ENTREVISTA A ANTONIO LÓPEZ A PROPÓSITO DE EL SOL DEL MEBRILLO

(Hemos querido sacar a la luz la mejor y más extensa entrevista que hay con Antonio López sobre El sol del membrillo en su versión íntegra. Originalmente publicada en Letras de cine nº 7, 2003, sigue manteniendo todo su vigor, en ambos sentidos de la palabra)




(Antonio López y Enrique Gran cantando en una escena memorable del cine español. Se recomienda ver en alta en calidad dando aquí)


-Si es que habéis elegido a la persona inadecuada. La última vez que fui al cine con mi mujer, fue para ver Gladiator.

-Vaya, ¡precisamente ésa!

-Voy muy poco al cine. En Madrid es muy complicado, está todo muy lejos. Pero eso no significa que no me guste. Me sigue gustando el hecho de meterte en la entrada, de sentarte, de dejarte hipnotizar por el lugar. Para mi generación supuso muchísimo el cine, mucho más que para la vuestra. Era la única ventana al mundo porque la gente viajaba muy poco. En aquella época se hablaba del cine como de la literatura, en la misma medida, con el mismo respeto.

-¿De qué modo influyó el cine en vuestra formación pictórica?

-Yo creo que lo que te produce entusiasmo, lo que te gusta, te acaba influyendo, nunca sabes cómo. Nosotros, ni Lucio1, ni ninguno, tuvimos la voluntad de aprovecharlo de una forma directa, diciendo: voy a hacer un cuadro que sea como un fotograma de Perdición. Pues no. A mí ni se me pasaba por la cabeza. Pero indudablemente nos influyó, como también lo hizo la fotografía.

-Si quieres vamos a empezar hablando un poco del arte en general y luego conectamos de nuevo con el cine. ¿No crees que hay cierta distancia hoy en día entre lo que se hace y el espectador, y que antes no ocurría?

-Yo pienso que antes, y antes era Grecia, obras como La Victoria de Samotracia y después las catedrales góticas, ofrecían un espacio donde podía entrar cualquiera. Era un espacio que tenía una amplitud que no tiene el arte contemporáneo. En un cuadro de Beuys2 no puede entrar cualquiera. Yo mismo entro y me salgo enseguida. A mí no me ofrece nada, no me reconforta en exceso. Todo lo contrario ocurre con la Pasión según San Mateo de Bach. Indudablemente en ese espacio cabe más gente que en una obra de Luis de Pablo. Pero es que eso es así. Luis de Pablo tampoco tiene la culpa. Ha nacido en una época donde no hay un lenguaje
común. Y en cuanto no hay un lenguaje común y el lenguaje es individual ya cabe, a parte de ti, una gente que es muy afín por sensibilidad a lo creado. Por eso se crean muchísimos espacios en estos días. Probablemente en el cine haya muchos menos, porque el cine es un producto muy caro y hay que recuperar el dinero. Por ello en el cine el lenguaje sigue siendo en general un lenguaje para todos. Pero hay un tipo de pintura y de escultura que ni siquiera los de la profesión tienen la impresión de entenderla. Y eso es una cosa terrible. Es un desgarro. No te puedes acostumbrar a eso.

-¿No crees que la culpa de que ocurra eso es por el individualismo reinante en nuestra sociedad actual?

-No creo que eso pertenezca a la individualidad, sino a la fragmentación. ¿Por qué se fragmenta? Porque en principio se ha cultivado mucho la individualidad, pero no siempre la individualidad es verdadera, ahí también entran las modas y los modos. En Grecia también existían individualidades. Cada escultor tenía su nombre y su estilo pero dentro de una forma inteligible. Lo peor es que haya que entender las cosas para comprenderlas.

-Nos referimos a una individualidad como egoísmo, con una cierta exclusividad.

-No pienso que se haga desde la arrogancia esa individualidad, diciendo, mira, yo soy mejor que tú, voy a cultivar eso que es mejor que lo tuyo y me voy a situar es una zona donde tú no vas a poder entrar. Para mí el arte es como el hecho amoroso. Debe entrar todo el mundo ahí, debe participar. Por eso tiene esa grandeza cuando la tiene. Y cuando la expresión es más individualizada el arte es menos grande. Es tanto menos grande cuanto menos gente pueda participar.

-Pensando en tu obra, que a primera vista parece más popular, en el fondo, llegar a la verdadera esencia, es un privilegio de pocos. La mayoría se queda a las puertas, con una visión superficial.

