PODER DE LA PALABRA

“¿Qué haréis el día del castigo, cuando desde lejos venga la Shoá?”
(Is. 10, 3)

Lo terrible es que nada pase nunca del todo.
J. M.

En los momentos iniciales del que es, por el momento, el último avatar de la serie de filmes que Claude Lanzmann ha dedicado al tema del Holocausto (1), la voz del cineasta nos convoca a los espectadores de hoy a escuchar “la palabra viva de Yehuda Lerner”, superviviente del campo de exterminio nazi de Sobibor. De esta manera el cineasta declara, desde el comienzo mismo de la película, sus intenciones que no son otras que las de proceder a una “rehabilitación del testimonio”. Rehabilitación radical que funda tanto la monumental y multifacética experiencia que se extiende a largo de las más de nueve horas de proyección de Shoah como de las más concentradas (ambas películas se “construyen” sobre un testimonio único –en todos los sentidos de la palabra) Un vivant qui passe(2) o Sobibor (3).

Rehabilitación que no sólo procede a partir de dar la palabra a esos supervivientes de los campos de exterminio nazis cuya desaparición definitiva, cada vez más próxima, borrará la huella directa, inscrita en sus cuerpos singulares, del horror que portan a modo de signos, de índices inapelables, sino que extrae buena parte de sus potencialidades de devolver a la noción misma de “testigo” todo su peso etimológico. Carlo Ginzburg o Giorgio Agamben, entre otros, han subrayado de qué manera la palabra testigo no significa sólo la presencia de alguien como tercero (terstis) en un litigio, sino que, sobre todo, apunta (a través de la etimología superstes) en dirección del que ha vivido (hasta el final, añadiría yo) una determinada experiencia, la ha hecho suya y está en condiciones de testificar sobre la misma. De manera aún más precisa Agamben recordará que testigo en griego se dice martis, mártir, palabra que deriva de un verbo cuyo significado es “recordar”, lo que sitúa al superviviente en la posición del que “no podría no recordar” (4). De aquí que buena parte del trabajo de Lanzmann en estos filmes se oriente en la dirección de facilitar las condiciones para que surja el testimonio, produciéndose un verdadero “elogio de la memoria”. Véase, como ejemplo privilegiado en Shoah, el momento en que el peluquero Abraham Bomba, antiguo miembro de los sonderkommandos (5) que trabajaban en “este lugar que ellos llamaban Treblinka”, procede a relatar su experiencia en el interior de la cámara de gas cortando el pelo a niños y mujeres desnudas que estaban a punto de ser gaseados. Testimonio que es “puesto en escena” por Lanzmann, en una operación mayéutica, mediante la ubicación de la escena en una barbería y haciendo que Bomba -por entonces ya retirado de su profesión- proceda a realizar un corte de pelo mientras relata los acontecimientos acerca de los que se solicita su testificación singular. En el fondo, en este instante -como en otros muchos de su obra- las imágenes y los sonidos capturados por Lanzmann aportan un fulgurante desmentido a las palabras proferidas al inicio de Shoah por Simon Srebnik, superviviente del primer campo de exterminio mediante gas situado en Chelmno (Polonia): “No se puede contar esto. Nadie puede representarse lo que pasó aquí. Imposible. Y nadie puede comprenderlo”.

De esta manera -que, como veremos, no es la única estrategia de sentido utilizada a lo largo de los tres filmes- Lanzmann se coloca a sí mismo -y, de golpe, coloca al espectador en idéntica posición- en la de “aquel que no ha visto”. Hasta tal punto que parecen resonar sobre los rostros y los paisajes desolados que la cámara filma en el momento actual (a finales de la década de los setenta y comienzos de los años ochenta del pasado siglo en el caso de Shoah y del testimonio de Lerner en Sobibor; en 2001 para las imágenes de Varsovia, Minks y los bosques y estaciones de trenes en Sobibor, como ya hemos señalado), ecos de la frase que Margueritte Duras escribió para abrir Hiroshima, mon amour: “No has visto nada en Auschwitz”.

