POR UN CINE TANGIBLE. LUCRECIA MARTEL

Una de las mayores carencias del cine contemporáneo es su falta de tangibilidad, una ausencia, esa cualidad “táctil”, que hace que muchos filmes sean planos en su trabajo de la imagen y, en consecuencia, también en su contenido. Con todas las herramientas que ofrece el cine, sorprende qué pocos cineastas son capaces de ofrecer una verdadera sensación de fisicidad a través de sus imágenes, y no simplemente emociones surgidas de una narración o de un conflicto.

El cine como experiencia “física” que, a partir de ahí, deviene en experiencia emocional, es una senda que requiere por parte del director un profundo conocimiento de los espacios, de la luz, de los objetos, de los cuerpos y del sonido. Es necesario descomponer la imagen en las partes que la forman para poder explorar cada una de ellas. Cuando esto sucede, el espacio se siente como un espacio y no como un decorado o un fondo sin matices en el que los actores en primer plano roban protagonismo con sus palabras al mundo al que pertenecen, tapándolo con sus gestos. La luz es entonces la acertada para exponer los relieves de los objetos y no los aplana o los homogeniza (no hay momento más bello en el cine que aquel en que se consigue que cada objeto sea singular y específico, vivo, en vez de formar parte de una serie de adornos sacados de la camioneta de un mal decorador). Los cuerpos forman parte de un mundo y sus pieles son el mejor libro para entender qué les sucede y adónde pertenecen, y se mueven en correspondencia al lugar en el que habitan (¿cuántos directores piensan en el tipo de movimiento que debe realizar un actor dependiendo de la escena que se filme? Y no me refiero hacia donde se mueven, sino a la cadencia adecuada de sus movimientos). El sonido acentúa lo propio de cada lugar y hace que los objetos, cuerpos y mundo ayuden a crear esa atmósfera que logra insuflar vida al filme.

Al pensar en todos estos asuntos me viene a la cabeza una de las secuencias más perturbadoras del cine de los últimos años, el comienzo de “La ciénaga” (2001), una escena de zombis, cuerpos que parecen recién sacados de sus tumbas o de sus casas-cripta en las que los desconchones caen lentamente sobre las sábanas de sus camas y se disuelven en ellas. Sin duda es una de las mejores escenas de zombis que se hayan filmado y un momento clave del cine sudamericano. Los movimientos de las sillas, su arrastre cual cadena de un preso, el sonido de los hielos adormecedores, el vino de sangre, la ciénaga sólida -puerta hacia un infierno-, la hostilidad de unos montes opacos como paredes de donde procede esa sauna soporífera y se siente la muerte agónica de los animales, la torpeza de unas manos que son incapaces de transportar las desgracias de los demás y finalmente una sangre espesa que se disuelve con una lluvia que ahuyenta a los zombis con su pesada carga a cuestas. Cuando una secuencia por sí sola se convierte en un mundo, en un ente cinematográfico autónomo, es cuando nos encontramos ante un cine pleno que ha sabido utilizar todos los recursos a su alcance. Se trata de un certero retrato de una decadente burguesía rural realizado en una breve secuencia, alternada con imágenes de camas siempre deshechas donde los cuerpos de las mujeres, rara vez los de los hombres (casi es un mundo excluido para ellos), pasan su tiempo de ocio sin más sentido que el propio paso del tiempo, arrugando todavía más unas sábanas que siempre han estado ahí y que contienen los olores, los recuerdos y la pesadumbre de sus propias vidas. Lienzos donde se dibuja el recorrido de estos cuerpos de adolescentes que luchan entre el florecimiento de su sexualidad y un profundo desasosiego y aburrimiento.

En general, la cama en el cine suele ser un mueble más donde los personajes realizan acciones habituales como dormir, tener relaciones sexuales, fumar, discutir, leer, etc. Siempre tiene una utilidad concreta. En el cine de Lucrecia Martel las camas son un mundo autónomo (casi nos podríamos plantear montar todas las escenas juntas de camas que hay en su cine y crear un filme con ellas). El colchón, las sábanas, el ruido del somier, la almohada, cobran una entidad que no tienen el resto de los objetos de la casa. El dormitorio deja de ser el típico lugar para la pareja, para convertirse en un lugar de tiempos muertos filmados con convicción y naturalidad. No hay escenas especialmente dramáticas, pero sí profundamente intensas, capaces de describir el estancamiento emocional de los personajes, sus deseos, sus carencias y, en una película como “La ciénaga”, el estancamiento de toda una clase social. Se trata además de imágenes diurnas, cuadros abstractos de cuerpos de jóvenes y sábanas como pequeñas cordilleras que logran transmitir esa sensación táctil, la posibilidad de ser tocadas por el espectador, de oler las excrecencias de los personajes que quedan impregnadas en ellas. El cine de Lucrecia Martel consigue dar vida (o no arrebatar la que los objetos y los cuerpos ya poseen) a aquello que para otros cineastas no son más que muebles, cadáveres que reposan en las habitaciones.

Pero el cine de la directora argentina tiene otro gran aspecto a destacar y es su potencia imaginativa. Muchas de las ficciones a las que estamos habituados surgen de la lógica narrativa y de la racionalización de los sentimientos de los personajes, que así se hacen más engañosamente comprensibles al espectador. Los personajes de Lucrecia Martel más que comprendidos con exactitud son intuidos y “percibidos”. La autora de “La niña santa” (2004) no necesita dar una explicación racional a cada una de las situaciones, sino que las muestra y las filma con imaginación, lo que no implica que lo lleve todo a un mundo irreal o fantástico -aunque su cine sí tenga mucho de ello-, sino que retrata a sus personajes en situaciones atípicas pero propias de sus vidas, todo ello impregnado por esos ambientes cargados, tangibles y, por supuesto, únicos.

Normalmente se liga lo fantástico con el cine género, pero no hay cosa más penosa que comprobar la escasa capacidad imaginativa del cine que supuestamente habla del mundo -el llamado cine social-, como si lo imaginativo estuviera en contradicción con la representación de la realidad. Es mucho más certera la realidad onírica o “irreal”, valga el oxímoron, de una Lucrecia Martel, Claire Denis o de una Teresa Villaverde, que la de los aburridos Robert Guediguian o Ken Loach. Estas cineastas justamente logran crear esas extraordinarias atmósferas de las que hablábamos más arriba mezclando el mundo interior de las protagonistas de sus filmes con el mundo exterior. Las sensaciones de las protagonistas se palpan en las imágenes. No se trata de ser fieles simplemente a una realidad social, tratando de suplantarla plano por plano, sino de penetrarla desde la singularidad de sus protagonistas (de su propio imaginario). Que sus experiencias sensoriales nos hablen realmente del mundo en el que viven y no sea la ideología del director la que nos imponga su paupérrima visión del mundo. En definitiva, el cine como imagen fantástica y perturbadora.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

(Artículo originalmente publicado en el libro "La propia voz. El cine sonoro de Lucrecia Martel", editado por el Festival de Gijón)

CLICK 7, HE FENGMING, CRÓNICA DE UNA MUJER CHINA, DE WANG BING

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La belleza de lo obvio

Mamotreto sobrehumano apreciable sólo en parte (y con cierto esfuerzo) desde la posición habitual de espectador de cine narrativo, y mucho más en combinación con un entendimiento de las prácticas de cierto arte conceptual (con el que guarda más relación), "He Fengming, crónica de una mujer china" es otra aplicación perfecta de una idea sencilla ejecutada con bravura discursiva. El genio de Wang Bing consiste en saber aislar lo etimológico a la hora de aproximarse a los temas y en abordarlos desde esas certezas lógicas pero también vírgenes de práctica previa. Su primera película, "Tiexi Qu, al oeste de las vías" era una lección de ética que a nadie parecía habérsele ocurrido y que el director conquistó con ayuda de la tecnología, enmendando (y remendando) además los orígenes de la Historia del cine con su no-estilo único en presente perfecto, la escritura más cercana a cero jamás conseguida. Su nueva obra vuelve a poseer parte de todo lo que hizo revolucionaria a aquélla, incluida la violencia impuesta de una duración desmedida (tres horas y cuarto) que da justo fundamento a la "narración riada" de una madre, estrategia que indudablemente nos va a integrar violentamente dentro de la ficción oral novelesca. Lo que hace a la película extraordinaria es la emoción resultante de la adición del tiempo real a una duración extrema. El placer de observarlo todo: el sol del atardecer cayendo sobre la habitación de He y su voz incansable cambiando de tonalidad, las sutiles variaciones emocionales de su ánimo y las llamadas de teléfono a la casa que interrumpen el directo… La casi práctica anulación del montaje durante semejante trance es como un salto sin red.

He Fengming es una anciana casi invidente que relata frente a la cámara, sentada en el salón de su casa durante un atardecer completo, su epopeya de destierro y desmembramiento familiar a causa de una declaración del gobierno que les enjuició a ella y a su marido (redactores de un periódico) como “derechistas” contrarrevolucionarios. La tragedia ocupa cuarenta años de su vida, desde la deportación en 1959 hasta finales de la década de los 90, cuando He visita con sus hijos aquellos centros de trabajo que les cambiaron la vida. La historia parece un prototipo puesto en palabras de algunos films épicos chinos recientes como "Qiu Ju" de Zhang Yimou o "City of Sadness" de Hou Hsiao Hsien, y también recuerda a la epopeya de Lara en la novela de Pasternak. Es extremadamente rigurosa porque He se emplea en describir a conciencia las prácticas de los campos de concentración al detalle. Wang Bing anula prácticamente la forma y es funcional, con sólo unos pocos cambios de plano para que veamos mejor a He. La aproximación al personaje que plantea no es neostraubiana (con perdón) aunque la idea pudiera evocar las extensas lecturas políticas filmadas con elocuente asepsia por Harun Farocki y Romuald Karmakar (ya que en ella hay mucho de capitulación del lenguaje cinematográfico a la voz y el cuerpo de He). A diferencia de ellos Wang no teme a que la emoción posea a su heroína y la monumenta sin pudor, como trabajadora superviviente de un sistema que la rechazó. Así que He deviene una decidida abuela fordiana que toma las riendas de la película codirigiéndola al alimón con el cineasta.

Wang Bing ha registrado un documento que expande los límites de lo que entendemos por una película y que trasciende todo juicio valorativo; su inmenso poder es su mera existencia. Su contribución es humanitaria, como un alivio para la especie humana (aunque no la querremos ver frecuentemente). Al final del metraje uno repara en que su estirpe es la de los "Shoah" (el film y su epílogo) de Lanzmann, "Autohystoria" de Raya Martin, o el Archipiélago Gulag. Y como en Solyenitsin la obra de arte funciona a modo de denuncia implacable de los abusos de los totalitarismos de izquierda. ¿Cómo se cura en salud Wang Bing ante el gobierno chino después de las tres horas de revelaciones de sus abusos? Dedicando la película en su ultimo minuto “a la Revolución y a todos los que sufrieron por ella”. Es así como Wang consiguió estrenar su película en Cannes y pasear por la Croisette junto a Dominique Païni y Alain Bergala, los profesores responsables de que tanto Occidente como Oriente hayan descubierto a uno de los registradores supremos del reino del cinematógrafo.

ÁLVARO ARROBA

LA FE Y EL ACTO DE VER

La revisión de películas en el cine es un acto no solo de re-lectura sino de re-escritura. La película que uno ha vuelto a ver se vuelve a re-escribir ante los ojos de uno como si asistiera a un acto de creación en presente. Según se ve el filme da la sensación de que la obra se esté gestando en ese mismo instante. Sin duda es una de las sensaciones más bellas que pueda provocar el cine. Pero esto únicamente ocurre con la revisión de ciertas películas, de aquellas que han mantenido un grado de “pureza” en su concepción y sobre todo en su realización. Obras limpias (por su claridad y sencillez), justas y creyentes. No creo tanto en la fe de los realizadores al hacerlas sino en la fe de sus imágenes. El resultado, la forma, ya completamente alejada del pensamiento que la creó, algo efímero finalmente (lo que importa para el espectador es la materia resultante, no el trabajo intelectual previo), es lo que atraviesa y ciega nuestros ojos. Es una paradoja, pero las imágenes poderosas nos ciegan, impiden que podamos ver totalmente, son inabarcables, profundas, abismales. No pueden ser maniatadas por nuestros ojos ni por nuestros cerebros. Viajan solas y quedamos ciegos ante ellas, ya que su fulgor, su luminosidad, disuelve a la propia imagen. ¿Cómo retener esa luz?