-El hecho de la creación artística es siempre el mismo. Se trata de expresar lo que no se puede expresar con palabras, lo que es verdadero misterio, lo que ni tú mismo sabes en qué consiste. Luego otro asunto completamente diferente es cómo lo expresas. Hay gente que facilita que tú puedas entrar ahí. No de una manera consciente. Está en la naturaleza de esa persona. Un escritor como Delibes da la sensación de que quiere integrarse en los demás, diluirse. Y luego hay otra gente que tiene mucha conciencia de esa dimensión especial que tiene el hecho artístico y quiere ser más elevado, más Wagner. Wagner y Bach, por ejemplo. Wagner quiere ser un artista y Bach no quiere ser un artista. Quiere ser un servidor de Dios y un servidor de los hombres de buena voluntad. Y yo pienso que eso diferencia mucho las cosas. Lo que pasa es que tampoco eso está en la voluntad. No es que uno desee tener más admiradores y el otro menos. Todos queremos hacerlo lo mejor posible, poder vivir de esto y que esto tenga alguna utilidad. Todo este esfuerzo que estamos haciendo, como a vosotros os pasa con la revista. Queremos ser útiles. Yo quiero ser útil. Deseo hacer algo que sirva. Eso sí, cada cual lo hace desde su educación, su sensibilidad y desde su yo profundo. Y yo tengo algo pues por ser de Tomelloso, por ser de un tipo de generación, por haber tenido un tío de una determinada manera. Tengo un lenguaje que es más fácil de entender, la puerta es mayor. Luego lo que hay dentro, a lo mejor es lo mismo.

-¿Crees que el arte puede ser un hecho trascendente?

-Es que trascendente puede ser comer. El arte es algo que pertenece al hombre. Para mí el arte es algo que me reconforta, que me llena la vida. Es una de las cosas nobles del hombre. El hombre tiene una parte de sombra y otra parte de luz. De ahí procede el gran arte, porque luego hay un arte que es una mierda, que es indigno y que nace de lo canalla que es el hombre. Ese es el arte malo.

-Hoy en día es difícil saber cuál es el arte malo, porque se ha encumbrado autores muy discutibles en este siglo.

-Lo de este siglo da igual. Es una cosa general. Quizá no haya arte malo en la antigüedad, cuando el artista no existía y era un puro servidor de la sociedad, pero en cuanto el artista existe como individuo concreto y se aprovecha de esa circunstancia, existe el arte canalla, y existe el Rubens, que tiene un montón de alumnos que le fabrican obras para los ricos de la época. Es un timo. Es un arte que halaga lo peor del hombre. Que está al servicio del dinero, de lo peor. Es como pasa en el cine, en esas películas horrorosas, donde se desnuda la gente. Una de Sara Montiel o de Martínez Soria. Nadie se merece esta especie de mierda. Pero aprovechan la ignorancia de la gente para hundirla más.

-Si quieres podemos hablar un poco de la creación de El sol del membrillo y de tu relación con Víctor Erice.

-Yo no tengo relación con Víctor Erice. No la tuve tampoco antes del proyecto. No le conocía, aunque a mí me interesaba mucho el cine. Lo curioso es que desde la película me gusta menos. Me asustó mucho. Es muy caro.

-¿Cuál fue el origen de la película?

-Un día me llamaron y me dijeron que había un proyecto para hacer unos cortos de unos veinte o treinta minutos, reuniendo a un pintor y a un cineasta, basándose un poco en lo que ocurrió entre Buñuel y Dalí. Se iba a llamar "Los perros andaluces" o algo así. Y yo dije que muy bien. Me iban a pagar una cantidad, así que estupendo. Al principio me tocó no sé con quién, no sé si con Almodóvar (Risas). Se nota que barajaron diferentes combinaciones. Al final, me volvieron a llamar y me habían colocado con Erice (Aplausos). Pasó un tiempo hasta que Víctor se decidió a llamarme. Estuvimos hablando y quedamos en que viniera a mi estudio. Llegó una tarde y estuvimos charlando. Me pareció una persona con mucha sensibilidad, muy inteligente. Para mí muy cómodo. No me resultó nada chocante de él ni nada dificultoso. Lo primero que me preguntó fue si había algo, que tuviera relación conmigo, que me interesara pasarlo a cine. Y yo le dije que quizá algún sueño. He tenido un par de sueños que los tengo muy presentes. Es como si hubiera vivido algo en mi vida cotidiana que no es algo cotidiano, sino maravilloso. Cuando le dije esto, Víctor se quedó pensativo y me dijo: "De momento, lo que voy a hacer es seguirte con una camarita". Y el verano del año 90 me acompañó varias tardes, muy discretamente, y hablamos algo, no mucho. Mientras tanto nos llamaron de la productora, que estaba ansiosa porque empezáramos con el proyecto. A mí me daba igual, pero Víctor no lo tenía nada claro, y los otros rogándole por favor di que sí, di que sí. Y un día me llama Víctor y me dice que quiere cenar conmigo. Y me comenta: “Yo no veo cómo se puede hacer esto. No veo cómo puedo hincar el diente a este tema." Y al despedirnos me preguntó: “¿Y qué vas a hacer ahora?". "Pues mira, yo tengo un árbol en el jardín, yo no vivo en esa casa, está de obras. Es un árbol de membrillos, muy joven, cargado, pequeñito..." No sé como se lo describí...