Porque precisamente de lo que se trata es de eso: de ver y de saber. Pero no de ver ni de saber cualquier cosa. De nada sirve, ha señalado repetidas veces Lanzmann -y corrobora Raul Hilberg en Shoah- saber y repetir que seis millones de judíos fueron asesinados por los nazis. De lo que se trata es de “ceñirse a las precisiones y a los detalles, a fin de organizarlos en una ‘forma’, una estructura que permita si no explicar al menos describir lo más completamente posible lo que ha sucedido” (Hilberg en Shoah). Ni sirve de nada acumular imágenes pretendidamente testimoniales procedentes de noticiarios de la época en la medida en que apenas se conservan imágenes del Holocausto propiamente dicho ya que se trataba de un proyecto criminal que debía mantenerse en riguroso secreto y que las rodadas por los cámaras de los ejércitos aliados al liberarse los campos apenas dan cuenta exacta de lo que allí había sucedido. Hacia esta idea apuntan las palabras de Maurice Rossel en Un vivant qui passe cuando, ante la insistencia de Lanzmann, que le recuerda que lo que vio en Theresienstadt fue una pura obra teatral (“comedia sobre el terror”, precisará) en la que participaron centenares de actores judíos con “metteurs-en-scène” alemanes ocultos tras las bambalinas, justifica el contenido de su informe acerca de su visita con las palabras siguientes: “No podía inventar nada que no hubiese visto”.

En el fondo las imágenes de Lanzmann dan la razón a Serge Daney cuando recordaba que el cine es un arte del presente y que sus remordimientos carecen de interés. Contra el “retorno obstinado de las no-imágenes” (esos “documentos” cuyo uso Lanzmann rechaza de plano) se levanta el que “ninguna ‘imagen bella’ puede sustituir la emoción -temor y temblor- ante las cosas filmadas” (6). Sólo de esta manera, luchando contra “esas imágenes idealistas que permiten todas las identificaciones consonantes” el cineasta puede alcanzar la verdadera “ficción de lo real”. Lanzmann lo ha expresado con claridad: “Lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real, es hacer agujeros en la realidad. Encuadrar una escena es excavar. El problema de la imagen es que hay que hacer agujeros a partir de lo lleno” (7). No hace falta insistir en el hecho de que en tanto que “huella de la huella”, Shoah exhibe una evidente dimensión metacinematográfica.

Estamos lejos de cualquier fundamentalismo extremo en la manera de representar el Holocausto como han creído ver algunos (8). De lo que se trata es (como ha visto Derrida) de “aprehender las huellas, rastros (...) el ‘esto tuvo lugar aquí’ del filme, la supervivencia” (9). Por eso Lanzmann puede insistir, con razón, en lo que Shoah tiene de acontecimiento originario, de elaboración de un decir no fundado más que en sí mismo y que explota como pocas obras anteriores la idea de que el cinematógrafo es “el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta” (Derrida). Decir que tiene la virtualidad de devolver la palabra a aquellos que no podían hablar. Motke Zaïdl e Ithzak Dugin, supervivientes de Vilna, relatan en Shoah cómo los alemanes habían prohibido radicalmente utilizar las palabras “muerto” o “víctima” para nombrar a los judíos asesinados: “los alemanes nos imponían decir, en lo que hace referencia a los cuerpos, que se trataba de ‘figuras’ (Figuren), es decir, de marionetas, de muñecas, o de trapos (Schmattes)”. Decir (“las palabras filmadas”) que instituye a los testigos como auténticos “aparecidos” (revenants) dando lugar a una eliminación de la distancia entre pasado y presente. En uno de los momentos más impactantes de Shoah, Jan Karski, actualmente profesor universitario en USA y durante la II Guerra Mundial correo del Gobierno polaco en el exilio, se dispone a testimoniar ante la cámara de Lanzmann acerca de su visita en Julio de 1942 al gueto de Varsovia. “Ahora -comienza a decir- vuelvo treinta y cinco años atrás. No, no vuelvo... no... no....” Y levantándose de la silla que ocupa abandona el encuadre. Solo retornará un rato después (un plano nos muestra a Lanzmann esperando pacientemente) para afirmar “estoy listo” y comenzar su relato.