Sería ridículo decir que El evangelio según San Mateo mantiene toda su vigencia. Nadie puede decir que ha “recuperado” una película. Los filmes no se recuperan para el mundo, simplemente se pueden ven plenamente. No es un acto de descubrimiento, sino de ignorancia, de aceptar la ignorancia por lo que no se ha sabido ver. El filme de Pasolini es uno de los más luminosos del cine. Esa luz blanca que circunda los rostros y los paisajes es el aura de lo espiritual. El texto más tergiversado, confundido, repetido a lo largo de la historia de la humanidad, el evangelio, suena nuevo y poderoso. ¿Hay algo más complejo que eso? Hacer que las palabras que se han escuchado cientos de miles de veces en decenas de miles de iglesias, parroquias, campos, templos, hogares, esquinas, púlpitos, ríos, a lo largo de dos mil años resulten como si acabaran de ser pronunciadas, mantengan todo su vigor (vigor físico y espiritual), es algo que uno no se puede explicar. Ni siquiera quiero saber nada acerca del proceso de creación, de lo que pensó Pasolini al escribirla o realizarla, ni por supuesto lo que la crítica antes y después ha dicho sobre este filme. ¿Hay algo más vulgar que determinada crítica? Sin duda la crítica más despreciable es la crítica no creyente, la que realmente no tiene ninguna clase fe (de fe en la imagen y su poder trascendente).

Pasolini humaniza el rostro, un rostro múltiple. Todos los rostros del cine están en esta película. Sabe filmar al prójimo como a sí mismo, encuadrarlo con la belleza que merece cada cuerpo, cada alma. Y sin embargo no sabría recordar la mayoría de esas caras. Pero eso no importa. Importa el acto de ver, el acto de creer en esos rostros mientras uno los ve.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

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EL ABURRIMIENTO EN EL CINE

¿Es el aburrimiento una categoría adecuada para juzgar un filme? ¿Es justo criticar todos los filmes por el mismo baremo, por su capacidad para entretener? El cine es un arte, que como tal, supera su simple concepción como espectáculo, y por ello, debe ser también vivido como una experiencia audiovisual profunda y, en ocasiones, compleja. Hay un tipo de cine (más allá del comercial, uno de cuyos deberes, evidentemente, es entretener del modo más efectivo posible), que por la duración de los planos, la dificultad de su propuesta o por el rigor de su puesta en escena, “aburre” al público convencional. Pero no se trata de hacer una reivindicación de las películas aburridas de por sí (el cine de autor está plagado de ellas sin interés alguno), sino plantear algo que puede parecer contradictorio, que uno puede ver un filme que le aburra y, sin embargo, al mismo tiempo, estar disfrutando de una gran obra cuyo principal interés no es entretener, sino provocar reflexiones, o permitir mirar una imagen el tiempo necesario para que surga algo más que la simple información narrativa de un plano. Muchas películas de difícil visión incomodan al espectador simplemente porque no se le ofrece algo a lo que esté habituado, y uno de estos elementos es el tiempo. No estamos acostumbrados a que nos den tiempo para mirar, por ello, cuando se nos otorga ese tiempo, no sabemos qué hacer con él. Pretendemos que se nos dé todo mascado, digerido, en el menor tiempo posible. Cuando uno se enfrenta, por ejemplo, a filmes de James Benning como “10 Skies”, 2004, (diez largos planos de nubes) o “One Way Boggie Woogie 27 years later”, 2005, (numerosos planos fijos de una ciudad), el director nos está ofreciendo algo extraordinario, la posibilidad de ver, de observar los detalles, los más leves movimientos o juegos que se nos plantean. Puede que nos aburramos si no estamos acostumbrados a ver ese tipo de cine, o hasta que nos durmamos, pero horas o días después de haber visionado el filme, cambia el modo de “ver” la película y surge esa otra película, en la que el tiempo se ha transformado. La película mental es la que finalmente queda en nuestra cabeza. Ahí la idea de aburrimiento ha desaparecido y sólo queda lo sugerente, lo extraordinario. Esta es la prueba de que el filme verdaderamente le ha apasionado a uno y no las sensaciones esporádicas de aburrimiento surgidas durante la proyección. Esa otra película es la que elimina las sensaciones inútiles o circunstanciales y se queda con las útiles, con los verdaderos valores de una obra. Lo que no supimos apreciar durante la proyección lo podemos encontrar después. Así, la duración de la película se alarga indefinidamente y su disfrute también. La concepción del tiempo se mezcla, se confunde, va más allá del plano físico del filme y entra en otra esfera, la de nuestro mundo mental. Aunque lo ideal, sin duda, sigue siendo disfrutar una proyección intensamente como un experiencia única.

Otra idea que conviene resaltar es el convencionalismo de la duración de los filmes, relacionados con la rentabilidad de las salas y perjudicialmente estandarizado. Se trata de una duración que no tiene en cuenta el tiempo necesario de cada director para expresar sus ideas. ¿Por qué una película debe durar entre noventa y ciento veinte minutos, en vez de entre treinta y cuatrocientos, por poner una cifra? Cada película tiene sus propias necesidades, su propia forma de contar las cosas, y no todas encajan, por suerte, en los cánones establecidos.

Por último señalar que estos trabajos que dan tiempo al tiempo y al espectador son los más interactivos, ya que le implican de un modo directo. Le obligan a hacerse preguntas, a llenar huecos. La reflexión, al fin y al cabo, es el objetivo de muchos de estos trabajos y el llevar al espectador a lugares donde no está acostumbrado a permanecer. Son experiencias extremas. Pero más allá de las preguntas que se planteen, lo que realmente importa es el poder hipnótico o de sugestión de los planos, la creación de belleza, que es lo que hace pleno al cine, y que ha llenado los planos de cineastas como Pedro Costa, Hou Hsiao-hsien, Andrei Tarkovski o Abbas Kiarostami.

(Artículo originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)

DANIEL V. VILLAMEDIANA

BATTLE AT KRUGER Y EL PLANO SECUENCIA

Battle at Kruger ha sido uno de los vídeos más visitados en la historia de la página web YouTube, con más de 16 millones de visitas y más de catorce mil comentarios hasta el momento. Aunque se trata de un video grabado en 2004 ha sido ahora cuando ha logrado su mayor visibilidad convirtiéndose en un fenómeno mediático con referencias incluso en periódicos como Time. Aparentemente podría parecer un simple vídeo casero de baja calidad sin más interés que el mostrar un enfrentamiento entre animales salvajes en África: una cría de búfalo es atacada por unos leones que, en su lucha por llevársela de la manada, la arrastrarán junto a un río donde aparecerá el siguiente protagonista, un cocodrilo que asimismo luchará contra los leones por llevarse la codiciada presa. Cuando los leones logran llevársela, inesperadamente regresará una manada de búfalos mayor que la anterior, dispuestos a presentar batalla a los leones. La cría finalmente saldrá viva de todo este embrollo.

Más allá del interés documental de la escena (nunca se había visto que unos búfalos regresen y planten cara a los leones como si fueran el séptimo caballería al rescate y hasta los corneen), lo apasionante de este plano secuencia de más de ocho minutos de duración (aunque antes hay un par de planos muy breves) reside en varios puntos. El primero de ellos es que dentro de un vídeo de tan escasa duración se condense una película en sí con todos los ingredientes necesarios para crear una estructura narrativa clásica: sus tres actos, sus puntos de giro (cambios dentro del relato que permiten pasar de uno a otro acto y que suponen giros importantes en la historia) y un clímax final, elementos todos ellos básicos para construir un guión de cine.

Primer acto: llegada de los búfalos y aparición de los leones, que agazapados esperarán el mejor momento pata atacar, llevándose a la presa más débil. Justo después llegará el primer punto de giro, que nos llevará hasta el segundo acto. Se trata de la sorpresiva entrada en escena del cocodrilo que quiere llevarse a la presa. Ya estamos de lleno en el segundo acto, que es la lucha entre fieras. Después vendrá el segundo punto de giro que nos llevará hasta el tercer acto: la entrada en escena de la manada de búfalos con cara de pocos amigos que se enfrentará a los leones. Justo antes de acabar la película llegamos al clímax final, cuando los búfalos logran rescatar milagrosamente sana y salvar a la cría.

Pero aparte de esa coincidencia estructural entre cómo se cuenta tradicionalmente una historia y estas imágenes “encontradas” en la sabana africana grabadas instintivamente por un video aficionado de un modo tosco pero acertado, lo más significativo de Battle at Kruger es el hecho de que la película funcione tan bien a nivel emocional y narrativo gracias a la utilización del plano secuencia. De este modo, sin fragmentación de planos, sin montaje en definitiva, no se rompe la continuidad de lo real. Si se hubiera “roto” el plano secuencia mediante el corte, nos hubiéramos alejado de ese cine realista, y de la potencialidad misma del cine como registrador de hechos e imágenes que pregonaba André Bazin, fundador de los Cahiers du cinéma. Bazin vio en su momento en la famosa escena de la caza de la foca del filme Nanook el esquimal (1922) de Flaherty un ejemplo de la capacidad del cine para filmar la realidad, al ser rodada en un único plano, ya que si se hubiera fragmentado la secuencia se hubiera falseado el momento, el instante único. Según Bazin, si el director hubiese optado por romper la unidad, hubiésemos entrado en el terreno de lo imaginario, de lo representado, igual que sucede hoy en día con la mayoría de documentales sobre animales, que han tomado las herramientas del cine de ficción (guión y montaje especialmente), para falsear lo documentado y hacer sentir al espectador las mismas emociones que se sienten cuando ve un filme de ficción al uso: montaje paralelo, aceleración de los planos según avanza la acción, etc. Rara vez se encuentra un plano secuencia en el que se produzcan acciones distintas sin servirse del montaje, que habitualmente se utiliza para “llevar” a los animales ante el espectador del modo en que el director del documental desea (algo a veces inevitable, por otra parte). Se reconstruyen escenas tomadas de la realidad para crear otra. Por eso llama especialmente la atención este video de YouTube, porque logra emocionar tanto por sus inesperados giros como por la unidad espacial y temporal que imprime la utilización del plano secuencia, y es justamente en este tiempo continuo donde podemos encontrar comportamientos tan inesperados como el de animales pacíficos que se vuelven agresivos. Todo lo que no ha conseguido filmar un documentalista lo ha logrado grabar aquí un videoaficionado.

(Originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)

DANIEL V. VILLAMEDIANA

ENTREVISTA A ANTONIO LÓPEZ A PROPÓSITO DE EL SOL DEL MEBRILLO

(Hemos querido sacar a la luz la mejor y más extensa entrevista que hay con Antonio López sobre El sol del membrillo en su versión íntegra. Originalmente publicada en Letras de cine nº 7, 2003, sigue manteniendo todo su vigor, en ambos sentidos de la palabra)




(Antonio López y Enrique Gran cantando en una escena memorable del cine español. Se recomienda ver en alta en calidad dando aquí)


-Si es que habéis elegido a la persona inadecuada. La última vez que fui al cine con mi mujer, fue para ver Gladiator.

-Vaya, ¡precisamente ésa!

-Voy muy poco al cine. En Madrid es muy complicado, está todo muy lejos. Pero eso no significa que no me guste. Me sigue gustando el hecho de meterte en la entrada, de sentarte, de dejarte hipnotizar por el lugar. Para mi generación supuso muchísimo el cine, mucho más que para la vuestra. Era la única ventana al mundo porque la gente viajaba muy poco. En aquella época se hablaba del cine como de la literatura, en la misma medida, con el mismo respeto.

-¿De qué modo influyó el cine en vuestra formación pictórica?

-Yo creo que lo que te produce entusiasmo, lo que te gusta, te acaba influyendo, nunca sabes cómo. Nosotros, ni Lucio1, ni ninguno, tuvimos la voluntad de aprovecharlo de una forma directa, diciendo: voy a hacer un cuadro que sea como un fotograma de Perdición. Pues no. A mí ni se me pasaba por la cabeza. Pero indudablemente nos influyó, como también lo hizo la fotografía.