-Muy pasionalmente...

-No, es que es muy listo. Esto ya era al final de verano. El árbol ya estaba maduro y maduran a finales de septiembre. Y es una criatura... es un milagro ver eso. Es verdaderamente prodigioso... Así fue, fue hablarle del árbol y ver la película. Él necesitaba un punto de partida en el que creer totalmente. Sólo eso. Sin guión, sin nada de nada. Y de repente, dos días después, aparece un batallón de gente... Yo creí que iba a llegar con alguien más... pero aquello era como el mercado persa. Me quedé absolutamente horrorizado. A mí me parecía que sobraban todos. El pintor está acostumbrado a estar solo, a no hacer un ruido. Nadie se entera de nada, si va o no va, si el cuadro lo rompe, si lo sigue, si no lo sigue. Y con la película cada día era una cantidad de dinero impresionante. Claro, que eso yo lo supe después. Así empezó el corto. Y yo con un disgusto... No imaginaba que eso iba a ser así, con esa parafernalia. Para mí aquello no se correspondía con el carácter de lo que se estaba representando, que era una cosa muy íntima. Y era verdad, no era una ficción. Éramos personas reales. Había como un cierto malentendido. Víctor estuvo muy comprensivo, siempre con respeto y sensibilidad, se dio cuenta de la incomodidad que suponía para mí, del disgusto que tenía Mari, mi mujer, que de repente vio que su casa era invadida. Y a todo esto yo quería hacer un dibujo. Sabía como era la luz, como estaba situado el árbol con relación a la luz. Yo no veía que aquello se pudiera pintar porque la luz no duraba nada. Y me dijo Víctor: “Si empiezas un dibujo, me obligas a mí a hacer una película en blanco y negro”. ¡Y yo que sé!, le respondí. Y pensé, bueno, si sale una castaña, pues qué más da. Yo empiezo el cuadro porque se hace el corto. Total, que me vi empezando un trabajo que yo no hubiera comenzado. Yo hubiera hecho el dibujo, no la pintura. Porque en el dibujo la luz no importa, vas a través de la forma. En la pintura vas a través de la luz. Si la luz cambia y no dura más una hora, no tienes más que una hora y en ese tiempo, un tema de esa envergadura... Yo no podía hacer casi nada. No podía tener más de treinta sesiones. Todo estaba pendiente de cuánto iba a durar ese árbol, y yo junto a él. La historia se ceñía a esa dificultad que tenía de pintar algo que no debía ser resuelto a través de la pintura. Pero él es tan fantástico que toda esa duda, esa batalla, lo convertía en cine. En el fondo a él le daba igual si el cuadro salía. Entonces la película trataría sobre un cuadro que sale, y si no sale, pues la película trataría sobre un cuadro que no sale. Víctor iba cada día sin guión y me preguntaba que qué amigos tenía. Él no conocía nada de mi vida. Yo le dije que tenía un amigo, que se llama Enrique Gran3, soltero, que como está solo, me visita a veces por la mañana o yo le llamo cuando tengo dudas y se queda comer a con nosotros y charlamos mucho. Ah, y por qué no le llamas, me dijo Víctor. Y cuando apareció Enrique por allí, con su gorra, tan alto, se quedó fascinado. Y así fue construyendo la historia. Entonces yo creo que empieza a ver que aquello de un corto no le tenía muy cómodo. Yo lo pienso, porque él no suelta prenda. Y no sé por qué comenzó un distanciamiento con los productores. Nos dijo a nosotros que nos hiciéramos cargo de la producción por una temporada hasta que encontrase un productor profesional. Yo pensaba que él estaría en contacto con todos los productores. Con mucho miedo, dije que sí. Y los productores primeros se llevaron un disgusto terrible. Les desbaratamos todo. La faena que se le hizo fue terrible. Se metieron los abogados por medio... Llegó un momento en el que encontrar un productor con aquel follón era muy difícil y nosotros seguimos con la producción hasta el final. Mientras tanto hubo unos días de paréntesis en los que yo me dediqué a pasar del dibujo a la pintura.

