LA FE Y EL ACTO DE VER

La revisión de películas en el cine es un acto no solo de re-lectura sino de re-escritura. La película que uno ha vuelto a ver se vuelve a re-escribir ante los ojos de uno como si asistiera a un acto de creación en presente. Según se ve el filme da la sensación de que la obra se esté gestando en ese mismo instante. Sin duda es una de las sensaciones más bellas que pueda provocar el cine. Pero esto únicamente ocurre con la revisión de ciertas películas, de aquellas que han mantenido un grado de “pureza” en su concepción y sobre todo en su realización. Obras limpias (por su claridad y sencillez), justas y creyentes. No creo tanto en la fe de los realizadores al hacerlas sino en la fe de sus imágenes. El resultado, la forma, ya completamente alejada del pensamiento que la creó, algo efímero finalmente (lo que importa para el espectador es la materia resultante, no el trabajo intelectual previo), es lo que atraviesa y ciega nuestros ojos. Es una paradoja, pero las imágenes poderosas nos ciegan, impiden que podamos ver totalmente, son inabarcables, profundas, abismales. No pueden ser maniatadas por nuestros ojos ni por nuestros cerebros. Viajan solas y quedamos ciegos ante ellas, ya que su fulgor, su luminosidad, disuelve a la propia imagen. ¿Cómo retener esa luz?

Sería ridículo decir que El evangelio según San Mateo mantiene toda su vigencia. Nadie puede decir que ha “recuperado” una película. Los filmes no se recuperan para el mundo, simplemente se pueden ven plenamente. No es un acto de descubrimiento, sino de ignorancia, de aceptar la ignorancia por lo que no se ha sabido ver. El filme de Pasolini es uno de los más luminosos del cine. Esa luz blanca que circunda los rostros y los paisajes es el aura de lo espiritual. El texto más tergiversado, confundido, repetido a lo largo de la historia de la humanidad, el evangelio, suena nuevo y poderoso. ¿Hay algo más complejo que eso? Hacer que las palabras que se han escuchado cientos de miles de veces en decenas de miles de iglesias, parroquias, campos, templos, hogares, esquinas, púlpitos, ríos, a lo largo de dos mil años resulten como si acabaran de ser pronunciadas, mantengan todo su vigor (vigor físico y espiritual), es algo que uno no se puede explicar. Ni siquiera quiero saber nada acerca del proceso de creación, de lo que pensó Pasolini al escribirla o realizarla, ni por supuesto lo que la crítica antes y después ha dicho sobre este filme. ¿Hay algo más vulgar que determinada crítica? Sin duda la crítica más despreciable es la crítica no creyente, la que realmente no tiene ninguna clase fe (de fe en la imagen y su poder trascendente).

Pasolini humaniza el rostro, un rostro múltiple. Todos los rostros del cine están en esta película. Sabe filmar al prójimo como a sí mismo, encuadrarlo con la belleza que merece cada cuerpo, cada alma. Y sin embargo no sabría recordar la mayoría de esas caras. Pero eso no importa. Importa el acto de ver, el acto de creer en esos rostros mientras uno los ve.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