-Si quieres vamos a empezar hablando un poco del arte en general y luego conectamos de nuevo con el cine. ¿No crees que hay cierta distancia hoy en día entre lo que se hace y el espectador, y que antes no ocurría?

-Yo pienso que antes, y antes era Grecia, obras como La Victoria de Samotracia y después las catedrales góticas, ofrecían un espacio donde podía entrar cualquiera. Era un espacio que tenía una amplitud que no tiene el arte contemporáneo. En un cuadro de Beuys2 no puede entrar cualquiera. Yo mismo entro y me salgo enseguida. A mí no me ofrece nada, no me reconforta en exceso. Todo lo contrario ocurre con la Pasión según San Mateo de Bach. Indudablemente en ese espacio cabe más gente que en una obra de Luis de Pablo. Pero es que eso es así. Luis de Pablo tampoco tiene la culpa. Ha nacido en una época donde no hay un lenguaje
común. Y en cuanto no hay un lenguaje común y el lenguaje es individual ya cabe, a parte de ti, una gente que es muy afín por sensibilidad a lo creado. Por eso se crean muchísimos espacios en estos días. Probablemente en el cine haya muchos menos, porque el cine es un producto muy caro y hay que recuperar el dinero. Por ello en el cine el lenguaje sigue siendo en general un lenguaje para todos. Pero hay un tipo de pintura y de escultura que ni siquiera los de la profesión tienen la impresión de entenderla. Y eso es una cosa terrible. Es un desgarro. No te puedes acostumbrar a eso.

-¿No crees que la culpa de que ocurra eso es por el individualismo reinante en nuestra sociedad actual?

-No creo que eso pertenezca a la individualidad, sino a la fragmentación. ¿Por qué se fragmenta? Porque en principio se ha cultivado mucho la individualidad, pero no siempre la individualidad es verdadera, ahí también entran las modas y los modos. En Grecia también existían individualidades. Cada escultor tenía su nombre y su estilo pero dentro de una forma inteligible. Lo peor es que haya que entender las cosas para comprenderlas.

-Nos referimos a una individualidad como egoísmo, con una cierta exclusividad.

-No pienso que se haga desde la arrogancia esa individualidad, diciendo, mira, yo soy mejor que tú, voy a cultivar eso que es mejor que lo tuyo y me voy a situar es una zona donde tú no vas a poder entrar. Para mí el arte es como el hecho amoroso. Debe entrar todo el mundo ahí, debe participar. Por eso tiene esa grandeza cuando la tiene. Y cuando la expresión es más individualizada el arte es menos grande. Es tanto menos grande cuanto menos gente pueda participar.

-Pensando en tu obra, que a primera vista parece más popular, en el fondo, llegar a la verdadera esencia, es un privilegio de pocos. La mayoría se queda a las puertas, con una visión superficial.

-El hecho de la creación artística es siempre el mismo. Se trata de expresar lo que no se puede expresar con palabras, lo que es verdadero misterio, lo que ni tú mismo sabes en qué consiste. Luego otro asunto completamente diferente es cómo lo expresas. Hay gente que facilita que tú puedas entrar ahí. No de una manera consciente. Está en la naturaleza de esa persona. Un escritor como Delibes da la sensación de que quiere integrarse en los demás, diluirse. Y luego hay otra gente que tiene mucha conciencia de esa dimensión especial que tiene el hecho artístico y quiere ser más elevado, más Wagner. Wagner y Bach, por ejemplo. Wagner quiere ser un artista y Bach no quiere ser un artista. Quiere ser un servidor de Dios y un servidor de los hombres de buena voluntad. Y yo pienso que eso diferencia mucho las cosas. Lo que pasa es que tampoco eso está en la voluntad. No es que uno desee tener más admiradores y el otro menos. Todos queremos hacerlo lo mejor posible, poder vivir de esto y que esto tenga alguna utilidad. Todo este esfuerzo que estamos haciendo, como a vosotros os pasa con la revista. Queremos ser útiles. Yo quiero ser útil. Deseo hacer algo que sirva. Eso sí, cada cual lo hace desde su educación, su sensibilidad y desde su yo profundo. Y yo tengo algo pues por ser de Tomelloso, por ser de un tipo de generación, por haber tenido un tío de una determinada manera. Tengo un lenguaje que es más fácil de entender, la puerta es mayor. Luego lo que hay dentro, a lo mejor es lo mismo.

-¿Crees que el arte puede ser un hecho trascendente?

-Es que trascendente puede ser comer. El arte es algo que pertenece al hombre. Para mí el arte es algo que me reconforta, que me llena la vida. Es una de las cosas nobles del hombre. El hombre tiene una parte de sombra y otra parte de luz. De ahí procede el gran arte, porque luego hay un arte que es una mierda, que es indigno y que nace de lo canalla que es el hombre. Ese es el arte malo.

-Hoy en día es difícil saber cuál es el arte malo, porque se ha encumbrado autores muy discutibles en este siglo.

-Lo de este siglo da igual. Es una cosa general. Quizá no haya arte malo en la antigüedad, cuando el artista no existía y era un puro servidor de la sociedad, pero en cuanto el artista existe como individuo concreto y se aprovecha de esa circunstancia, existe el arte canalla, y existe el Rubens, que tiene un montón de alumnos que le fabrican obras para los ricos de la época. Es un timo. Es un arte que halaga lo peor del hombre. Que está al servicio del dinero, de lo peor. Es como pasa en el cine, en esas películas horrorosas, donde se desnuda la gente. Una de Sara Montiel o de Martínez Soria. Nadie se merece esta especie de mierda. Pero aprovechan la ignorancia de la gente para hundirla más.

-Si quieres podemos hablar un poco de la creación de El sol del membrillo y de tu relación con Víctor Erice.

-Yo no tengo relación con Víctor Erice. No la tuve tampoco antes del proyecto. No le conocía, aunque a mí me interesaba mucho el cine. Lo curioso es que desde la película me gusta menos. Me asustó mucho. Es muy caro.

-¿Cuál fue el origen de la película?

-Un día me llamaron y me dijeron que había un proyecto para hacer unos cortos de unos veinte o treinta minutos, reuniendo a un pintor y a un cineasta, basándose un poco en lo que ocurrió entre Buñuel y Dalí. Se iba a llamar "Los perros andaluces" o algo así. Y yo dije que muy bien. Me iban a pagar una cantidad, así que estupendo. Al principio me tocó no sé con quién, no sé si con Almodóvar (Risas). Se nota que barajaron diferentes combinaciones. Al final, me volvieron a llamar y me habían colocado con Erice (Aplausos). Pasó un tiempo hasta que Víctor se decidió a llamarme. Estuvimos hablando y quedamos en que viniera a mi estudio. Llegó una tarde y estuvimos charlando. Me pareció una persona con mucha sensibilidad, muy inteligente. Para mí muy cómodo. No me resultó nada chocante de él ni nada dificultoso. Lo primero que me preguntó fue si había algo, que tuviera relación conmigo, que me interesara pasarlo a cine. Y yo le dije que quizá algún sueño. He tenido un par de sueños que los tengo muy presentes. Es como si hubiera vivido algo en mi vida cotidiana que no es algo cotidiano, sino maravilloso. Cuando le dije esto, Víctor se quedó pensativo y me dijo: "De momento, lo que voy a hacer es seguirte con una camarita". Y el verano del año 90 me acompañó varias tardes, muy discretamente, y hablamos algo, no mucho. Mientras tanto nos llamaron de la productora, que estaba ansiosa porque empezáramos con el proyecto. A mí me daba igual, pero Víctor no lo tenía nada claro, y los otros rogándole por favor di que sí, di que sí. Y un día me llama Víctor y me dice que quiere cenar conmigo. Y me comenta: “Yo no veo cómo se puede hacer esto. No veo cómo puedo hincar el diente a este tema." Y al despedirnos me preguntó: “¿Y qué vas a hacer ahora?". "Pues mira, yo tengo un árbol en el jardín, yo no vivo en esa casa, está de obras. Es un árbol de membrillos, muy joven, cargado, pequeñito..." No sé como se lo describí...

-Muy pasionalmente...

-No, es que es muy listo. Esto ya era al final de verano. El árbol ya estaba maduro y maduran a finales de septiembre. Y es una criatura... es un milagro ver eso. Es verdaderamente prodigioso... Así fue, fue hablarle del árbol y ver la película. Él necesitaba un punto de partida en el que creer totalmente. Sólo eso. Sin guión, sin nada de nada. Y de repente, dos días después, aparece un batallón de gente... Yo creí que iba a llegar con alguien más... pero aquello era como el mercado persa. Me quedé absolutamente horrorizado. A mí me parecía que sobraban todos. El pintor está acostumbrado a estar solo, a no hacer un ruido. Nadie se entera de nada, si va o no va, si el cuadro lo rompe, si lo sigue, si no lo sigue. Y con la película cada día era una cantidad de dinero impresionante. Claro, que eso yo lo supe después. Así empezó el corto. Y yo con un disgusto... No imaginaba que eso iba a ser así, con esa parafernalia. Para mí aquello no se correspondía con el carácter de lo que se estaba representando, que era una cosa muy íntima. Y era verdad, no era una ficción. Éramos personas reales. Había como un cierto malentendido. Víctor estuvo muy comprensivo, siempre con respeto y sensibilidad, se dio cuenta de la incomodidad que suponía para mí, del disgusto que tenía Mari, mi mujer, que de repente vio que su casa era invadida. Y a todo esto yo quería hacer un dibujo. Sabía como era la luz, como estaba situado el árbol con relación a la luz. Yo no veía que aquello se pudiera pintar porque la luz no duraba nada. Y me dijo Víctor: “Si empiezas un dibujo, me obligas a mí a hacer una película en blanco y negro”. ¡Y yo que sé!, le respondí. Y pensé, bueno, si sale una castaña, pues qué más da. Yo empiezo el cuadro porque se hace el corto. Total, que me vi empezando un trabajo que yo no hubiera comenzado. Yo hubiera hecho el dibujo, no la pintura. Porque en el dibujo la luz no importa, vas a través de la forma. En la pintura vas a través de la luz. Si la luz cambia y no dura más una hora, no tienes más que una hora y en ese tiempo, un tema de esa envergadura... Yo no podía hacer casi nada. No podía tener más de treinta sesiones. Todo estaba pendiente de cuánto iba a durar ese árbol, y yo junto a él. La historia se ceñía a esa dificultad que tenía de pintar algo que no debía ser resuelto a través de la pintura. Pero él es tan fantástico que toda esa duda, esa batalla, lo convertía en cine. En el fondo a él le daba igual si el cuadro salía. Entonces la película trataría sobre un cuadro que sale, y si no sale, pues la película trataría sobre un cuadro que no sale. Víctor iba cada día sin guión y me preguntaba que qué amigos tenía. Él no conocía nada de mi vida. Yo le dije que tenía un amigo, que se llama Enrique Gran3, soltero, que como está solo, me visita a veces por la mañana o yo le llamo cuando tengo dudas y se queda comer a con nosotros y charlamos mucho. Ah, y por qué no le llamas, me dijo Víctor. Y cuando apareció Enrique por allí, con su gorra, tan alto, se quedó fascinado. Y así fue construyendo la historia. Entonces yo creo que empieza a ver que aquello de un corto no le tenía muy cómodo. Yo lo pienso, porque él no suelta prenda. Y no sé por qué comenzó un distanciamiento con los productores. Nos dijo a nosotros que nos hiciéramos cargo de la producción por una temporada hasta que encontrase un productor profesional. Yo pensaba que él estaría en contacto con todos los productores. Con mucho miedo, dije que sí. Y los productores primeros se llevaron un disgusto terrible. Les desbaratamos todo. La faena que se le hizo fue terrible. Se metieron los abogados por medio... Llegó un momento en el que encontrar un productor con aquel follón era muy difícil y nosotros seguimos con la producción hasta el final. Mientras tanto hubo unos días de paréntesis en los que yo me dediqué a pasar del dibujo a la pintura.

-¿Hubo alguna escena reconstruida, por ejemplo, cuando tú dejabas el cuadro?