-¿Hubo alguna escena reconstruida, por ejemplo, cuando tú dejabas el cuadro?

-Todo eso está reconstruido. Yo pienso que no tenía que haberse hecho así. Creo que durante una conversación dentro de la película se tenía que haber explicado como había pasado a pintar el membrillero. Tuve que borrar las marcas y hacerlas luego de nuevo. Todo ese momento durante el cual las cámaras no estuvieron allí, Víctor quiso que se reconstruyera. Fue terrible. Pero bueno, yo soy una persona muy obediente y lo hice con buena voluntad y muy disgustado porque yo sólo quería hacer un dibujo. Y así salió la película, que demostró el nivel tan sumamente sabio que tiene para hacer cine Erice porque todas las dificultades que os podíais imaginar, se vivieron, incluidas las económicas. Y no hubo guión. El guión se escribió al final para pedir subvenciones en el Ministerio. Él cada día se acomodaba a la realidad que se encontraba. Yo para él era como un árbol. Y él no quería salir de ese espacio. En el jardín ocurría todo. Se maravillaba de cómo en aquel lugar pasaban tantas cosas.

-¿Algunas escenas estuvieron dirigidas, como en las que aparece Enrique?

-Este amigo tiene muchas aventuras con las señoras. Y yo le decía, anda que menuda diferencia de lo que hablamos nosotros a lo que sale en la película. Víctor habló con él pero Enrique no quiso. Esas cosas no se pueden contar. Y claro, eso suponía una limitación enorme. Inevitable. Ya en el momento en el que sabías que eso iba a ser cine, nada menos que cine, porque otra cosa es el vídeo casero, pero Víctor Erice con una película, pues la iba a ver muchísima gente. Y eso actuaba como un freno tremendo, y no únicamente para Enrique, sino para mí mismo. Yo cuando hablaba con Mari le preguntaba que qué tal iba su brazo. Me sentía tan ridículo... Era muy difícil y nosotros le echamos mucho valor y mucha generosidad. De repente Víctor se encontró con una gente con la que no contaba. Él ha hecho siempre un cine que ha pertenecido mucho a su vida y de repente se abrió a una serie de gente y trabajó sobre un mundo y unas personas ajenas a él, nada intelectuales. Él es un hombre muy intelectual, muy de libro. Y nosotros no somos nada así. Ver a Víctor Erice hablar con Enrique Gran era una cosa... Lo que pasa es que claro, con dos personas inteligentes al final la diferencia no es tanta, pero había algo exterior muy diferente y eso se nota en la película. Un trabajo muy abierto, menos acabado que las otras. Él no sabía qué iba a contar allí. Rodó diez horas pero durante el rodaje era una incógnita lo que saldría porque un día podía venir un día de viento, los membrillos se caen y se acabó. Entonces él rodó ese tiempo, grabó algunas escenas más y montó las diez horas para convertirlas en una película de unas dos horas y veinte. Desechó muchas escenas con las que se podría haber realizado otra película.

-¿Hubo escenas que tú no quisiste que salieran?

-Hubo escenas que a mí no me gustaban.

-¿Y se lo dijiste?

-Sí.

-¿Cuáles son, si se puede decir?