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EL ABURRIMIENTO EN EL CINE

¿Es el aburrimiento una categoría adecuada para juzgar un filme? ¿Es justo criticar todos los filmes por el mismo baremo, por su capacidad para entretener? El cine es un arte, que como tal, supera su simple concepción como espectáculo, y por ello, debe ser también vivido como una experiencia audiovisual profunda y, en ocasiones, compleja. Hay un tipo de cine (más allá del comercial, uno de cuyos deberes, evidentemente, es entretener del modo más efectivo posible), que por la duración de los planos, la dificultad de su propuesta o por el rigor de su puesta en escena, “aburre” al público convencional. Pero no se trata de hacer una reivindicación de las películas aburridas de por sí (el cine de autor está plagado de ellas sin interés alguno), sino plantear algo que puede parecer contradictorio, que uno puede ver un filme que le aburra y, sin embargo, al mismo tiempo, estar disfrutando de una gran obra cuyo principal interés no es entretener, sino provocar reflexiones, o permitir mirar una imagen el tiempo necesario para que surga algo más que la simple información narrativa de un plano. Muchas películas de difícil visión incomodan al espectador simplemente porque no se le ofrece algo a lo que esté habituado, y uno de estos elementos es el tiempo. No estamos acostumbrados a que nos den tiempo para mirar, por ello, cuando se nos otorga ese tiempo, no sabemos qué hacer con él. Pretendemos que se nos dé todo mascado, digerido, en el menor tiempo posible. Cuando uno se enfrenta, por ejemplo, a filmes de James Benning como “10 Skies”, 2004, (diez largos planos de nubes) o “One Way Boggie Woogie 27 years later”, 2005, (numerosos planos fijos de una ciudad), el director nos está ofreciendo algo extraordinario, la posibilidad de ver, de observar los detalles, los más leves movimientos o juegos que se nos plantean. Puede que nos aburramos si no estamos acostumbrados a ver ese tipo de cine, o hasta que nos durmamos, pero horas o días después de haber visionado el filme, cambia el modo de “ver” la película y surge esa otra película, en la que el tiempo se ha transformado. La película mental es la que finalmente queda en nuestra cabeza. Ahí la idea de aburrimiento ha desaparecido y sólo queda lo sugerente, lo extraordinario. Esta es la prueba de que el filme verdaderamente le ha apasionado a uno y no las sensaciones esporádicas de aburrimiento surgidas durante la proyección. Esa otra película es la que elimina las sensaciones inútiles o circunstanciales y se queda con las útiles, con los verdaderos valores de una obra. Lo que no supimos apreciar durante la proyección lo podemos encontrar después. Así, la duración de la película se alarga indefinidamente y su disfrute también. La concepción del tiempo se mezcla, se confunde, va más allá del plano físico del filme y entra en otra esfera, la de nuestro mundo mental. Aunque lo ideal, sin duda, sigue siendo disfrutar una proyección intensamente como un experiencia única.

Otra idea que conviene resaltar es el convencionalismo de la duración de los filmes, relacionados con la rentabilidad de las salas y perjudicialmente estandarizado. Se trata de una duración que no tiene en cuenta el tiempo necesario de cada director para expresar sus ideas. ¿Por qué una película debe durar entre noventa y ciento veinte minutos, en vez de entre treinta y cuatrocientos, por poner una cifra? Cada película tiene sus propias necesidades, su propia forma de contar las cosas, y no todas encajan, por suerte, en los cánones establecidos.

Por último señalar que estos trabajos que dan tiempo al tiempo y al espectador son los más interactivos, ya que le implican de un modo directo. Le obligan a hacerse preguntas, a llenar huecos. La reflexión, al fin y al cabo, es el objetivo de muchos de estos trabajos y el llevar al espectador a lugares donde no está acostumbrado a permanecer. Son experiencias extremas. Pero más allá de las preguntas que se planteen, lo que realmente importa es el poder hipnótico o de sugestión de los planos, la creación de belleza, que es lo que hace pleno al cine, y que ha llenado los planos de cineastas como Pedro Costa, Hou Hsiao-hsien, Andrei Tarkovski o Abbas Kiarostami.

(Artículo originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)

DANIEL V. VILLAMEDIANA

BATTLE AT KRUGER Y EL PLANO SECUENCIA

Battle at Kruger ha sido uno de los vídeos más visitados en la historia de la página web YouTube, con más de 16 millones de visitas y más de catorce mil comentarios hasta el momento. Aunque se trata de un video grabado en 2004 ha sido ahora cuando ha logrado su mayor visibilidad convirtiéndose en un fenómeno mediático con referencias incluso en periódicos como Time. Aparentemente podría parecer un simple vídeo casero de baja calidad sin más interés que el mostrar un enfrentamiento entre animales salvajes en África: una cría de búfalo es atacada por unos leones que, en su lucha por llevársela de la manada, la arrastrarán junto a un río donde aparecerá el siguiente protagonista, un cocodrilo que asimismo luchará contra los leones por llevarse la codiciada presa. Cuando los leones logran llevársela, inesperadamente regresará una manada de búfalos mayor que la anterior, dispuestos a presentar batalla a los leones. La cría finalmente saldrá viva de todo este embrollo.