-Todo eso está reconstruido. Yo pienso que no tenía que haberse hecho así. Creo que durante una conversación dentro de la película se tenía que haber explicado como había pasado a pintar el membrillero. Tuve que borrar las marcas y hacerlas luego de nuevo. Todo ese momento durante el cual las cámaras no estuvieron allí, Víctor quiso que se reconstruyera. Fue terrible. Pero bueno, yo soy una persona muy obediente y lo hice con buena voluntad y muy disgustado porque yo sólo quería hacer un dibujo. Y así salió la película, que demostró el nivel tan sumamente sabio que tiene para hacer cine Erice porque todas las dificultades que os podíais imaginar, se vivieron, incluidas las económicas. Y no hubo guión. El guión se escribió al final para pedir subvenciones en el Ministerio. Él cada día se acomodaba a la realidad que se encontraba. Yo para él era como un árbol. Y él no quería salir de ese espacio. En el jardín ocurría todo. Se maravillaba de cómo en aquel lugar pasaban tantas cosas.

-¿Algunas escenas estuvieron dirigidas, como en las que aparece Enrique?

-Este amigo tiene muchas aventuras con las señoras. Y yo le decía, anda que menuda diferencia de lo que hablamos nosotros a lo que sale en la película. Víctor habló con él pero Enrique no quiso. Esas cosas no se pueden contar. Y claro, eso suponía una limitación enorme. Inevitable. Ya en el momento en el que sabías que eso iba a ser cine, nada menos que cine, porque otra cosa es el vídeo casero, pero Víctor Erice con una película, pues la iba a ver muchísima gente. Y eso actuaba como un freno tremendo, y no únicamente para Enrique, sino para mí mismo. Yo cuando hablaba con Mari le preguntaba que qué tal iba su brazo. Me sentía tan ridículo... Era muy difícil y nosotros le echamos mucho valor y mucha generosidad. De repente Víctor se encontró con una gente con la que no contaba. Él ha hecho siempre un cine que ha pertenecido mucho a su vida y de repente se abrió a una serie de gente y trabajó sobre un mundo y unas personas ajenas a él, nada intelectuales. Él es un hombre muy intelectual, muy de libro. Y nosotros no somos nada así. Ver a Víctor Erice hablar con Enrique Gran era una cosa... Lo que pasa es que claro, con dos personas inteligentes al final la diferencia no es tanta, pero había algo exterior muy diferente y eso se nota en la película. Un trabajo muy abierto, menos acabado que las otras. Él no sabía qué iba a contar allí. Rodó diez horas pero durante el rodaje era una incógnita lo que saldría porque un día podía venir un día de viento, los membrillos se caen y se acabó. Entonces él rodó ese tiempo, grabó algunas escenas más y montó las diez horas para convertirlas en una película de unas dos horas y veinte. Desechó muchas escenas con las que se podría haber realizado otra película.

-¿Hubo escenas que tú no quisiste que salieran?

-Hubo escenas que a mí no me gustaban.

-¿Y se lo dijiste?

-Sí.

-¿Cuáles son, si se puede decir?

-Alguna cosa, muy pequeñita. Él estuvo un año montando. Y claro, la película salió ahí. Y un día nos llamó, todavía sin montar el sonido. Fuimos allí, primero yo y luego los amigos que aparecen, Lucio, Enrique, las mujeres. Yo le hice una serie de observaciones. Había veces que te traicionabas. Las cámaras, la situación, te hacían decir cosas que cuando las veías allí te resultaba muy desairado. Yo se lo dije y él corrigió algo... pero él ya consideró suya la película. Él es un hombre que tiene un sentido de la propiedad muy poderoso. Pienso, no lo sé, tampoco estoy tan seguro. Víctor en ningún momento se planteó que fuera una película de los dos. La película es de él. Tenía que ser así. Es como si mientras Velázquez pintaba La Venus del espejo, la modelo dijera que el cuadro también es de ella. Es su película, pero por otro lado también estábamos allí nosotros poniendo mucho, no ya el dinero, sino a nosotros mismos. Era una cosa muy curiosa todo aquello. No era un documental y tampoco se trataba como en la película de Clouzot sobre Picasso de hacer un homenaje. Se intentaba en realidad de hacer algo en común. Pero la película era de él, porque era Víctor el que estaba manipulando el lenguaje del cine. Y pensé que yo también tenía que decir algo, aunque él no me lo permitió mucho. De modo que lo acepté. Ni siquiera sé si el nombre de Antonio aparece por ahí, porque Mari no sé cómo me llamaría.

-¿Cuando ves la película, no reaccionas contra el hecho de haberte convertido en un personaje?

-Nosotros somos más que todo eso. Vosotros es que no nos conocéis a nosotros. Para nuestros amigos, la película es muy restrictiva. Se reían un poco de nosotros, de vernos sudar tinta. Pero claro, comparado con otras películas como una en la que salía Michel Piccoli que hacía de pintor...

-La bella mentirosa, de Jacques Rivette. Te íbamos a preguntar por ella.

-Era de risa. Es de risa. Qué pedante. Qué falsa. Qué pintor, qué modelo, qué chorradas dicen. Y eso no puede ocurrir aquí a pesar de que seamos tan patosos, de que no seamos actores, aquéllo debe de oler a verdad. Aquí hay un señor que está dibujando de verdad y está viviendo algo que le pertenece. Y es cierto. Ése fue un regalo que le hicimos a Víctor. Y lo otro es algo tan pretencioso, tan horroroso... es como la película de Charlton Heston sobre Miguel Ángel4, pero peor todavía porque pretende ser más intelectual. Es una cosa tramposísima. Y por otro lado esa manipulación no me parece inteligente. Tu puedes hacer un dibujo o una película y querer acercarte a la verdad y estar mintiendo.
Puedes hacer un ejercicio de habilidad sin ningún sentido. Y pienso que la principal virtud de la película de Víctor Erice es que está hecha por una persona de mucho talento que no teme al riesgo. Tiene los elementos que tiene que tener la obra buena. Está realizada con una abertura enorme. Esa persona se ha puesto al servicio de lo que está ocurriendo. No trata de salvar su película. Si el trabajo fracasa, que fracase. A mí eso me parece muy importante. Ésa es la virtud. No se busca el producto acabado porque se sabe que de esa batalla algo saldrá. Una batalla a la intemperie. Ahí tienes que trabajar y ahí se hizo esa película. El cine se hace muy pocas veces en ese espacio de lucha. El resultado merece la pena, pero fue muy duro, porque estaba influyendo en nuestra vida de una forma terrible. Yo estaba muy enfadado, pero le respetamos. Él me lo agradeció cuando nos hicieron una entrevista para televisión5, y sobre todo se lo agradeció a Mari, porque Mari le defendió muchísimo. Ella luchó por la película de una forma tremenda. Quizá pensando en que también me apoyaba a mí. Le dejamos hacer lo que quiso hacer porque somos como él. Yo le entendía muy bien. Me irritaba porque le comprendía y porque ya corro bastante riesgo con mi propia aventura.

-¿No tuviste miedo de que la cámara influyera durante tu proceso creativo, de ser vampirizado por ella?

-Cuando trabajaba nada. Yo estaba absolutamente tranquilo, ni me enteraba. He pintado en la calle y tengo mucho poder de concentración. Yo veía las alcachofas por aquí y por allí, y mientras no me dijeran tienes que dibujar así para se te vea la mano... La mayoría de las veces Víctor no manipulaba. Te dejaba trabajar tranquilo. No hubo influencia, ni buena ni mala.

-¿El ritual de la preparación del cuadro también tuvo que ser reconstruido?

-Eso está reconstruido. Es la mentira del cine pero con el impulso de algo verdadero. Ahí estuvimos Mari y yo encolando el papel cuando el cuadro ya estaba empezado. Había que hacerlo. Yo nunca le dije que no.

-¿La canción entre Enrique y tú, fue algo espontáneo?

-Fue algo natural. Tan natural que había cosas que nos salían muy mal. Yo le dije a Víctor: "Parezco un mártir, yo hago otras cosas más que estar aquí pasando frío. Me voy a veces a inauguraciones, más elegante, mejor, con mi corbata". Así surgió la escena en la que venían mis amigos pintores, Julio6, Lucio, que todavía vivía, con sus mujeres para ir a una inauguración, cosa que ha ocurrido otras veces. Llega un momento en el que las mujeres se van a buscar a Mari y se quedan ellos mirando el fenómeno del árbol. Fue una situación muy comprometida porque ellos saben mucho, son muy inteligentes, pero no les salió muy bien. Y sobre la marcha, porque había que hacerlo con la luz del día. Yo le dije a Víctor: "Dicen cosas mejores, vuélveles a hacer otra escena". Rápidamente dio tiempo a realizar otra escena y comentaron cosas diferentes. Eso fue muy frecuente. Mi conversación con la china se rodó dos o tres veces y siempre salía distinta. Y la escena de Enrique llegando a mi casa y llamando al timbre la rodaron por lo menos treinta y tantas veces. Y eso que sólo tenían que saludarse, pero lo hacían todo al revés, se tapaban el uno al otro... Un desastre. Llegaron las tres de la tarde y todavía seguían desesperados.

-¿Qué te pareció el circo de Cannes cuando presentasteis la película?

-Yo estoy acostumbrado al circo de la pintura y me pareció algo muy parecido. Aunque tiene más glamour, es más divertido, las chicas son más preciosas. Pero cuando estás muy implicado y estás allí con la gente del Ministerio, notabas que se estaban jugando muchas cosas en ese momento. Había preocupación, riesgo. Y eso le quitó encanto. Cuando la película finalmente se proyectó hubo gente que se salió. Fue un trago muy duro ver cómo la gente se iba, aunque los japoneses se dieron prisa por comprarla. Los que se que quedaron hasta el final estuvieron muy interesados, como Tavernier y alguien más, que abrazaron a Víctor con muchísimo entusiasmo. Enseguida noté que iba a haber personas que la iban a apoyar. Es inevitable que exista un tipo de arte que es para menos gente aunque en principio sea para todos. No es una película elitista pero el espectador de cine está habituado a un producto más fácil, con más atractivos de piel y El sol del membrillo es un filme despojado. Hace falta un tipo de conocimiento o de sensibilidad que si no lo tienes allí no puedes entrar. Yo creo que este trabajo tiene los elementos que componen una obra de arte lograda. Lograda por lo principal, a pesar de los fallos, porque una película así tiene que tener fallos.

-Cómo productor, ¿qué tal fue la experiencia?

-Pasé mucho miedo. Luego fue una cosa estupenda la generosidad del Ministerio de Cultura. En seguida el Ministerio vio que aquel filme podría ser una película de culto. Se protegió de una forma especial. Si no llega a ser por eso, hubiera sido terrible.

-De todos modos los productores no suelen comprender a Erice hasta sus últimas decisiones creativas.

-Es así. Es un hombre que no cede. Parece que cede porque es un hombre con una apariencia modesta pero luego es una persona con una conciencia de que su trabajo está por encima de todo, y claro, eso a veces es un peligro para los demás. También lo es para él mismo. Yo veía como era su vida y siendo quizá el mejor director de cine español, vive con tanta modestia... Y piensas, que pocos hay así. Desde luego es un camino que él ha elegido. Y lo está consiguiendo, que es hacer unas pocas cosas de un valor extraordinario, y que o se hacen así o no salen así. Ahí no hay forma de pactar.

-Y volviendo a la película. ¿La escena del sueño, cuando tu duermes, fue idea tuya?

-Eso fue lo primero. Yo le conté dos sueños. Uno de ellos era este. El otro no encajaba. Ocurría algo que no tenía que ver ni con membrillos ni con nada. Pero ese sueño fue exactamente así.

-¿Y que te pintaran mientras soñabas?