-Alguna cosa, muy pequeñita. Él estuvo un año montando. Y claro, la película salió ahí. Y un día nos llamó, todavía sin montar el sonido. Fuimos allí, primero yo y luego los amigos que aparecen, Lucio, Enrique, las mujeres. Yo le hice una serie de observaciones. Había veces que te traicionabas. Las cámaras, la situación, te hacían decir cosas que cuando las veías allí te resultaba muy desairado. Yo se lo dije y él corrigió algo... pero él ya consideró suya la película. Él es un hombre que tiene un sentido de la propiedad muy poderoso. Pienso, no lo sé, tampoco estoy tan seguro. Víctor en ningún momento se planteó que fuera una película de los dos. La película es de él. Tenía que ser así. Es como si mientras Velázquez pintaba La Venus del espejo, la modelo dijera que el cuadro también es de ella. Es su película, pero por otro lado también estábamos allí nosotros poniendo mucho, no ya el dinero, sino a nosotros mismos. Era una cosa muy curiosa todo aquello. No era un documental y tampoco se trataba como en la película de Clouzot sobre Picasso de hacer un homenaje. Se intentaba en realidad de hacer algo en común. Pero la película era de él, porque era Víctor el que estaba manipulando el lenguaje del cine. Y pensé que yo también tenía que decir algo, aunque él no me lo permitió mucho. De modo que lo acepté. Ni siquiera sé si el nombre de Antonio aparece por ahí, porque Mari no sé cómo me llamaría.

-¿Cuando ves la película, no reaccionas contra el hecho de haberte convertido en un personaje?

-Nosotros somos más que todo eso. Vosotros es que no nos conocéis a nosotros. Para nuestros amigos, la película es muy restrictiva. Se reían un poco de nosotros, de vernos sudar tinta. Pero claro, comparado con otras películas como una en la que salía Michel Piccoli que hacía de pintor...

-La bella mentirosa, de Jacques Rivette. Te íbamos a preguntar por ella.

-Era de risa. Es de risa. Qué pedante. Qué falsa. Qué pintor, qué modelo, qué chorradas dicen. Y eso no puede ocurrir aquí a pesar de que seamos tan patosos, de que no seamos actores, aquéllo debe de oler a verdad. Aquí hay un señor que está dibujando de verdad y está viviendo algo que le pertenece. Y es cierto. Ése fue un regalo que le hicimos a Víctor. Y lo otro es algo tan pretencioso, tan horroroso... es como la película de Charlton Heston sobre Miguel Ángel4, pero peor todavía porque pretende ser más intelectual. Es una cosa tramposísima. Y por otro lado esa manipulación no me parece inteligente. Tu puedes hacer un dibujo o una película y querer acercarte a la verdad y estar mintiendo.
Puedes hacer un ejercicio de habilidad sin ningún sentido. Y pienso que la principal virtud de la película de Víctor Erice es que está hecha por una persona de mucho talento que no teme al riesgo. Tiene los elementos que tiene que tener la obra buena. Está realizada con una abertura enorme. Esa persona se ha puesto al servicio de lo que está ocurriendo. No trata de salvar su película. Si el trabajo fracasa, que fracase. A mí eso me parece muy importante. Ésa es la virtud. No se busca el producto acabado porque se sabe que de esa batalla algo saldrá. Una batalla a la intemperie. Ahí tienes que trabajar y ahí se hizo esa película. El cine se hace muy pocas veces en ese espacio de lucha. El resultado merece la pena, pero fue muy duro, porque estaba influyendo en nuestra vida de una forma terrible. Yo estaba muy enfadado, pero le respetamos. Él me lo agradeció cuando nos hicieron una entrevista para televisión5, y sobre todo se lo agradeció a Mari, porque Mari le defendió muchísimo. Ella luchó por la película de una forma tremenda. Quizá pensando en que también me apoyaba a mí. Le dejamos hacer lo que quiso hacer porque somos como él. Yo le entendía muy bien. Me irritaba porque le comprendía y porque ya corro bastante riesgo con mi propia aventura.

-¿No tuviste miedo de que la cámara influyera durante tu proceso creativo, de ser vampirizado por ella?

-Cuando trabajaba nada. Yo estaba absolutamente tranquilo, ni me enteraba. He pintado en la calle y tengo mucho poder de concentración. Yo veía las alcachofas por aquí y por allí, y mientras no me dijeran tienes que dibujar así para se te vea la mano... La mayoría de las veces Víctor no manipulaba. Te dejaba trabajar tranquilo. No hubo influencia, ni buena ni mala.

-¿El ritual de la preparación del cuadro también tuvo que ser reconstruido?

-Eso está reconstruido. Es la mentira del cine pero con el impulso de algo verdadero. Ahí estuvimos Mari y yo encolando el papel cuando el cuadro ya estaba empezado. Había que hacerlo. Yo nunca le dije que no.

-¿La canción entre Enrique y tú, fue algo espontáneo?