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No debe pensarse, pese a todo lo dicho, que Shoah sea una mera acumulación de testimonios a cual más desolador. De hecho el filme reivindica una forma cinematográfica sin la que su alcance se reduciría de manera decisiva. Por eso el filme multiplica las imágenes de trenes cruzando terrenos baldíos, acercándose a apeaderos abandonados (algunos llevan nombres ominosos), filma desde coches las carreteras embarradas que rodean los pueblos que fueron testigos mudos del exterminio, recorre los restos de los campos, gira en torno a las piedras que constituyen la huella del pasado. De esta manera, a través de la recurrencia de una imágenes siempre distintas pero siempre similares, se constituye un nuevo personaje, central en el relato que se nos cuenta: el filme designa un lugar para el espectador al que se le invita a ponerse en el lugar de las víctimas, a hacer suyos los desplazamientos que aquellas se vieron obligadas a realizar, a mirar desde donde se miró, a contemplar, como lo hicieron en su día las víctimas reales, el gesto con el que el conductor de la locomotora que llega a Treblinka mima el degüello que anunciaba el destino de los pasajeros del convoy.

Por eso se abre (“La acción comienza en nuestros días...” dirán los primeros intertítulos que aparecen en la pantalla) con unas idílicas imágenes de una barca que se desliza por las tranquilas aguas del río Ner junto al pequeño pueblo polaco de Chelmno. Pero esa barca transporta a un aparecido. En ella viaja Simon Srebnik al que su “bonita voz” y su extrema agilidad habían convertido, a sus trece años, en un “juguete” de los alemanes que le obligaban a cantar en el río y que acabaría convirtiéndose en uno de los dos únicos supervivientes de entre los más de cuatrocientos mil judíos exterminados en la zona.

A este inicio “puesto en escena” le hará eco el final del filme. Buena parte de su recorrido postrero se dedica a la situación e insurrección del gueto de Varsovia que, precisamente, se ubica después de que ya hemos conocido la suerte inapelable de sus habitantes y de que se nos ha relatado la escalofriante historia de los judíos checos provenientes de Theresienstadt y su aniquilación en Auschwitz. Organizado, mediante la fuerza de un montaje paralelo, a partir de los testimonios contrapuestos de Jan Karski y de Franz Grassler (adjunto del comisario nazi del gueto), el episodio desemboca en el relato (filmado en Israel en el Museo dedicado al tema) de Simha Rottem sobre los últimos momentos del combate en el gueto. Las palabras que cierran Shoah le corresponden: “Soy el último judío. Voy a esperar la mañana. Voy a esperar a los alemanes”.

Con esta construcción se trata, en el fondo, de contraponer dos retornos: el fantasmático de Simon Srebnik en su particular barca de Caronte a los lugares del crimen, el de los judíos a Israel a través de la afirmación de su voluntad de resistencia. Mientras, en Europa, los trenes siguen horadando interminablemente la noche como atestigua la imagen elegida para cerrar el filme.

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Tampoco es ajena a la forma del film una de sus opciones decisivas. Me refiero a la pulcritud con la que son conservadas las palabras originales. Cuando las lenguas que hablan los testigos (alemán, inglés) son comprendidas por Lanzmann (no pocas veces presente en la imagen como un cuerpo más) sus declaraciones se subtitulan en francés (en la versión original) directamente mientras hablan. Pero si se trata de polaco, hebreo o yiddish, se encomienda su traducción a una serie de intérpretes también las más de las veces presentes en las imágenes. De esta manera se obtiene un triple efecto: de respeto a la declaración original (en el caso de la versión española se subtitulan los textos declamados por los intérpretes), de dilatación del acontecimiento (en muchos casos hay que esperar para saber que se nos está diciendo) y de establecimiento de una distancia, siquiera parcial, entre la palabra entendida como ayuntamiento de significante y significado.