Más allá del interés documental de la escena (nunca se había visto que unos búfalos regresen y planten cara a los leones como si fueran el séptimo caballería al rescate y hasta los corneen), lo apasionante de este plano secuencia de más de ocho minutos de duración (aunque antes hay un par de planos muy breves) reside en varios puntos. El primero de ellos es que dentro de un vídeo de tan escasa duración se condense una película en sí con todos los ingredientes necesarios para crear una estructura narrativa clásica: sus tres actos, sus puntos de giro (cambios dentro del relato que permiten pasar de uno a otro acto y que suponen giros importantes en la historia) y un clímax final, elementos todos ellos básicos para construir un guión de cine.

Primer acto: llegada de los búfalos y aparición de los leones, que agazapados esperarán el mejor momento pata atacar, llevándose a la presa más débil. Justo después llegará el primer punto de giro, que nos llevará hasta el segundo acto. Se trata de la sorpresiva entrada en escena del cocodrilo que quiere llevarse a la presa. Ya estamos de lleno en el segundo acto, que es la lucha entre fieras. Después vendrá el segundo punto de giro que nos llevará hasta el tercer acto: la entrada en escena de la manada de búfalos con cara de pocos amigos que se enfrentará a los leones. Justo antes de acabar la película llegamos al clímax final, cuando los búfalos logran rescatar milagrosamente sana y salvar a la cría.

Pero aparte de esa coincidencia estructural entre cómo se cuenta tradicionalmente una historia y estas imágenes “encontradas” en la sabana africana grabadas instintivamente por un video aficionado de un modo tosco pero acertado, lo más significativo de Battle at Kruger es el hecho de que la película funcione tan bien a nivel emocional y narrativo gracias a la utilización del plano secuencia. De este modo, sin fragmentación de planos, sin montaje en definitiva, no se rompe la continuidad de lo real. Si se hubiera “roto” el plano secuencia mediante el corte, nos hubiéramos alejado de ese cine realista, y de la potencialidad misma del cine como registrador de hechos e imágenes que pregonaba André Bazin, fundador de los Cahiers du cinéma. Bazin vio en su momento en la famosa escena de la caza de la foca del filme Nanook el esquimal (1922) de Flaherty un ejemplo de la capacidad del cine para filmar la realidad, al ser rodada en un único plano, ya que si se hubiera fragmentado la secuencia se hubiera falseado el momento, el instante único. Según Bazin, si el director hubiese optado por romper la unidad, hubiésemos entrado en el terreno de lo imaginario, de lo representado, igual que sucede hoy en día con la mayoría de documentales sobre animales, que han tomado las herramientas del cine de ficción (guión y montaje especialmente), para falsear lo documentado y hacer sentir al espectador las mismas emociones que se sienten cuando ve un filme de ficción al uso: montaje paralelo, aceleración de los planos según avanza la acción, etc. Rara vez se encuentra un plano secuencia en el que se produzcan acciones distintas sin servirse del montaje, que habitualmente se utiliza para “llevar” a los animales ante el espectador del modo en que el director del documental desea (algo a veces inevitable, por otra parte). Se reconstruyen escenas tomadas de la realidad para crear otra. Por eso llama especialmente la atención este video de YouTube, porque logra emocionar tanto por sus inesperados giros como por la unidad espacial y temporal que imprime la utilización del plano secuencia, y es justamente en este tiempo continuo donde podemos encontrar comportamientos tan inesperados como el de animales pacíficos que se vuelven agresivos. Todo lo que no ha conseguido filmar un documentalista lo ha logrado grabar aquí un videoaficionado.

(Originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)

DANIEL V. VILLAMEDIANA