-Fue algo natural. Tan natural que había cosas que nos salían muy mal. Yo le dije a Víctor: "Parezco un mártir, yo hago otras cosas más que estar aquí pasando frío. Me voy a veces a inauguraciones, más elegante, mejor, con mi corbata". Así surgió la escena en la que venían mis amigos pintores, Julio6, Lucio, que todavía vivía, con sus mujeres para ir a una inauguración, cosa que ha ocurrido otras veces. Llega un momento en el que las mujeres se van a buscar a Mari y se quedan ellos mirando el fenómeno del árbol. Fue una situación muy comprometida porque ellos saben mucho, son muy inteligentes, pero no les salió muy bien. Y sobre la marcha, porque había que hacerlo con la luz del día. Yo le dije a Víctor: "Dicen cosas mejores, vuélveles a hacer otra escena". Rápidamente dio tiempo a realizar otra escena y comentaron cosas diferentes. Eso fue muy frecuente. Mi conversación con la china se rodó dos o tres veces y siempre salía distinta. Y la escena de Enrique llegando a mi casa y llamando al timbre la rodaron por lo menos treinta y tantas veces. Y eso que sólo tenían que saludarse, pero lo hacían todo al revés, se tapaban el uno al otro... Un desastre. Llegaron las tres de la tarde y todavía seguían desesperados.

-¿Qué te pareció el circo de Cannes cuando presentasteis la película?

-Yo estoy acostumbrado al circo de la pintura y me pareció algo muy parecido. Aunque tiene más glamour, es más divertido, las chicas son más preciosas. Pero cuando estás muy implicado y estás allí con la gente del Ministerio, notabas que se estaban jugando muchas cosas en ese momento. Había preocupación, riesgo. Y eso le quitó encanto. Cuando la película finalmente se proyectó hubo gente que se salió. Fue un trago muy duro ver cómo la gente se iba, aunque los japoneses se dieron prisa por comprarla. Los que se que quedaron hasta el final estuvieron muy interesados, como Tavernier y alguien más, que abrazaron a Víctor con muchísimo entusiasmo. Enseguida noté que iba a haber personas que la iban a apoyar. Es inevitable que exista un tipo de arte que es para menos gente aunque en principio sea para todos. No es una película elitista pero el espectador de cine está habituado a un producto más fácil, con más atractivos de piel y El sol del membrillo es un filme despojado. Hace falta un tipo de conocimiento o de sensibilidad que si no lo tienes allí no puedes entrar. Yo creo que este trabajo tiene los elementos que componen una obra de arte lograda. Lograda por lo principal, a pesar de los fallos, porque una película así tiene que tener fallos.

-Cómo productor, ¿qué tal fue la experiencia?

-Pasé mucho miedo. Luego fue una cosa estupenda la generosidad del Ministerio de Cultura. En seguida el Ministerio vio que aquel filme podría ser una película de culto. Se protegió de una forma especial. Si no llega a ser por eso, hubiera sido terrible.

-De todos modos los productores no suelen comprender a Erice hasta sus últimas decisiones creativas.

-Es así. Es un hombre que no cede. Parece que cede porque es un hombre con una apariencia modesta pero luego es una persona con una conciencia de que su trabajo está por encima de todo, y claro, eso a veces es un peligro para los demás. También lo es para él mismo. Yo veía como era su vida y siendo quizá el mejor director de cine español, vive con tanta modestia... Y piensas, que pocos hay así. Desde luego es un camino que él ha elegido. Y lo está consiguiendo, que es hacer unas pocas cosas de un valor extraordinario, y que o se hacen así o no salen así. Ahí no hay forma de pactar.

-Y volviendo a la película. ¿La escena del sueño, cuando tu duermes, fue idea tuya?

-Eso fue lo primero. Yo le conté dos sueños. Uno de ellos era este. El otro no encajaba. Ocurría algo que no tenía que ver ni con membrillos ni con nada. Pero ese sueño fue exactamente así.

-¿Y que te pintaran mientras soñabas?

