GIJÓN'10 (4): De Buenos Aires a Gijón. Pensar el cine español
por Miguel Blanco Hortas y Alfredo AracilEl Festival de Cine de Gijón es un lugar donde el cinéfilo disfruta, independientemente de las películas que ve. En Gijón, al menos durante la semana y media que dura el Festival, se respira cine. Cine en la calle, cine en los bares, cine en las tertulias. Las discusiones normalmente giran en torno a cine, sean o no críticos los que conversen. Es privilegio de este festival haber conseguido que lo que vemos en la pantalla consiga trasladarse más allá de ella. Eso tiene su inconveniente, ya que si uno quiere estar al tanto de este festival paralelo tiene que reducir ampliamente sus horas de sueño. Hay que encontrar el equilibrio entre el visionado de películas y la celebración/discusión de las mismas en ambientes más distendidos. En Lumière todavía estamos a la busca de ese punto medio. Mientras tanto, nuestras crónicas serán de guerrilla. Más viscerales y, posiblemente, egoístas (eso nos gusta) si cabe.
El Festival paralelo (el de los bares, digámoslo claro) es tan importante como el que transcurre en los cines. Hay que decir también que la cinefilia española anda moribunda, debido a que los grandes medios españoles (periódicos y revistas de cine comercial) llevan años sin hacer su trabajo. Apatía puede ser la palabra que defina la situación de la cinefilia española. Pero también un respeto mutuo, un miedo a enturbiar las aguas que en el fondo lo que crea es tensiones y enfrentamientos mucho más graves que si resolviéramos nuestras diferencias a grito pelado y puño alzado. Si hay un país donde esto no sucede, o no de manera tan dramática, ese es Argentina. Allí se lanzan los trastos de tal manera que, cuando se cansan de discutir entre ellos, cruzan el océano y vienen a azuzarnos a nosotros (también podríamos achacarlo a la envidia por la victoria de España en el mundial…). Y esto en parte hay que agradecerlo, porque la mayoría de profesionales de nuestra crítica no está dispuesta a hacerlo. Y el grueso del cine español tampoco invita a mojarse.
Todo esto viene a propósito de los comentarios que Quintín, uno de los grandes clásicos (y esta palabra que cada uno le dé el uso que le parezca) de la crítica argentina, ha realizado en los últimos meses acerca del cine español en su blog (http://lalectoraprovisoria.wordpress.com ). Todo empezó con su cobertura del Festival de Cine de Locarno, donde el argentino vio La vida sublime, la película de Daniel V. Villamediana. Quintín no soporta la película y carga contra ella en su blog. Y va más allá, atacando a la herencia que Víctor Erice (nuestro mejor director) ha dejado en el cine español. Quintín comenta su cambio de postura: detesta las películas de Erice, así como su actitud de no rodar más largometrajes. Los comentarios a favor y en contra de su ataque no se hacen esperar y hasta el propio Villamediana termina participando en el agrio debate.
El tema se enfrió y parecía que todo quedaría en el status quo que comentamos antes como una de las lacras del cine y la cinefilia española. Sin embargo, días antes de la inauguración del Festival de Gijón, vuelve a estallar la polémica. El crítico argentino, ahora desde el Festival de Mar del Plata, vuelve a arremeter contra los «hijos de Erice» (Guerin, Villamediana, Isaki Lacuesta…) y defiende a los «olvidados» del cine español, a partir del visionado de Todos vos sodes capitáns, la película de Óliver Laxe (que presentará la película en España precisamente en Gijón). En tono jocoso, Quintín desprecia a los directores anteriores y habla de Laxe, Escartín (defendido por la revista «Puesta», jeje) o Los Hijos, como otra vía posible. Y, de manera indignante, cita las críticas que el propio Óliver Laxe le había dicho en confidencia sobre la revista Cahiers du Cinema España. Queda saber ahora en qué posición estará Laxe frente a la revista que más proyección puede darle, si bien el trato que hasta el momento le ha dispensado es bastante discutible. Películas mucho más cuestionables y sin el reconocimiento de la del gallego (premio de la crítica en Cannes, recordemos) han sido protagonistas de portadas y han ocupado muchísimo más espacio. Nos referimos a Aita, de José María de Orbe, Blog de Elena Trapé o Elisa K de Judith Colell y Jordi Cadena. ¿Cuál es la convicción que hay detrás de este apoyo? Que cada cual saque sus propias conclusiones. Lo cierto es que las críticas vertidas por Quintín, en su mayor parte caprichos y aseveraciones realizadas desde el absoluto desconocimiento, pueden afectar algo al estado de las cosas. Los comentarios realizados en el mismo blog por parte de Jaime Pena y Álvaro Arroba apoyan este argumento. Queda saber si el efecto sísmico, de epicentro en Buenos Aires, llega con suficiente intensidad a la Península.
