resuenan relatando historias, articulando deseos imposibles o repitiendo continuamente el texto memorizado de una carta de amor enviada a Cabo Verde. Entre los encuentros que lleva a cabo el personaje de Ventura se producen diferentes cruces con algunos personajes de sus otras películas, entre los que se encuentra Vanda, a quien encontramos junto a su hija pequeña. Costa filma a un grupo de seres que viven al margen del tiempo histórico, atrapados en su propia pobreza. Los actores que participan en la película no representan su vida, la recitan. Costa apuesta por el formalismo, convirtiendo el recitado en la exploración de los sistemas de distanciamiento brechtiano. El resultado final es realmente sorprendente. A partir del artificio no cesa de revelarse la compleja verdad de un mundo concreto.

ÁNGEL QUINTANA