-Pues parece ser que el cine tiene que tener esa parte lógica, cotidiana, posible. Entonces cómo lo hacemos. Te duermes. ¿Y cómo te duermes? Porque claro, tú no estás en tu casa. Pues Mari te está pintando. Resultaba que Mari me estaba haciendo un cuadro. Y le dije a Víctor, mira, Mari me está haciendo un cuadro que lo tiene abandonado, aquí en esta cama. Y dio un motivo al sueño el cuadro de Mari. En la escena tenemos una conversación que tiene que ver con el riesgo de seguir algo que ya no es interesante. Mari es una maravilla lo bien que lo hace. Desde luego pienso en el personaje Mari y no hay actriz ni Greta Garbo ni nadie que haga un tipo de mujer así. Es una cosa impresionante. No hay actriz que haga eso. Está por encima. La dignidad que le da al personaje... Una actriz nunca puede ser así. Es que ella es así, Mari. Y eso tiene peso en la película. Y volviendo a la escena, a mí me parece un poco tonto lo de la bolita. En realidad fue todo muy sobre la marcha. No hubo premeditación. Por lo menos por nuestra parte. Él, como tiene tanto conocimiento del cine, seguro que con mucha velocidad podía contactar mentalmente con cosas de otras películas. Nunca lo comentábamos. Yo la verdad es que nunca comentaba nada con él. Ni él apenas conmigo. Hubo una confluencia, un hecho de buena fe, una relación absolutamente noble.

-¿Terminó Mari el cuadro?

-No, si yo ya sabía que no lo iba a terminar. Es un cuadro con muchas dificultades. Yo lo que le dije en la escena, lo dije por algo. Se lo hubiera dicho igualmente sin la película. La única diferencia es que en la realidad ella nunca lo hubiera seguido pintando.

-¿No crees que esta película representa cierta esencia de España, de cierto modo de ser?

-Claro, porque todos los que estábamos allí, incluido el director, éramos españoles. Hasta Almodóvar es una esencia de España también.

-Pero Almodóvar exhibe una parte muy limitada de España, lo que muestra El sol del membrillo es más profundo, más de raíz.

-Ése es el premio por salir de tu mundo. En el fondo yo estoy seguro de que El sol del membrillo tiene un espectro más amplio que El espíritu de la colmena y es porque se salió de ese espacio en donde él se protege. No puedes hacerlo siempre porque te destrozas, pero cuando lo haces, abarcas más. El gesto es de mayor generosidad y eso tiene luego una recompensa. Por eso en el arte la gente valiente es la que consigue las cosas. Y el arte español ha tenido a mucha gente valiente. Yo lo defiendo mucho porque es muy difícil de ver. Lo italiano es muy fácil de ver, lo francés también. Lo grande de lo español es que tiene muy poco maquillaje. Es muy poco brillante. Es muy áspero. Presenta de entrada muchos inconvenientes. Por ejemplo, la grandeza de Miguel Ángel se ve enseguida. La grandeza de lo español se tarda en ver. Hablo de una forma de lo español. Y en ese sentido a mí me parece que España aporta algo de muchísimo valor. El español tiene una capacidad para conectar con lo verdadero como ningún pueblo. Lo que pasa es que lo demuestra tan pocas veces que tienes que unir todo, el Lazarillo de Tormes, algunas poesías, El Quijote, Velázquez, Goya, algún Picasso, Buñuel, y decir, ¡joder!, estas son palabras mayores. Pero tiene muy poco brillo. Esa forma de presentar las obras de una manera tan abrupta, tan desnuda, tan brutal, a mí eso me impresiona. Pero claro, tiene que ser muy bueno para que te la puedas tragar. Y si no tiene esa gran virtud, no hay quien se la trague. Por eso lo español malo es horroroso, porque no tiene otras virtudes. Recuerdo un cuadro de Goya que hay en el Louvre, un retrato de una mujer morena que lo pintó ya de mayor, mirando al espectador, que es que únicamente un español lo podría haber pintado. O porque sea muy bruto, o porque es una mezcla de bruto y lúcido. Tiene una capacidad, una valentía, un desparpajo, una cordialidad... Yo no sé lo que es. Una mezcla de muchas cosas que le permiten hacer ese retrato. Un francés o un inglés no hacen ese retrato. A lo mejor te hacen una seda mejor, una silla con las chinchetas mejor dibujadas. Te dan algo más confortable pero esa mirada... esa cara... Es como si le vieras el vientre a esa mujer, como si la desnudaras. Si esta mujer o él mismo se diera cuenta de lo que está sacando ahí, no se hubieran atrevido.

-¿Qué concepto del tiempo tienen tus pinturas?