Gilles Deleuze ha hecho notar que buena parte del cine contemporáneo construye sus efectos de sentido sobre una “idea propiamente cinematográfica” como la que lleva a determinados cineastas a disociar lo que se ve de lo que se habla. Disociación que encuentra su expresión banal en la mera fórmula de que se vea una cosa y se oiga otra, pero que, señala Deleuze, en algunos autores da lugar a que “aquello de los que se habla esté bajo lo que se nos hace ver” (un ejemplo privilegiado lo ofrecerían los trabajos de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet) (10). Me parece que el trabajo de Lanzmann invierte esta proposición para colocar “aquello que se ve bajo aquello de lo que se habla”. Este es el sentido que tienen los momentos en que las palabras de los “testigos” resuenan sobre los paisajes actuales cargándolos de sentido, “haciéndolos revivir”, dando cuerpo a esa “palabra filmada”, a ese “registro de palabras” que alcanza de esta manera un estatuto de paridad con la imagen con la que comparte lo que Derrida llama el ser expresión del “ello-mismo ahí”. De esta manera las imágenes alcanzan el nivel imágenes materialistas que se oponen frontalmente a las imágenes idealistas denunciadas por Lanzmann una y otra vez.

A la hora de la verdad Shoah oscila permanentemente entre una mirada cercana (los testimonios singulares) y una mirada distante (la voluntad de forma), oscilación que constituye buena parte de su fuerza. Gran filme de montaje, construido de manera sinfónica, en el que los temas se anuncian, se despliegan, desaparecen y retornan en modulaciones nuevas, a lo largo y ancho de una construcción no cronológica en la que cuenta más los ecos entre los temas y las imágenes que la mera causalidad que podría haberse predicado de unos acontecimientos históricos supuestamente fijados para siempre.

Para dar una idea de la manera en que se organiza la musicalidad del film piénsese en esa imagen emblema que forman los travellings que avanzan sobre la vías del tren hacia la entrada de Auschwitz-Birkenau. Imagen que comparece al menos dos veces en la primera parte del film. Que es seguida en un tercer momento por el cruce de esa puerta a la que antes nos hemos ido acercando progresivamente pero no por el desplazamiento de la cámara sino a través de un zoom, lo que quiere decir que lo que se describe ahí es menos el fin de un viaje que el hecho de que la mirada es absorbida por una fuerza magnética que parece ejercerse contra la resistencia del cuerpo a cruzar el umbral. Sólo franquearemos físicamente (la cámara lo transpondrá en travelling) ese umbral, bien avanzada la segunda parte del filme, mientras se relata la llegada al campo de exterminio de los judíos checos de Theresienstadt, momento que supone uno de los clímax dramáticos de la obra. Como puede verse una misma figura visual es transformada, mediante el uso de la variación, para utilizarla en momentos diferentes al servicio de significados diversos.

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Señalada la complejidad de Shoah, cabe preguntarse si no son los otros dos filmes sobre el tema apenas excrecencias puntuales, meros restos utilizados para dar salida a materiales que no habían podido ser empleados en su momento. La respuesta debe ser, claramente no. Porque tanto Un vivant qui passe como Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures, no se limitan a iluminar tangencialmente episodios puntuales del Holocausto sino que contribuyen a formar con Shoah una obra unitaria y que, ahora lo sabemos, no había tomado forma definitiva en el momento del estreno de este último filme en 1985.

Por supuesto que nada impide ver ambos filmes como ilustraciones de aspectos cruciales de la exterminación de los judíos bajo el Tercer Reich. Si el primero parece servir para sacar a la luz la idea de la ceguera de la población civil ante la catástrofe que se desarrollaba junto a ella, el segundo se remite a lo que Claude Lanzmann llama “la reapropiación de la fuerza y la violencia por los judíos” (11). Pero esto no haría justicia completa a las películas en tanto que objetos de sentido, dotados de una forma.