-Pues parece ser que el cine tiene que tener esa parte lógica, cotidiana, posible. Entonces cómo lo hacemos. Te duermes. ¿Y cómo te duermes? Porque claro, tú no estás en tu casa. Pues Mari te está pintando. Resultaba que Mari me estaba haciendo un cuadro. Y le dije a Víctor, mira, Mari me está haciendo un cuadro que lo tiene abandonado, aquí en esta cama. Y dio un motivo al sueño el cuadro de Mari. En la escena tenemos una conversación que tiene que ver con el riesgo de seguir algo que ya no es interesante. Mari es una maravilla lo bien que lo hace. Desde luego pienso en el personaje Mari y no hay actriz ni Greta Garbo ni nadie que haga un tipo de mujer así. Es una cosa impresionante. No hay actriz que haga eso. Está por encima. La dignidad que le da al personaje... Una actriz nunca puede ser así. Es que ella es así, Mari. Y eso tiene peso en la película. Y volviendo a la escena, a mí me parece un poco tonto lo de la bolita. En realidad fue todo muy sobre la marcha. No hubo premeditación. Por lo menos por nuestra parte. Él, como tiene tanto conocimiento del cine, seguro que con mucha velocidad podía contactar mentalmente con cosas de otras películas. Nunca lo comentábamos. Yo la verdad es que nunca comentaba nada con él. Ni él apenas conmigo. Hubo una confluencia, un hecho de buena fe, una relación absolutamente noble.

-¿Terminó Mari el cuadro?

-No, si yo ya sabía que no lo iba a terminar. Es un cuadro con muchas dificultades. Yo lo que le dije en la escena, lo dije por algo. Se lo hubiera dicho igualmente sin la película. La única diferencia es que en la realidad ella nunca lo hubiera seguido pintando.

-¿No crees que esta película representa cierta esencia de España, de cierto modo de ser?

-Claro, porque todos los que estábamos allí, incluido el director, éramos españoles. Hasta Almodóvar es una esencia de España también.

-Pero Almodóvar exhibe una parte muy limitada de España, lo que muestra El sol del membrillo es más profundo, más de raíz.

-Ése es el premio por salir de tu mundo. En el fondo yo estoy seguro de que El sol del membrillo tiene un espectro más amplio que El espíritu de la colmena y es porque se salió de ese espacio en donde él se protege. No puedes hacerlo siempre porque te destrozas, pero cuando lo haces, abarcas más. El gesto es de mayor generosidad y eso tiene luego una recompensa. Por eso en el arte la gente valiente es la que consigue las cosas. Y el arte español ha tenido a mucha gente valiente. Yo lo defiendo mucho porque es muy difícil de ver. Lo italiano es muy fácil de ver, lo francés también. Lo grande de lo español es que tiene muy poco maquillaje. Es muy poco brillante. Es muy áspero. Presenta de entrada muchos inconvenientes. Por ejemplo, la grandeza de Miguel Ángel se ve enseguida. La grandeza de lo español se tarda en ver. Hablo de una forma de lo español. Y en ese sentido a mí me parece que España aporta algo de muchísimo valor. El español tiene una capacidad para conectar con lo verdadero como ningún pueblo. Lo que pasa es que lo demuestra tan pocas veces que tienes que unir todo, el Lazarillo de Tormes, algunas poesías, El Quijote, Velázquez, Goya, algún Picasso, Buñuel, y decir, ¡joder!, estas son palabras mayores. Pero tiene muy poco brillo. Esa forma de presentar las obras de una manera tan abrupta, tan desnuda, tan brutal, a mí eso me impresiona. Pero claro, tiene que ser muy bueno para que te la puedas tragar. Y si no tiene esa gran virtud, no hay quien se la trague. Por eso lo español malo es horroroso, porque no tiene otras virtudes. Recuerdo un cuadro de Goya que hay en el Louvre, un retrato de una mujer morena que lo pintó ya de mayor, mirando al espectador, que es que únicamente un español lo podría haber pintado. O porque sea muy bruto, o porque es una mezcla de bruto y lúcido. Tiene una capacidad, una valentía, un desparpajo, una cordialidad... Yo no sé lo que es. Una mezcla de muchas cosas que le permiten hacer ese retrato. Un francés o un inglés no hacen ese retrato. A lo mejor te hacen una seda mejor, una silla con las chinchetas mejor dibujadas. Te dan algo más confortable pero esa mirada... esa cara... Es como si le vieras el vientre a esa mujer, como si la desnudaras. Si esta mujer o él mismo se diera cuenta de lo que está sacando ahí, no se hubieran atrevido.

-¿Qué concepto del tiempo tienen tus pinturas?

-Lo del tiempo, ¡qué términos! Cuando yo empecé nadie hablaba del tiempo como sustancia, como un ingrediente más que está incluido en la obra de arte. No es algo que haya surgido dentro del arte cuando se utiliza el término. Es como la palabra “surrealismo”. Es un virus que estaba ahí de siempre y que un momento concreto se localiza. La enfermedad existía desde hacía mucho. El tiempo en un cuadro de Vermeer, tiene esa energía. El elemento tiempo yo no lo sé muy bien aislar de otros elementos. Sé que hay artistas que lo contienen. Un cuadro de Chirico contiene más el tiempo que un cuadro de Picasso. Un cuadro de Picasso no tiene tiempo. En qué reside eso. Yo creo que reside en un ensimismamiento, en un tipo de personalidad que no cuenta con lo exterior. Es una relación tan íntima... Por ejemplo, pasa con Bach. Yo escucho cosas de Bach, no las más monumentales, como lo del clavecín. Y es como si entraras en la última morada, en el espacio más secreto de la psiquis del ser humano. Eso ocurre muy pocas veces. Yo pienso que ése es el tiempo, pero no lo sé. Y es cuando no hay espectador. Cuando hay un espectador con él no cuentas de una forma inmediata. El arte surge casi siempre porque está el espectador detrás, pero de vez en cuando surge el arte que tiene un destino, que se hace para Dios, que se hace en una especie de despojamiento de la vanidad, de la soberbia, de todos los elementos impuros. Y eso ocurre muy pocas veces. Entonces es cuando aparece el tiempo. Y en esta película ocurre eso. Víctor tiene mucho desdén por todo lo superfluo.

-¿Has vuelto a hablar con Erice después de la película y tras conocer el fracaso de La promesa de Shanghai?

-No, ¿qué le voy a decir? Yo no soy amigo suyo de vernos todos los días. Le tengo mucho respeto. Le defendería en lo que yo puedo defenderle. Pero sé que Víctor, como yo mismo, corre sus riesgos por su manera de ser y ahí hay que dejarle. ¿Qué le voy a decir, que lo siento?. Si es que a Víctor le corresponde una forma de vida como a ti te corresponde la tuya. A mí me gustaría a veces tener una relación mayor pero no ha surgido. Yo si le tengo que llamar le llamo con muchísima naturalidad. Y él si ha tenido que llamar, ha llamado a Mari de una forma espontánea. No hay ningún mal rollo. Lo que pasa es que tenemos unas órbitas muy distantes. Yo creo que somos personas que corremos los mismos riesgos, y pienso que esas personas no deben de tener mucha relación. Víctor lo que debe de hacer es rodearse de gente que le dé marcha. Víctor es una persona muy suya. Yo soy mucho más abierto. Él dice que no muchas más veces que yo. Las cosas que le pasan a Víctor de esa manera tan descarnada a mí no me pasan en esa medida. Trato siempre de salvar las cosas. Él llega hasta el final, hasta el desastre. Yo entiendo muy bien esa postura pero lo veo como algo temible.

-Hay un cineasta extraordinario cuya mirada hacia la realidad nos recuerda mucho a la tuya, el iraní Abbas Kiarostami. ¿Conoces su obra?

-No lo sé, he visto alguna película iraní en la televisión, una de una niña que esperaba el autobús...

-El espejo, no es de Kiarostami, es de un discípulo llamado Jafar Panahi.

-Estaba muy bien. Lo que yo nunca iría a ver es La pianista.

-¿Por qué?

-A mí ese tío me parece un canalla.

-Es un director que a lo mejor te interesaría.

-Es muy cabrón. Y con gente cabrona no quiero saber nada. Ya hay bastante gente con talento como para ocuparse de esos directores.

-Es una pena que no vayas mucho al cine, porque hay gente que está haciendo buenas películas a partir de la realidad...

-Me invitaron a ver Lucía y el sexo y me salí horrorizado a la media hora. Qué cosa más mala...

-Es horrible, pero curiosamente los anteriores filmes de Medem estaban muy bien.

-¿Sí? No lo sé. De todas formas me gusta mucho el cine. Yo me compro el Fotogramas. Es muy divertido. Cuando llega fin de mes, estoy deseando que salga para ir a comprarlo.

Entrevista realizada por Daniel Vázquez Villamediana, Zigor Etxebeste, Leticia Castañares y Álvaro Arroba.

1 Lucio Muñoz, pintor nacido en Madrid, 1929 y fallecido en 1998.
2 Joseph Beuys, pintor alemán nacido en 1921 y fallecido en 1986.
3 Enrique Gran, pintor santanderino nacido el 1928 y fallecido en 1999.
4 Se refiere a El tormento y el éxtasis de Carol Reed.
5 En “Versión Española”, coincidiendo con el pase en televisión del filme.
6 Julio López Hernández, escultor nacido en Madrid en 1930.

ENTREVISTA A MANOEL DE OLIVEIRA

LETRAS DE CINE: Al recordar una cualquiera de sus películas, pero quizás más que ninguna “Inquietud”, nos preguntamos por qué le gusta mostrar de forma a veces rígida el origen teatral o literario de los textos en los que se basan.

OLIVEIRA: Los textos son muy importantes, son de escritores particulares. Además, la palabra es también magia, la palabra es cine. Al principio el cine giraba en torno a la idea de movimiento. El cine parte de la fotografía, que a su vez es bastante objetiva, de ahí que se aparte de la pintura. Como las personas aparecían siempre estáticas en las fotografías, sin importar lo que estuviesen haciendo, ya fuese saltar, bailar o caminar, esto creó el deseo del movimiento. Ahí precisamente, en ese deseo de movimiento, fue donde tuvo su origen el cine. Pero el cine no es eso solamente. El escritor y filósofo francés Gilles Deleuze ha escrito dos libros, La imagen/tiempo y La imagen/movimiento, muy importantes para mí. En ellos se sostienen muchas teorías que hago mías. Así, por ejemplo, puede decirse que la palabra es imagen, pues yo digo mesa y la veo, y si especifico cómo es esa mesa entonces la imagen de esa mesa comienza a ser más nítida. Si yo hablo de una puerta, en seguida tengo la noción de lo que es una puerta; pero si digo la puerta lisa o la puerta completamente lisa, entonces es diferente, más precisa la imagen que me hago de ella. Por tanto, la palabra equivale a la imagen. Y el tiempo equivale al movimiento. Nosotros podemos estar aquí, quietos, parados, sin que por ello el tiempo se pare. Es un tiempo que va del antes al después de cada cosa. Por eso Deleuze escribió La imagen/movimiento y La imagen/tiempo. La imagen implica la palabra y el tiempo implica el movimiento, y este conjunto es el que da forma al cine. El cine antes era mudo, de manera que había la preocupación de que a través de las imágenes se explicase todo. Después vinieron la voz y el color. Antes, sin embargo, el cine era como los sueños, que tampoco tienen sonido ni color, de modo que puede decirse que el cine era onírico. Al ganar color y sonido, la palabra comenzó a hacer el cine más realista, más cercano a la vida. Fue la palabra, de hecho, la que de verdad hizo que el cine comenzase a ser más realista. Por eso tenemos que abandonar este concepto de que el cine sólo es movimiento, porque no es suficiente. Sólo el gesto tiene expresión. Algo que se mueve no tiene que expresar nada. Con el gesto hay una sensación de comunicación, de fuga, de miedo... De ahí que yo crea que la palabra es una parte indispensable de eso que llamamos cine. Sonido, palabra, imagen y música son, en mi opinión, los cuatro pilares que sustentan, como las columnas en un templo griego, el edificio del cine. Le dan unidad y significado.

LETRAS DE CINE: ¿Usted cree que entre su obra y la obra de otros cineastas, como Ophuls, Straub o Dreyer, hay una relación que los convierte en cineastas, por así decirlo, que muestran distancia dramática con aquello que presentan en la pantalla?