-Lo del tiempo, ¡qué términos! Cuando yo empecé nadie hablaba del tiempo como sustancia, como un ingrediente más que está incluido en la obra de arte. No es algo que haya surgido dentro del arte cuando se utiliza el término. Es como la palabra “surrealismo”. Es un virus que estaba ahí de siempre y que un momento concreto se localiza. La enfermedad existía desde hacía mucho. El tiempo en un cuadro de Vermeer, tiene esa energía. El elemento tiempo yo no lo sé muy bien aislar de otros elementos. Sé que hay artistas que lo contienen. Un cuadro de Chirico contiene más el tiempo que un cuadro de Picasso. Un cuadro de Picasso no tiene tiempo. En qué reside eso. Yo creo que reside en un ensimismamiento, en un tipo de personalidad que no cuenta con lo exterior. Es una relación tan íntima... Por ejemplo, pasa con Bach. Yo escucho cosas de Bach, no las más monumentales, como lo del clavecín. Y es como si entraras en la última morada, en el espacio más secreto de la psiquis del ser humano. Eso ocurre muy pocas veces. Yo pienso que ése es el tiempo, pero no lo sé. Y es cuando no hay espectador. Cuando hay un espectador con él no cuentas de una forma inmediata. El arte surge casi siempre porque está el espectador detrás, pero de vez en cuando surge el arte que tiene un destino, que se hace para Dios, que se hace en una especie de despojamiento de la vanidad, de la soberbia, de todos los elementos impuros. Y eso ocurre muy pocas veces. Entonces es cuando aparece el tiempo. Y en esta película ocurre eso. Víctor tiene mucho desdén por todo lo superfluo.

-¿Has vuelto a hablar con Erice después de la película y tras conocer el fracaso de La promesa de Shanghai?

-No, ¿qué le voy a decir? Yo no soy amigo suyo de vernos todos los días. Le tengo mucho respeto. Le defendería en lo que yo puedo defenderle. Pero sé que Víctor, como yo mismo, corre sus riesgos por su manera de ser y ahí hay que dejarle. ¿Qué le voy a decir, que lo siento?. Si es que a Víctor le corresponde una forma de vida como a ti te corresponde la tuya. A mí me gustaría a veces tener una relación mayor pero no ha surgido. Yo si le tengo que llamar le llamo con muchísima naturalidad. Y él si ha tenido que llamar, ha llamado a Mari de una forma espontánea. No hay ningún mal rollo. Lo que pasa es que tenemos unas órbitas muy distantes. Yo creo que somos personas que corremos los mismos riesgos, y pienso que esas personas no deben de tener mucha relación. Víctor lo que debe de hacer es rodearse de gente que le dé marcha. Víctor es una persona muy suya. Yo soy mucho más abierto. Él dice que no muchas más veces que yo. Las cosas que le pasan a Víctor de esa manera tan descarnada a mí no me pasan en esa medida. Trato siempre de salvar las cosas. Él llega hasta el final, hasta el desastre. Yo entiendo muy bien esa postura pero lo veo como algo temible.

-Hay un cineasta extraordinario cuya mirada hacia la realidad nos recuerda mucho a la tuya, el iraní Abbas Kiarostami. ¿Conoces su obra?

-No lo sé, he visto alguna película iraní en la televisión, una de una niña que esperaba el autobús...

-El espejo, no es de Kiarostami, es de un discípulo llamado Jafar Panahi.

-Estaba muy bien. Lo que yo nunca iría a ver es La pianista.

-¿Por qué?

-A mí ese tío me parece un canalla.

-Es un director que a lo mejor te interesaría.

-Es muy cabrón. Y con gente cabrona no quiero saber nada. Ya hay bastante gente con talento como para ocuparse de esos directores.

-Es una pena que no vayas mucho al cine, porque hay gente que está haciendo buenas películas a partir de la realidad...

-Me invitaron a ver Lucía y el sexo y me salí horrorizado a la media hora. Qué cosa más mala...

-Es horrible, pero curiosamente los anteriores filmes de Medem estaban muy bien.

-¿Sí? No lo sé. De todas formas me gusta mucho el cine. Yo me compro el Fotogramas. Es muy divertido. Cuando llega fin de mes, estoy deseando que salga para ir a comprarlo.

Entrevista realizada por Daniel Vázquez Villamediana, Zigor Etxebeste, Leticia Castañares y Álvaro Arroba.

1 Lucio Muñoz, pintor nacido en Madrid, 1929 y fallecido en 1998.
2 Joseph Beuys, pintor alemán nacido en 1921 y fallecido en 1986.
3 Enrique Gran, pintor santanderino nacido el 1928 y fallecido en 1999.
4 Se refiere a El tormento y el éxtasis de Carol Reed.
5 En “Versión Española”, coincidiendo con el pase en televisión del filme.
6 Julio López Hernández, escultor nacido en Madrid en 1930.