Baste recordar que Un vivant qui passe se estructura en dos partes bien diferenciadas. En la primera, y durante la mitad de la duración de la película, se nos permite asistir al relato por parte de Maurice Rossel (apenas puntuado por unos insertos que nos muestran a un Lanzmann que asiste, entre atónito e irónico, al testimonio) de la visita del delegado de la Cruz Roja a Auschwitz. De improviso, unas imágenes filmadas en la actualidad nos trasladan a la antigua fortaleza de Theresienstadt que los nazis convirtieron en “gueto modelo” destinado a ser mostrado a visitantes incautos. La segunda parte, pautada de tanto en tanto, por una serie de travellings que recorren las calles fantasmalmente vacías del Theresienstadt actual, se concentra en el relato de la visita de inspección desarrollada por la Cruz Roja Internacional a dicho gueto por una comisión encabezada por el mismo Maurice Rossel. De hecho, esta segunda parte, se edifica en torno a la dilatada deposición de Rossel y su repetida insistencia en que “nadie intentó decirles nada” (en referencia a la pasividad que creyó percibir entre los judíos con los que tuvo contacto) y la doble evocación, por parte de Lanzmann, del aséptico informe del comité, primero, y del Doctor Epstein, Presidente del Consejo judío del gueto, del que leerá parte del críptico discurso que éste último pronunció ante los delegados de la Cruz Roja y que hacía referencia a la necesidad de no dejarse atraer por las luces engañosas que brillan en la orilla si se quería arribar a buen puerto. Terminada la lectura, Lanzmann nos hará saber que el Dr. Epstein fue ejecutado apenas tres meses después en el mismo Theresienstadt y tras guardar los papeles que ha sostenido sobre sus rodillas, afirmar que “es un texto desgarrador” y suspirar profundamente, dejará los folios sobre un asiento cercano. El filme ha terminado.

Aún más radical en su dispositivo es Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures. La dramaturgia del filme (que nos recuerda en sus inicios que “museos y conmemoraciones instituyen tanto el olvido como la memoria”) es, al mismo tiempo, extraordinariamente sencilla y altamente sofisticada: permitir a Yehuda Lerner, esclavo del Campo 1° de Sobibor, participante en la revuelta que allí tuvo lugar y finalmente, evadido y superviviente, que relate oralmente y de manera cronológica (12) y minuciosa (a lo que no es ajena la precisión que Lanzmann exige a cada paso y que nos permite conocer con exactitud desde el filo del hacha utilizada por Lerner hasta la meticulosa puntualidad de los oficiales alemanes) de los acontecimientos que culminan en el momento en que el protagonista (en el sentido que esta palabra cobra en los relatos convencionales) descarga su arma sobre el cráneo de un SS. Conviene no perder de vista que los espectadores del film conocen desde su comienzo el final de la historia, atestiguada por la presencia ante la cámara, treinta y seis años después de los hechos relatados, de Lerner, pero también por la pregunta inicial del filme que Lanzmann, extrayéndola de su lugar al final de la historia, coloca casi como exergo del mismo: “¿Había matado antes, Señor Lerner?”

Dos aspectos deben ser subrayados. El primero lleva al límite una táctica que ya habíamos señalado al hablar de Shoah. Como Lerner se expresa en hebreo, el cineasta filma sus parlamentos con esa actitud contemplativa que ya conocemos de los filmes anteriores, sin que el encuadre ni la distancia de la cámara hagan apenas de filtro entre el testimonio que se recoge y nuestra posición de espectadores atónitos. Los subtítulos solo llegarán cuando la voz de la intérprete traduzca el texto original con lo que esto supone de instauración de una duración de la que buena parte de la misma nos sitúa a la espera de que se nos revele, a posteriori, el sentido de lo que ya, para entonces, habrá pasado.