OLIVEIRA: Creo que un recurso relativamente fácil es la emoción, que siempre cae en el sentimentalismo. Cuando una persona está muy emocionada, se cierra a la razón. Yo creo que en las antiguas tragedias griegas, que todavía están en lo más alto de la expresión artística, se limitaba la emoción para que siempre prevaleciese la razón, para que se pudiese hacer una crítica, formular un juicio sobre aquello que se estaba viendo. Los realizadores que defienden mucho los sentimientos y hacen que el público llore y llore no me resultan familiares, aunque no por completo. Dreyer, por ejemplo, huye de eso en cierta manera. No es que en sus películas no haya una parte dramática, pero lo cierto es que están rodadas desde una cierta distancia para que nunca el juicio del espectador se desvanezca. El hombre es un animal racional y a través de la razón es como nosotros distinguimos unas cosas de otras, el bien del mal, creamos o podemos crear una ética gracias a la cual separamos los hechos en grupos, porque toda ética va contra la naturaleza, va contra nuestros impulsos. Un grupo de esculturas que yo pude ver en Pompeya, mientras filmaba allí varias tomas durante el montaje de “Palabra y utopía”, que se estaba llevando a cabo en París, me impresionó mucho. Había una mujer desnuda, tumbada en el suelo, y una cabra que estaba a su lado. Pues bien, la explicación de ambas esculturas es que la mujer quiere ser animal, se acuesta para luego despertarse convertida en un animal. Esto se debe a que un animal no tiene ética. Un animal puede hacer lo que quiere. Si le apetece dar un salto, lo da; si le apetece dar un golpe, también lo da. Nada está fuera de su alcance, porque lo único que le guía son sus instintos y sus impulsos. Al hombre, sin embargo, eso no le sucede. El hombre no puede hacer muchas cosas, porque tiene sus reglas, tiene su ética y toda ética va contra la naturaleza. De manera que esto está en la relación del sentimiento y la razón. Cuando hay un exceso de sentimiento, se borra la razón, se quita el equilibrio de las cosas. Así que si mis películas son un poco frías, como las de Dreyer o Bresson, es porque muestran una manera particular de pensar, una ética. El cine comercial usa mucho los sentimientos, efectos emocionales, trucos fantasmagóricos, recursos sentimentales, muy dramáticos, sólo para producir emociones, para así controlar la razón de los espectadores. Y yo creo que eso no es arte. El hombre es un animal racional y no puede perder su razón.

LETRAS DE CINE: Al ver su película “No o la vanagloria de mandar”, tenemos la impresión de que usted tiene una idea clara de lo que es Portugal, del concepto de Portugal. Eso es algo que no ocurre en el cine español. ¿Se debe eso a que hay una mayor conciencia de lo que es ser portugués en Portugal que de lo que es ser español en España?

OLIVEIRA: No, no hay ninguna diferencia. Todo esto viene a propósito de lo que acabo de decir. Lo importante no es lo que se conquista, lo que se consigue, sino lo que se da. Ese gesto del nativo de dar, de la tolerancia, de la comprensión y del respeto, es el que funda una sociedad, un paraíso, y puede darse en Portugal, en España o en cualquier parte del mundo. Digamos que es un sentimiento noble del ser humano. Pero no deja de ser utópico. El hombre busca la libertad dejándose guiar por sus impulsos. Hay un filósofo portugués, Spinoza, que fue perseguido por la Inquisición y que dijo: “decimos que nuestros actos son libres sólo porque ignoramos las fuerzas oscuras que los dominan y los manipulan”. Nosotros no hacemos las cosas libremente; hay otras fuerzas que desconocemos y que nos empujan a tener ciertas actitudes.

LETRAS DE CINE: ¿Cree que hay una identidad espiritual que ligue a Portugal y España y que sea capaz de crear un concepto ibérico de nuestra cultura?

OLIVEIRA: Yo creo que Portugal está volcada hacia el mar. La costa marítima es tan grande como la frontera terrestre. Este horizonte acuático no tiene fin; sin embargo, al mirar hacia España hay tierra, hay una limitación. Por eso hemos dirigido nuestro mirar hacia el mar. Este mirar imaginario que sale del mar, que es ilimitado, nos ha forjado.

LETRAS DE CINE: En “El año de la muerte de Ricardo Reis”, la novela de José Saramago, se llega del mar y se va al mar.

OLIVEIRA: Exacto. Hay una frontera terrestre, que son los Pirineos, que dividen la Península Ibérica del resto de Europa. Hay, no obstante, una diferencia psicológica e histórica entre España y Portugal. En “La balsa de piedra”, Saramago dice que Portugal es una balsa de piedra, que no está separada del todo, aunque... hay una parte poética que está del lado del mar. También hay un lado universal en la cultura portuguesa. Portugal tiene un lado profundamente universal. Esto nos viene del mar. Al llegar al mar, nuestra imaginación tiene que volar. La tierra es el fin de la vida, simbólicamente, y el mar es la imaginación, el vuelo, la libertad. España, por el contrario, carece de esto, quizás porque está atrapada entre dos fronteras, la de los Pirineos y la de Portugal. Portugal no tiene tantas barreras. No tiene la necesidad de ser ella misma. España tiene relación con el Atlántico, con el Mediterráneo y con Francia. La influencia de Francia desde Carlos V es importante. España antes dominaba todo el mundo. Portugal sólo tenía Brasil y algunas colonias... Estas son meras suposiciones, claro, no se puede estar nunca seguro de nada, pero...


Entrevistadores: Álvaro Arroba, Israel Diego, Daniel Vázquez Villamediana e Hilario J. Rodríguez. Originalmente publicada en Letras de cine nº 7 año 2003.

PODER DE LA PALABRA

“¿Qué haréis el día del castigo, cuando desde lejos venga la Shoá?”
(Is. 10, 3)

Lo terrible es que nada pase nunca del todo.
J. M.

En los momentos iniciales del que es, por el momento, el último avatar de la serie de filmes que Claude Lanzmann ha dedicado al tema del Holocausto (1), la voz del cineasta nos convoca a los espectadores de hoy a escuchar “la palabra viva de Yehuda Lerner”, superviviente del campo de exterminio nazi de Sobibor. De esta manera el cineasta declara, desde el comienzo mismo de la película, sus intenciones que no son otras que las de proceder a una “rehabilitación del testimonio”. Rehabilitación radical que funda tanto la monumental y multifacética experiencia que se extiende a largo de las más de nueve horas de proyección de Shoah como de las más concentradas (ambas películas se “construyen” sobre un testimonio único –en todos los sentidos de la palabra) Un vivant qui passe(2) o Sobibor (3).

Rehabilitación que no sólo procede a partir de dar la palabra a esos supervivientes de los campos de exterminio nazis cuya desaparición definitiva, cada vez más próxima, borrará la huella directa, inscrita en sus cuerpos singulares, del horror que portan a modo de signos, de índices inapelables, sino que extrae buena parte de sus potencialidades de devolver a la noción misma de “testigo” todo su peso etimológico. Carlo Ginzburg o Giorgio Agamben, entre otros, han subrayado de qué manera la palabra testigo no significa sólo la presencia de alguien como tercero (terstis) en un litigio, sino que, sobre todo, apunta (a través de la etimología superstes) en dirección del que ha vivido (hasta el final, añadiría yo) una determinada experiencia, la ha hecho suya y está en condiciones de testificar sobre la misma. De manera aún más precisa Agamben recordará que testigo en griego se dice martis, mártir, palabra que deriva de un verbo cuyo significado es “recordar”, lo que sitúa al superviviente en la posición del que “no podría no recordar” (4). De aquí que buena parte del trabajo de Lanzmann en estos filmes se oriente en la dirección de facilitar las condiciones para que surja el testimonio, produciéndose un verdadero “elogio de la memoria”. Véase, como ejemplo privilegiado en Shoah, el momento en que el peluquero Abraham Bomba, antiguo miembro de los sonderkommandos (5) que trabajaban en “este lugar que ellos llamaban Treblinka”, procede a relatar su experiencia en el interior de la cámara de gas cortando el pelo a niños y mujeres desnudas que estaban a punto de ser gaseados. Testimonio que es “puesto en escena” por Lanzmann, en una operación mayéutica, mediante la ubicación de la escena en una barbería y haciendo que Bomba -por entonces ya retirado de su profesión- proceda a realizar un corte de pelo mientras relata los acontecimientos acerca de los que se solicita su testificación singular. En el fondo, en este instante -como en otros muchos de su obra- las imágenes y los sonidos capturados por Lanzmann aportan un fulgurante desmentido a las palabras proferidas al inicio de Shoah por Simon Srebnik, superviviente del primer campo de exterminio mediante gas situado en Chelmno (Polonia): “No se puede contar esto. Nadie puede representarse lo que pasó aquí. Imposible. Y nadie puede comprenderlo”.

De esta manera -que, como veremos, no es la única estrategia de sentido utilizada a lo largo de los tres filmes- Lanzmann se coloca a sí mismo -y, de golpe, coloca al espectador en idéntica posición- en la de “aquel que no ha visto”. Hasta tal punto que parecen resonar sobre los rostros y los paisajes desolados que la cámara filma en el momento actual (a finales de la década de los setenta y comienzos de los años ochenta del pasado siglo en el caso de Shoah y del testimonio de Lerner en Sobibor; en 2001 para las imágenes de Varsovia, Minks y los bosques y estaciones de trenes en Sobibor, como ya hemos señalado), ecos de la frase que Margueritte Duras escribió para abrir Hiroshima, mon amour: “No has visto nada en Auschwitz”.

Porque precisamente de lo que se trata es de eso: de ver y de saber. Pero no de ver ni de saber cualquier cosa. De nada sirve, ha señalado repetidas veces Lanzmann -y corrobora Raul Hilberg en Shoah- saber y repetir que seis millones de judíos fueron asesinados por los nazis. De lo que se trata es de “ceñirse a las precisiones y a los detalles, a fin de organizarlos en una ‘forma’, una estructura que permita si no explicar al menos describir lo más completamente posible lo que ha sucedido” (Hilberg en Shoah). Ni sirve de nada acumular imágenes pretendidamente testimoniales procedentes de noticiarios de la época en la medida en que apenas se conservan imágenes del Holocausto propiamente dicho ya que se trataba de un proyecto criminal que debía mantenerse en riguroso secreto y que las rodadas por los cámaras de los ejércitos aliados al liberarse los campos apenas dan cuenta exacta de lo que allí había sucedido. Hacia esta idea apuntan las palabras de Maurice Rossel en Un vivant qui passe cuando, ante la insistencia de Lanzmann, que le recuerda que lo que vio en Theresienstadt fue una pura obra teatral (“comedia sobre el terror”, precisará) en la que participaron centenares de actores judíos con “metteurs-en-scène” alemanes ocultos tras las bambalinas, justifica el contenido de su informe acerca de su visita con las palabras siguientes: “No podía inventar nada que no hubiese visto”.

En el fondo las imágenes de Lanzmann dan la razón a Serge Daney cuando recordaba que el cine es un arte del presente y que sus remordimientos carecen de interés. Contra el “retorno obstinado de las no-imágenes” (esos “documentos” cuyo uso Lanzmann rechaza de plano) se levanta el que “ninguna ‘imagen bella’ puede sustituir la emoción -temor y temblor- ante las cosas filmadas” (6). Sólo de esta manera, luchando contra “esas imágenes idealistas que permiten todas las identificaciones consonantes” el cineasta puede alcanzar la verdadera “ficción de lo real”. Lanzmann lo ha expresado con claridad: “Lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real, es hacer agujeros en la realidad. Encuadrar una escena es excavar. El problema de la imagen es que hay que hacer agujeros a partir de lo lleno” (7). No hace falta insistir en el hecho de que en tanto que “huella de la huella”, Shoah exhibe una evidente dimensión metacinematográfica.