Desde luego, no esperamos que la mayoría de la masa crítica se haga eco de esta polémica. Muchos de ellos tendrían que saber primero lo que es un blog para enterarse. Sin embargo, el Festival de Gijón puede ser una oportunidad inmejorable para iniciar una discusión sobre el futuro del cine español, tanto por la proximidad con la polémica surgida en La Lectora Provisoria como por la inclusión de hasta cuatro largometrajes en la sección oficial del certamen, además de la aparición de La vida sublime de Villamediana en una sección paralela. Eso sí, nuestro escepticismo está al mismo nivel que nuestra esperanza. El hecho de que esta última película, la que más y mejor habla sobre España, sobre las herencias del cine español y sobre su situación, haya sido excluida de la competición, frente a largos más industriales (el de Jonás Trueba, el de Martín Cuenca o el de Cobeaga) no es la mejor manera de comenzar.
Pese a todo esto, queremos creer en que surja una profunda reflexión acerca del cine español, de sus necesidades y sus objetivos. Al fin y al cabo, estamos en el año Val del Omar, puesto que el Festival de Gijón coincide también con la (discutible) edición de la obra del místico en DVD, pero también con la exposición en el Museo Reina Sofía de la instalación Desbordamiento de Val del Omar. Dos acontecimientos que pretenden resituar en el lugar que se merece a uno de nuestros mejores cineastas. Y, desgraciadamente, el Festival también ha coincidido con la muerte del gran Luis García Berlanga, director excéntrico e iconoclasta que fue crítico hasta el final con el camino que había adoptado el cine español en las últimas décadas.
Y así, este sábado, asistimos a la primera contienda. En las sesiones de la mañana, primero nos enfrentamos con la ópera prima de Jonás Trueba y después con el film de Villamediana, del que ya hemos hablado con anterioridad, pero sobre el que volvemos más adelante en esta crónica. Y sobre el que volveremos en próximas crónicas puesto que creemos que su valor, como película y como elemento de discusión y reflexión, es inconmensurable.
Desgraciadamente, antes hay que hablar de Jonás Trueba y su película Todas las canciones hablan de mi. Detrás de la película está el temible Gerardo Herrero que, cual teórico de la conspiración, asegura que hay gente que quiere ver morir el cine español y que quiere que no hagan películas. Desde luego, si las películas las dirige Gerardo Herrero, habría que pensárselo dos veces. Sobre las producidas no podemos decir lo mismo, porque, seguramente engañado o afectado por el alcohol, en una ocasión (hace mucho tiempo ya) este hombre estampó su nombre en una película del maestro Manoel de Oliveira, exactamente Non, ou a vana gloria de mandar, aunque para no estropear la opinión que nos merece Herrero, la película nunca se estrenó en España.