El segundo aspecto tiene que ver con que, como en Un vivant qui passe, el filme se organiza en dos partes. Pero si allí la división tenía que ver con que se trataba de dar cuenta de dos hechos relacionados pero diferentes, aquí la articulación depende de una radical decisión estilística. Los primeros trece minutos de la película tras el preámbulo (una foto de oficiales nazis junto a las tumbas de los alemanes muertos en la insureción de Sobibor (13), la declaración de Lerner de no haber matado antes nunca, la afirmación de Lanzmann de que el film ilustra “la reapropiación de la violencia por parte de los judíos”) se nos mostrará la apariencia actual de los lugares de los que va a hablarse mientras la voz de Lerner desgrana sus peripecias: su deportación, las fugas de hasta ocho campos distintos, el milagro de no haber sido ejecutado, su llegada a Sobibor, la preparación de la insurrección.

En uno de los momentos centrales de esta parte, Lerner relatará cómo los alemanes utilizaban rebaños de ocas para que con sus graznidos tapasen los gritos de los judíos. Un plano de ocas (14) que giran en redondo -auténtica ronda de la muerte- ilustra esta situación mientras en la banda sonora se superponen la voz de Lerner y los gruñidos animales en un conflicto que es, al mismo tiempo, propiamente cinematográfico (pertenece por entero al filme que vemos) e índice de algo que sólo pervive en el recuerdo.

Otro tanto sucede con la representación de la llegada de Lerner a Sobibor, momento que sirve para ilustrar de manera ejemplar la forma en que Lanzmann concibe la relación entre palabra e imagen. Mientras la voz de Lerner, primero, y de la intérprete, después, nos relatan que “la noche había caído cuando llegamos a un lugar del que no podíamos saber el nombre puesto que estaba tan oscuro que no se podía discernir letrero alguno”, se nos muestra, a plena luz del día, un largo travelling adelante, sobre unas vías de tren, que se acerca lentamente a un solitario apeadero rural del que sólo al cabo de un tiempo podemos apercibir un pequeño panel en el que podemos, finalmente, atisbar el nombre “Sobibor”. Mientras se detiene junto a una modesta plataforma, el tren invisible que nos lleva a nosotros, espectadores de hoy, al mismo sitio al que llegó Lerner muchos años antes, el relato oral nos hace saber que los deportados se vieron obligados a pasar la noche encerrados en los vagones en los que se los transportaba. Cuando se hace el silencio, sólo roto por el crepitar de las ramas de los árboles otoñales agitadas por el viento, la cámara panoramizará hasta mostrar una modesta casucha sobre la que se inscribe el nombre de Sobibor, mientras se nos hace saber que “por la mañana pudimos leer el nombre del lugar donde nos encontrábamos: Sobibor” (15). Como puede verse la escena combina, de manera evidente la cercanía con que se busca que el espectador actual reviva la experiencia de la deportación con la necesaria distancia sin la que la reconstrucción de la memoria podría desembocar en la obscenidad de la representación especular.

El surgimiento sobre la pantalla, en silencio, del rostro de Lerner (que “no quería morir como un cordero sino como un hombre”) se lleva a cabo en el momento en que el relato alcanza el estadio de los preparativos específicos de la insurrección cuyo desarrollo formará el grueso de la segunda parte de la película en forma de entrevista filmada. Consumado el acto de violencia, la fuga del campo en marcha, Lanzmann interrumpirá el moroso y detallado testimonio en el instante mismo en que Lerner alcanza el bosque y agotado se derrumba, quedándose dormido (“Nos detenemos aquí. Es demasiado hermoso cuando dice que se derrumbó en el bosque. Lo que viene después es una aventura de la libertad”).

Pero en ese momento, cuando el filme parece haber terminado, surge, precisamente, uno de los momentos más sobrecogedores y memorables de todo el cine contemporáneo. Sobre la pantalla negra y en letras blancas comienza a desfilar, durante más de seis, interminables, minutos, la enumeración de los distintos transportes de deportados que tuvieron como destino Sobibor y que alcanzaron el volumen de doscientos cincuenta mil judíos exterminados. Mientras las cifras y datos se desenvuelven con lentitud, la voz impertérrita del cineasta las va leyendo a la manera de una letanía laica, componiendo una auténtica “lista de Lanzmann” que acaba confiriendo a esos números anónimos, a esos datos fríos la dimensión sagrada de unas presencias reales. El filme que ya había encontrado el territorio del mito a través de su héroe individual (Yehuda Lerner) alcanza, aquí, de lleno, el de la celebración religiosa.