Estamos lejos de cualquier fundamentalismo extremo en la manera de representar el Holocausto como han creído ver algunos (8). De lo que se trata es (como ha visto Derrida) de “aprehender las huellas, rastros (...) el ‘esto tuvo lugar aquí’ del filme, la supervivencia” (9). Por eso Lanzmann puede insistir, con razón, en lo que Shoah tiene de acontecimiento originario, de elaboración de un decir no fundado más que en sí mismo y que explota como pocas obras anteriores la idea de que el cinematógrafo es “el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta” (Derrida). Decir que tiene la virtualidad de devolver la palabra a aquellos que no podían hablar. Motke Zaïdl e Ithzak Dugin, supervivientes de Vilna, relatan en Shoah cómo los alemanes habían prohibido radicalmente utilizar las palabras “muerto” o “víctima” para nombrar a los judíos asesinados: “los alemanes nos imponían decir, en lo que hace referencia a los cuerpos, que se trataba de ‘figuras’ (Figuren), es decir, de marionetas, de muñecas, o de trapos (Schmattes)”. Decir (“las palabras filmadas”) que instituye a los testigos como auténticos “aparecidos” (revenants) dando lugar a una eliminación de la distancia entre pasado y presente. En uno de los momentos más impactantes de Shoah, Jan Karski, actualmente profesor universitario en USA y durante la II Guerra Mundial correo del Gobierno polaco en el exilio, se dispone a testimoniar ante la cámara de Lanzmann acerca de su visita en Julio de 1942 al gueto de Varsovia. “Ahora -comienza a decir- vuelvo treinta y cinco años atrás. No, no vuelvo... no... no....” Y levantándose de la silla que ocupa abandona el encuadre. Solo retornará un rato después (un plano nos muestra a Lanzmann esperando pacientemente) para afirmar “estoy listo” y comenzar su relato.

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No debe pensarse, pese a todo lo dicho, que Shoah sea una mera acumulación de testimonios a cual más desolador. De hecho el filme reivindica una forma cinematográfica sin la que su alcance se reduciría de manera decisiva. Por eso el filme multiplica las imágenes de trenes cruzando terrenos baldíos, acercándose a apeaderos abandonados (algunos llevan nombres ominosos), filma desde coches las carreteras embarradas que rodean los pueblos que fueron testigos mudos del exterminio, recorre los restos de los campos, gira en torno a las piedras que constituyen la huella del pasado. De esta manera, a través de la recurrencia de una imágenes siempre distintas pero siempre similares, se constituye un nuevo personaje, central en el relato que se nos cuenta: el filme designa un lugar para el espectador al que se le invita a ponerse en el lugar de las víctimas, a hacer suyos los desplazamientos que aquellas se vieron obligadas a realizar, a mirar desde donde se miró, a contemplar, como lo hicieron en su día las víctimas reales, el gesto con el que el conductor de la locomotora que llega a Treblinka mima el degüello que anunciaba el destino de los pasajeros del convoy.

Por eso se abre (“La acción comienza en nuestros días...” dirán los primeros intertítulos que aparecen en la pantalla) con unas idílicas imágenes de una barca que se desliza por las tranquilas aguas del río Ner junto al pequeño pueblo polaco de Chelmno. Pero esa barca transporta a un aparecido. En ella viaja Simon Srebnik al que su “bonita voz” y su extrema agilidad habían convertido, a sus trece años, en un “juguete” de los alemanes que le obligaban a cantar en el río y que acabaría convirtiéndose en uno de los dos únicos supervivientes de entre los más de cuatrocientos mil judíos exterminados en la zona.

A este inicio “puesto en escena” le hará eco el final del filme. Buena parte de su recorrido postrero se dedica a la situación e insurrección del gueto de Varsovia que, precisamente, se ubica después de que ya hemos conocido la suerte inapelable de sus habitantes y de que se nos ha relatado la escalofriante historia de los judíos checos provenientes de Theresienstadt y su aniquilación en Auschwitz. Organizado, mediante la fuerza de un montaje paralelo, a partir de los testimonios contrapuestos de Jan Karski y de Franz Grassler (adjunto del comisario nazi del gueto), el episodio desemboca en el relato (filmado en Israel en el Museo dedicado al tema) de Simha Rottem sobre los últimos momentos del combate en el gueto. Las palabras que cierran Shoah le corresponden: “Soy el último judío. Voy a esperar la mañana. Voy a esperar a los alemanes”.

Con esta construcción se trata, en el fondo, de contraponer dos retornos: el fantasmático de Simon Srebnik en su particular barca de Caronte a los lugares del crimen, el de los judíos a Israel a través de la afirmación de su voluntad de resistencia. Mientras, en Europa, los trenes siguen horadando interminablemente la noche como atestigua la imagen elegida para cerrar el filme.

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Tampoco es ajena a la forma del film una de sus opciones decisivas. Me refiero a la pulcritud con la que son conservadas las palabras originales. Cuando las lenguas que hablan los testigos (alemán, inglés) son comprendidas por Lanzmann (no pocas veces presente en la imagen como un cuerpo más) sus declaraciones se subtitulan en francés (en la versión original) directamente mientras hablan. Pero si se trata de polaco, hebreo o yiddish, se encomienda su traducción a una serie de intérpretes también las más de las veces presentes en las imágenes. De esta manera se obtiene un triple efecto: de respeto a la declaración original (en el caso de la versión española se subtitulan los textos declamados por los intérpretes), de dilatación del acontecimiento (en muchos casos hay que esperar para saber que se nos está diciendo) y de establecimiento de una distancia, siquiera parcial, entre la palabra entendida como ayuntamiento de significante y significado.

Gilles Deleuze ha hecho notar que buena parte del cine contemporáneo construye sus efectos de sentido sobre una “idea propiamente cinematográfica” como la que lleva a determinados cineastas a disociar lo que se ve de lo que se habla. Disociación que encuentra su expresión banal en la mera fórmula de que se vea una cosa y se oiga otra, pero que, señala Deleuze, en algunos autores da lugar a que “aquello de los que se habla esté bajo lo que se nos hace ver” (un ejemplo privilegiado lo ofrecerían los trabajos de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet) (10). Me parece que el trabajo de Lanzmann invierte esta proposición para colocar “aquello que se ve bajo aquello de lo que se habla”. Este es el sentido que tienen los momentos en que las palabras de los “testigos” resuenan sobre los paisajes actuales cargándolos de sentido, “haciéndolos revivir”, dando cuerpo a esa “palabra filmada”, a ese “registro de palabras” que alcanza de esta manera un estatuto de paridad con la imagen con la que comparte lo que Derrida llama el ser expresión del “ello-mismo ahí”. De esta manera las imágenes alcanzan el nivel imágenes materialistas que se oponen frontalmente a las imágenes idealistas denunciadas por Lanzmann una y otra vez.

A la hora de la verdad Shoah oscila permanentemente entre una mirada cercana (los testimonios singulares) y una mirada distante (la voluntad de forma), oscilación que constituye buena parte de su fuerza. Gran filme de montaje, construido de manera sinfónica, en el que los temas se anuncian, se despliegan, desaparecen y retornan en modulaciones nuevas, a lo largo y ancho de una construcción no cronológica en la que cuenta más los ecos entre los temas y las imágenes que la mera causalidad que podría haberse predicado de unos acontecimientos históricos supuestamente fijados para siempre.

Para dar una idea de la manera en que se organiza la musicalidad del film piénsese en esa imagen emblema que forman los travellings que avanzan sobre la vías del tren hacia la entrada de Auschwitz-Birkenau. Imagen que comparece al menos dos veces en la primera parte del film. Que es seguida en un tercer momento por el cruce de esa puerta a la que antes nos hemos ido acercando progresivamente pero no por el desplazamiento de la cámara sino a través de un zoom, lo que quiere decir que lo que se describe ahí es menos el fin de un viaje que el hecho de que la mirada es absorbida por una fuerza magnética que parece ejercerse contra la resistencia del cuerpo a cruzar el umbral. Sólo franquearemos físicamente (la cámara lo transpondrá en travelling) ese umbral, bien avanzada la segunda parte del filme, mientras se relata la llegada al campo de exterminio de los judíos checos de Theresienstadt, momento que supone uno de los clímax dramáticos de la obra. Como puede verse una misma figura visual es transformada, mediante el uso de la variación, para utilizarla en momentos diferentes al servicio de significados diversos.

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Señalada la complejidad de Shoah, cabe preguntarse si no son los otros dos filmes sobre el tema apenas excrecencias puntuales, meros restos utilizados para dar salida a materiales que no habían podido ser empleados en su momento. La respuesta debe ser, claramente no. Porque tanto Un vivant qui passe como Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures, no se limitan a iluminar tangencialmente episodios puntuales del Holocausto sino que contribuyen a formar con Shoah una obra unitaria y que, ahora lo sabemos, no había tomado forma definitiva en el momento del estreno de este último filme en 1985.

Por supuesto que nada impide ver ambos filmes como ilustraciones de aspectos cruciales de la exterminación de los judíos bajo el Tercer Reich. Si el primero parece servir para sacar a la luz la idea de la ceguera de la población civil ante la catástrofe que se desarrollaba junto a ella, el segundo se remite a lo que Claude Lanzmann llama “la reapropiación de la fuerza y la violencia por los judíos” (11). Pero esto no haría justicia completa a las películas en tanto que objetos de sentido, dotados de una forma.

Baste recordar que Un vivant qui passe se estructura en dos partes bien diferenciadas. En la primera, y durante la mitad de la duración de la película, se nos permite asistir al relato por parte de Maurice Rossel (apenas puntuado por unos insertos que nos muestran a un Lanzmann que asiste, entre atónito e irónico, al testimonio) de la visita del delegado de la Cruz Roja a Auschwitz. De improviso, unas imágenes filmadas en la actualidad nos trasladan a la antigua fortaleza de Theresienstadt que los nazis convirtieron en “gueto modelo” destinado a ser mostrado a visitantes incautos. La segunda parte, pautada de tanto en tanto, por una serie de travellings que recorren las calles fantasmalmente vacías del Theresienstadt actual, se concentra en el relato de la visita de inspección desarrollada por la Cruz Roja Internacional a dicho gueto por una comisión encabezada por el mismo Maurice Rossel. De hecho, esta segunda parte, se edifica en torno a la dilatada deposición de Rossel y su repetida insistencia en que “nadie intentó decirles nada” (en referencia a la pasividad que creyó percibir entre los judíos con los que tuvo contacto) y la doble evocación, por parte de Lanzmann, del aséptico informe del comité, primero, y del Doctor Epstein, Presidente del Consejo judío del gueto, del que leerá parte del críptico discurso que éste último pronunció ante los delegados de la Cruz Roja y que hacía referencia a la necesidad de no dejarse atraer por las luces engañosas que brillan en la orilla si se quería arribar a buen puerto. Terminada la lectura, Lanzmann nos hará saber que el Dr. Epstein fue ejecutado apenas tres meses después en el mismo Theresienstadt y tras guardar los papeles que ha sostenido sobre sus rodillas, afirmar que “es un texto desgarrador” y suspirar profundamente, dejará los folios sobre un asiento cercano. El filme ha terminado.

Aún más radical en su dispositivo es Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures. La dramaturgia del filme (que nos recuerda en sus inicios que “museos y conmemoraciones instituyen tanto el olvido como la memoria”) es, al mismo tiempo, extraordinariamente sencilla y altamente sofisticada: permitir a Yehuda Lerner, esclavo del Campo 1° de Sobibor, participante en la revuelta que allí tuvo lugar y finalmente, evadido y superviviente, que relate oralmente y de manera cronológica (12) y minuciosa (a lo que no es ajena la precisión que Lanzmann exige a cada paso y que nos permite conocer con exactitud desde el filo del hacha utilizada por Lerner hasta la meticulosa puntualidad de los oficiales alemanes) de los acontecimientos que culminan en el momento en que el protagonista (en el sentido que esta palabra cobra en los relatos convencionales) descarga su arma sobre el cráneo de un SS. Conviene no perder de vista que los espectadores del film conocen desde su comienzo el final de la historia, atestiguada por la presencia ante la cámara, treinta y seis años después de los hechos relatados, de Lerner, pero también por la pregunta inicial del filme que Lanzmann, extrayéndola de su lugar al final de la historia, coloca casi como exergo del mismo: “¿Había matado antes, Señor Lerner?”

Dos aspectos deben ser subrayados. El primero lleva al límite una táctica que ya habíamos señalado al hablar de Shoah. Como Lerner se expresa en hebreo, el cineasta filma sus parlamentos con esa actitud contemplativa que ya conocemos de los filmes anteriores, sin que el encuadre ni la distancia de la cámara hagan apenas de filtro entre el testimonio que se recoge y nuestra posición de espectadores atónitos. Los subtítulos solo llegarán cuando la voz de la intérprete traduzca el texto original con lo que esto supone de instauración de una duración de la que buena parte de la misma nos sitúa a la espera de que se nos revele, a posteriori, el sentido de lo que ya, para entonces, habrá pasado.