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Ahora podemos entender el verdadero alcance de la trilogía del Holocausto realizada por Lanzmann. Estamos ante la construcción de un auténtico monumento (en el que el mármol ha sido sustituido por el celuloide) en el sentido fuerte de esta palabra. Palabra que como es sabido tiene su origen etimológico en la latina “monere” que significa avisar. De esta manera este bloque de filmes memorables consiguen volver actual tanto lo que Malraux predicaba del arte, su capacidad de ser lo único que puede resistir a la muerte, como ejemplificar, mejor que cualquier otra obra de nuestro tiempo, las ideas de Gilles Deleuze cuando (desarrollando precisamente la tesis de Malraux) insistía en que la obra de arte no es sino una clase de los actos de resistencia. Actos de resistencia que, señala Deleuze, retomando una intuición de Paul Klee, “reclaman un pueblo que no existe todavía”.

Dejemos la última palabra a Manoel de Oliveira cuando glosa la afirmación del filósofo francés: “¿Qué es el pueblo y quién es el pueblo? (...) son pueblos de Dios, los pueblos sometidos por otros más fuertes y dominadores (...) Todas esas multitudes perseguidas por el hambre que les han aportado la sequía, la guerra, las revoluciones, en fin este triste caos que se ve por todas partes en nuestro mundo moderno y que demanda con un único grito la ‘suprema urgencia’. Pero estas palabras que brotan de la tierra y suben hasta el cielo, mientras que la tierra se hunde, esta mismas palabras retornan al fondo de la tierra al encuentro de los ‘cadáveres’ que las habían proferido en una tentativa de escapar de una maldición” (16). De esas palabras y no de otras, de su persistencia y su poder imperecedero es de lo que se trata en los filmes de Claude Lanzmann.

SANTOS ZUNZUNEGUI

1. Shoah (1985), Un vivant qui passe (1997) y Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures (2001).
2. El filme, compuesto con material rodado en 1979 y destinado inicialmente a incluirse en Shoah, se edifica sobre el testimonio de Maurice Rossel acerca de su fallido desplazamiento -sólo fue admitido en la Kommandantur del Campo principal- a Auschwitz mientras era delegado de la Cruz Roja suiza en Berlin, primero, y sobre su visita al “gueto modelo” de Theresienstadt en 1944 como miembro del Comité Internacional de la Cruz Roja, después. El título del filme hace referencia a una reflexión del propio Rossel cuando recuerda cómo interpretaba la intensa mirada de los “esqueletos vivientes” con los que se cruzó en su llegada al puesto de mando del campo principal de Auschwitz: le veían como “un hombre vivo que pasa”.
3. Como en el caso de Un vivant qui passe, Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures, utiliza material rodado en 1979 “que no había encontrado sitio en Shoah”, al que se le añaden determinadas imágenes de los paisajes y ciudades (filmadas veinte años después) que comparecen en el relato oral que lleva a cabo Yehuda Lerner, participante en la revuelta que se llevó a cabo en el campo de exterminio de Sobibor el día y hora aludidos en el título de la película.
4. Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el texto. Homo sacer III, Valencia, Pre-textos, 2000.
5. Los filmes de Lanzmann sobre el Holocausto ponen en escena tres “categorías de personajes”: los judíos, los nazis (cuyos testimonios se recogen, a veces, mediante cámara oculta) y los testigos (los habitantes polacos de Chelmno y Grabow o Jan Karski, antiguo correo del Gobierno Polaco en el exilio que visitó el gueto de Varsovia, por ejemplo, en Shoah, a los que se añade en este filme la alegación singular del profesor de ciencia política norteamericano Raul Hilberg, autor de The Destruction of the European Jews; el ya citado Maurice Rossel que, a la cabeza de una delegación de la Cruz Roja Internacional visitó en 1944 el “gueto modelo” de Theresienstadt, en Un vivant qui passe, fundada en su totalidad sobre su testimonio preciso). Al grupo de los primeros pertenecen los supervivientes que formaron parte de los sonderkommandos, grupos de prisioneros judíos seleccionados por los nazis en función de su fuerza física para llevar cabo las tareas auxiliares en las operaciones de exterminio y que por la naturaleza de su trabajo en los campos fueron “testigos directos de la muerte de su pueblo”, en palabras del propio Lanzmann.
6. Serge Daney: Persévérance. Conversation avec Serge Toubiana, París, P.O.L., 1994, pág. 19.
7. Marc Chevrie y Hervé Le Roux: “Le lieu et la parole. Entretien avec Claude Lanzmann”, Cahiers du Cinéma, n° 374, 1985, pág. 20.
8. Véase la polémica que opuso a Jorge Semprún y Claude Lanzmann en torno a la indecidibilidad de la experiencia de los campos, recogida en Le Monde des Debats, n° 14, Mai 2000). Suscribir la tesis de Semprún (“Nada de los campos es indecible. El lenguaje nos permite todo”) implica reconocer que esto es, justamente, lo que los filmes de Lanzmann nos entregan de manera única. En cualquier caso no puede ignorarse la beligerancia de Lanzmann contra las películas de ficción que han tomado como tema el Holocausto como son los casos de la mini-serie televisiva titulada precisamente así, Europa Europa (Agniezka Holland, 1991), La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) o La vida es bella (Roberto Benigni, 1998). En este sentido puede leerse su texto “Holocauste, la représention imposible”, publicado en Le Monde, el 3 de Marzo de 1994.
9. Antoine de Baecque y Thierry Jousse: “Jacques Derrida: le cinéma et ses fantômes”, Cahiers du Cinéma, n° 556, 2001 (existe una versión castellana en www.otrocampo.com/6/).
10. Gilles Deleuze: “Qu’est-ce que l’acte de création”, conferencia en la FEMIS dictada el 17 de Mayo de 1987. Puede consultarse una transcripción de la misma en http://www.webdeleuze.com/
11. Para una discusión de la complejidad política que contiene, en los momentos actuales, esta posición véase el artículo de Laurence Giavarini, “Sur le héros de Sobibor. Le dernier film de Claude Lanzmann et la représentation de la Shoah”, Cahiers du Cinéma, Febrero 2002, págs. 46-47. También la entrevista con Lanzmann incluida en el n° 561 de la misma revista (Octubre 2001, págs. 47-57), realizada por Patrice Blouin, y en la que el cineasta señala que en un primer momento pensó incluir el material que actualmente forma Sobibor como arranque para su film dedicado al ejército de Israel (Tsahal, 1994) o su afirmación de que “la visión de Sobibor puede conducir tanto a la de Shoah como a la de Tsahal”.
12. Conviene recordar que la ordenación cronológica del relato puede ser considerada –como ha recordado Jorge Semprún- como una conquista de la práctica de la narración. Como es bien sabido los primeros relatos conocidos no adoptaban la forma cronológica. Deberá pasar largo tiempo para que la “sofisticación del orden cronológico” se apodere de la mayoría de aquellos. Puede verse bajo esta perspectiva el paso de la organización acronológica de Shoah a la lineal de los dos filmes siguientes.
13. Curiosamente esta fotografía constituye el único documento de época utilizado por Lanzmann en los tres filmes.
14. Ocas que hacen eco a los cuervos que hemos visto posarse sobre las alambradas del campo de Maidanek pocas escenas antes.
15. Para medir la fuerza de esta constatación conviene recordar que en la secuencia inmediatamente anterior (en la estación de Chelm) Lerner ha relatado como un trabajador polaco encargado de pintar los números de los vagones le había susurrado: “escapaos, porque os llevan a Sobibor para quemaros”.
16. Manoel de Oliveira: “Une idée de cinéma”, Magazine Littéraire, n° 406, Febrero 2002, pág. 45.

(Artículo originalmente publicado en Letras de cine nº 7, año 2003)