El segundo aspecto tiene que ver con que, como en Un vivant qui passe, el filme se organiza en dos partes. Pero si allí la división tenía que ver con que se trataba de dar cuenta de dos hechos relacionados pero diferentes, aquí la articulación depende de una radical decisión estilística. Los primeros trece minutos de la película tras el preámbulo (una foto de oficiales nazis junto a las tumbas de los alemanes muertos en la insureción de Sobibor (13), la declaración de Lerner de no haber matado antes nunca, la afirmación de Lanzmann de que el film ilustra “la reapropiación de la violencia por parte de los judíos”) se nos mostrará la apariencia actual de los lugares de los que va a hablarse mientras la voz de Lerner desgrana sus peripecias: su deportación, las fugas de hasta ocho campos distintos, el milagro de no haber sido ejecutado, su llegada a Sobibor, la preparación de la insurrección.

En uno de los momentos centrales de esta parte, Lerner relatará cómo los alemanes utilizaban rebaños de ocas para que con sus graznidos tapasen los gritos de los judíos. Un plano de ocas (14) que giran en redondo -auténtica ronda de la muerte- ilustra esta situación mientras en la banda sonora se superponen la voz de Lerner y los gruñidos animales en un conflicto que es, al mismo tiempo, propiamente cinematográfico (pertenece por entero al filme que vemos) e índice de algo que sólo pervive en el recuerdo.

Otro tanto sucede con la representación de la llegada de Lerner a Sobibor, momento que sirve para ilustrar de manera ejemplar la forma en que Lanzmann concibe la relación entre palabra e imagen. Mientras la voz de Lerner, primero, y de la intérprete, después, nos relatan que “la noche había caído cuando llegamos a un lugar del que no podíamos saber el nombre puesto que estaba tan oscuro que no se podía discernir letrero alguno”, se nos muestra, a plena luz del día, un largo travelling adelante, sobre unas vías de tren, que se acerca lentamente a un solitario apeadero rural del que sólo al cabo de un tiempo podemos apercibir un pequeño panel en el que podemos, finalmente, atisbar el nombre “Sobibor”. Mientras se detiene junto a una modesta plataforma, el tren invisible que nos lleva a nosotros, espectadores de hoy, al mismo sitio al que llegó Lerner muchos años antes, el relato oral nos hace saber que los deportados se vieron obligados a pasar la noche encerrados en los vagones en los que se los transportaba. Cuando se hace el silencio, sólo roto por el crepitar de las ramas de los árboles otoñales agitadas por el viento, la cámara panoramizará hasta mostrar una modesta casucha sobre la que se inscribe el nombre de Sobibor, mientras se nos hace saber que “por la mañana pudimos leer el nombre del lugar donde nos encontrábamos: Sobibor” (15). Como puede verse la escena combina, de manera evidente la cercanía con que se busca que el espectador actual reviva la experiencia de la deportación con la necesaria distancia sin la que la reconstrucción de la memoria podría desembocar en la obscenidad de la representación especular.

El surgimiento sobre la pantalla, en silencio, del rostro de Lerner (que “no quería morir como un cordero sino como un hombre”) se lleva a cabo en el momento en que el relato alcanza el estadio de los preparativos específicos de la insurrección cuyo desarrollo formará el grueso de la segunda parte de la película en forma de entrevista filmada. Consumado el acto de violencia, la fuga del campo en marcha, Lanzmann interrumpirá el moroso y detallado testimonio en el instante mismo en que Lerner alcanza el bosque y agotado se derrumba, quedándose dormido (“Nos detenemos aquí. Es demasiado hermoso cuando dice que se derrumbó en el bosque. Lo que viene después es una aventura de la libertad”).

Pero en ese momento, cuando el filme parece haber terminado, surge, precisamente, uno de los momentos más sobrecogedores y memorables de todo el cine contemporáneo. Sobre la pantalla negra y en letras blancas comienza a desfilar, durante más de seis, interminables, minutos, la enumeración de los distintos transportes de deportados que tuvieron como destino Sobibor y que alcanzaron el volumen de doscientos cincuenta mil judíos exterminados. Mientras las cifras y datos se desenvuelven con lentitud, la voz impertérrita del cineasta las va leyendo a la manera de una letanía laica, componiendo una auténtica “lista de Lanzmann” que acaba confiriendo a esos números anónimos, a esos datos fríos la dimensión sagrada de unas presencias reales. El filme que ya había encontrado el territorio del mito a través de su héroe individual (Yehuda Lerner) alcanza, aquí, de lleno, el de la celebración religiosa.

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Ahora podemos entender el verdadero alcance de la trilogía del Holocausto realizada por Lanzmann. Estamos ante la construcción de un auténtico monumento (en el que el mármol ha sido sustituido por el celuloide) en el sentido fuerte de esta palabra. Palabra que como es sabido tiene su origen etimológico en la latina “monere” que significa avisar. De esta manera este bloque de filmes memorables consiguen volver actual tanto lo que Malraux predicaba del arte, su capacidad de ser lo único que puede resistir a la muerte, como ejemplificar, mejor que cualquier otra obra de nuestro tiempo, las ideas de Gilles Deleuze cuando (desarrollando precisamente la tesis de Malraux) insistía en que la obra de arte no es sino una clase de los actos de resistencia. Actos de resistencia que, señala Deleuze, retomando una intuición de Paul Klee, “reclaman un pueblo que no existe todavía”.

Dejemos la última palabra a Manoel de Oliveira cuando glosa la afirmación del filósofo francés: “¿Qué es el pueblo y quién es el pueblo? (...) son pueblos de Dios, los pueblos sometidos por otros más fuertes y dominadores (...) Todas esas multitudes perseguidas por el hambre que les han aportado la sequía, la guerra, las revoluciones, en fin este triste caos que se ve por todas partes en nuestro mundo moderno y que demanda con un único grito la ‘suprema urgencia’. Pero estas palabras que brotan de la tierra y suben hasta el cielo, mientras que la tierra se hunde, esta mismas palabras retornan al fondo de la tierra al encuentro de los ‘cadáveres’ que las habían proferido en una tentativa de escapar de una maldición” (16). De esas palabras y no de otras, de su persistencia y su poder imperecedero es de lo que se trata en los filmes de Claude Lanzmann.

SANTOS ZUNZUNEGUI

1. Shoah (1985), Un vivant qui passe (1997) y Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures (2001).
2. El filme, compuesto con material rodado en 1979 y destinado inicialmente a incluirse en Shoah, se edifica sobre el testimonio de Maurice Rossel acerca de su fallido desplazamiento -sólo fue admitido en la Kommandantur del Campo principal- a Auschwitz mientras era delegado de la Cruz Roja suiza en Berlin, primero, y sobre su visita al “gueto modelo” de Theresienstadt en 1944 como miembro del Comité Internacional de la Cruz Roja, después. El título del filme hace referencia a una reflexión del propio Rossel cuando recuerda cómo interpretaba la intensa mirada de los “esqueletos vivientes” con los que se cruzó en su llegada al puesto de mando del campo principal de Auschwitz: le veían como “un hombre vivo que pasa”.
3. Como en el caso de Un vivant qui passe, Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures, utiliza material rodado en 1979 “que no había encontrado sitio en Shoah”, al que se le añaden determinadas imágenes de los paisajes y ciudades (filmadas veinte años después) que comparecen en el relato oral que lleva a cabo Yehuda Lerner, participante en la revuelta que se llevó a cabo en el campo de exterminio de Sobibor el día y hora aludidos en el título de la película.
4. Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el texto. Homo sacer III, Valencia, Pre-textos, 2000.
5. Los filmes de Lanzmann sobre el Holocausto ponen en escena tres “categorías de personajes”: los judíos, los nazis (cuyos testimonios se recogen, a veces, mediante cámara oculta) y los testigos (los habitantes polacos de Chelmno y Grabow o Jan Karski, antiguo correo del Gobierno Polaco en el exilio que visitó el gueto de Varsovia, por ejemplo, en Shoah, a los que se añade en este filme la alegación singular del profesor de ciencia política norteamericano Raul Hilberg, autor de The Destruction of the European Jews; el ya citado Maurice Rossel que, a la cabeza de una delegación de la Cruz Roja Internacional visitó en 1944 el “gueto modelo” de Theresienstadt, en Un vivant qui passe, fundada en su totalidad sobre su testimonio preciso). Al grupo de los primeros pertenecen los supervivientes que formaron parte de los sonderkommandos, grupos de prisioneros judíos seleccionados por los nazis en función de su fuerza física para llevar cabo las tareas auxiliares en las operaciones de exterminio y que por la naturaleza de su trabajo en los campos fueron “testigos directos de la muerte de su pueblo”, en palabras del propio Lanzmann.
6. Serge Daney: Persévérance. Conversation avec Serge Toubiana, París, P.O.L., 1994, pág. 19.
7. Marc Chevrie y Hervé Le Roux: “Le lieu et la parole. Entretien avec Claude Lanzmann”, Cahiers du Cinéma, n° 374, 1985, pág. 20.
8. Véase la polémica que opuso a Jorge Semprún y Claude Lanzmann en torno a la indecidibilidad de la experiencia de los campos, recogida en Le Monde des Debats, n° 14, Mai 2000). Suscribir la tesis de Semprún (“Nada de los campos es indecible. El lenguaje nos permite todo”) implica reconocer que esto es, justamente, lo que los filmes de Lanzmann nos entregan de manera única. En cualquier caso no puede ignorarse la beligerancia de Lanzmann contra las películas de ficción que han tomado como tema el Holocausto como son los casos de la mini-serie televisiva titulada precisamente así, Europa Europa (Agniezka Holland, 1991), La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) o La vida es bella (Roberto Benigni, 1998). En este sentido puede leerse su texto “Holocauste, la représention imposible”, publicado en Le Monde, el 3 de Marzo de 1994.
9. Antoine de Baecque y Thierry Jousse: “Jacques Derrida: le cinéma et ses fantômes”, Cahiers du Cinéma, n° 556, 2001 (existe una versión castellana en www.otrocampo.com/6/).
10. Gilles Deleuze: “Qu’est-ce que l’acte de création”, conferencia en la FEMIS dictada el 17 de Mayo de 1987. Puede consultarse una transcripción de la misma en http://www.webdeleuze.com/
11. Para una discusión de la complejidad política que contiene, en los momentos actuales, esta posición véase el artículo de Laurence Giavarini, “Sur le héros de Sobibor. Le dernier film de Claude Lanzmann et la représentation de la Shoah”, Cahiers du Cinéma, Febrero 2002, págs. 46-47. También la entrevista con Lanzmann incluida en el n° 561 de la misma revista (Octubre 2001, págs. 47-57), realizada por Patrice Blouin, y en la que el cineasta señala que en un primer momento pensó incluir el material que actualmente forma Sobibor como arranque para su film dedicado al ejército de Israel (Tsahal, 1994) o su afirmación de que “la visión de Sobibor puede conducir tanto a la de Shoah como a la de Tsahal”.
12. Conviene recordar que la ordenación cronológica del relato puede ser considerada –como ha recordado Jorge Semprún- como una conquista de la práctica de la narración. Como es bien sabido los primeros relatos conocidos no adoptaban la forma cronológica. Deberá pasar largo tiempo para que la “sofisticación del orden cronológico” se apodere de la mayoría de aquellos. Puede verse bajo esta perspectiva el paso de la organización acronológica de Shoah a la lineal de los dos filmes siguientes.
13. Curiosamente esta fotografía constituye el único documento de época utilizado por Lanzmann en los tres filmes.
14. Ocas que hacen eco a los cuervos que hemos visto posarse sobre las alambradas del campo de Maidanek pocas escenas antes.
15. Para medir la fuerza de esta constatación conviene recordar que en la secuencia inmediatamente anterior (en la estación de Chelm) Lerner ha relatado como un trabajador polaco encargado de pintar los números de los vagones le había susurrado: “escapaos, porque os llevan a Sobibor para quemaros”.
16. Manoel de Oliveira: “Une idée de cinéma”, Magazine Littéraire, n° 406, Febrero 2002, pág. 45.

(Artículo originalmente publicado en Letras de cine nº 7, año 2003)