Intentando alejarse de las condiciones de producción (cosa difícil), la película es un Trueba 3.0. Primero tuvimos a Fernando Trueba, luego a David Trueba y ahora Jonás Trueba. La película es más o menos lo mismo que Ópera prima o Bienvenido a casa, solo que con los rasgos de una generación posterior. Pero hay la misma mirada aparentemente inspirada en François Truffaut, pasada, eso sí, por el pasapurés del costumbrismo y el sentimentalismo barato del cine español, además de una insoportable pose indie (española y norteamericana). La película comienza con el protagonista sentado en un bar, con la cámara filmándolo desde la calle, a través del cristal. Una imagen que remite al cine francés de los años 60. Pero este y otros planos (que los hay, y muy buenos) únicamente ocultan la verdadera realidad de la película: su incapacidad para decir ninguna verdad. Y todo por culpa de esa manía del cine español de querer ofrecer cine de calidad. Cada diálogo, cada situación tiene que ser maravillosa e imaginativa, cada línea de guión tiene que sugerir o sublimar una idea. Hay una insistencia desesperada por esquematizarlo y explicarlo todo. Y finalmente, la inevitable verborrea del cine español. Actores declamando frases «modernas» que únicamente los enclaustran en el tiempo. Frases que caducan prácticamente al instante de ser dichas.
A Trueba (Jonás) habría que decirle que se olvide del guión y se concentre en algunas imágenes bellas que ha conseguido. ¿Qué las ha conseguido a base de realizar un copy&paste de la nouvelle vague? Bueno, mejor un ejército de fotocopias de Besos robados que otra película cuyos principales referentes sean Manu Chao y Ken Loach. Jonás Trueba filma de manera delicada el rostro de Bárbara Lennie, actriz agradable y carismática que protagonizaba la magnífica Mujeres en el parque, de Felipe Vega, pero que nos decepcionó por la poca luminosidad que desprendía en Los condenados de Isaki Lacuesta. Aquí recupera su esplendor. No podemos decir lo mismo de su compañero de reparto, el catalán Oriol Vila, que amenaza con ocupar el lugar que, por suerte, había dejado vacante Jorge Sanz. Igualmente, la película se cierra de forma esperanzadora, con otro plano sencillo, abierto, bello y poético, que nos hace dudar de las aptitudes de Jonás Trueba. Es, en definitiva, un director en la encrucijada: seguir el camino de sus «padres» (Fernando y David Trueba, pero también Víctor García León) o concentrarse en esos (pocos) aspectos que nos interesan de su trabajo.
Pero sobre lo dicho en este último párrafo también existe la sombra de la sospecha. En los últimos años se ha producido la aparición de una tendencia en el cine español que parece bastante peligrosa. Se trata de un grupo de directores (encabezados por Jaime Rosales) que realizan sus películas apelando a una estética prestigiosa, «de autor» o, por decirlo de manera coloquial, «festivalera». Es un cine de la ocultación que, tras la superficie, esconde los mismos problemas del cine español más convencional: el sensacionalismo de los temas, el excesivo deseo de inmediatez, la rigidez de las ideas del guión y otros muchos aspectos que iremos desmenuzando a lo largo de estos días, según veamos más películas españolas. La última en incorporarse a esta corriente ha sido Elisa K, la película de Judith Colell y Jordi Cadena, incomprensiblemente aupada por Cahiers du Cinema España y que, tras una primera parte con un cierto rigor formal (por mucho que se acerque al Haneke más ramplón) termina en una explosión del peor gusto dramático, digno de nuestros melodramas más televisivos. El caso de Jonás Trueba no es tan flagrante, pero si su película es otro mecanismo de ocultación (como nos lo parece) lo imaginamos dentro de 25 años (y tras una carrera «exitosa» sembrada de Goyas) dirigiendo algún engendro del tipo El baile de la victoria.
Junto con Frankenstein, la leyenda del doppelganger, del gemelo fantasmático, también de raíz germánica, pueda quizás constituir la otra gran metáfora acerca de la historia y del cine español. No obstante, creo que todos hemos percibido con claridad, tanto a nivel público como privado, y desde bien pequeños, la manera en que la lectura de presente, junto con sus imágenes, tiende a proyectarse, al menos en una primera lectura, en dos unidades enfrentadas desde antaño, antagónicas: una dialéctica en cuya fricción se encuentra la tensión misma que posibilita, tanto a nivel político como cinematográfico, nuestra capacidad para otorgar sentido a la realidad.
Las dos Españas, taurinos y anti-taurinos, el documental y la ficción, Barca y Madrid, los encuentros de Salamanca y el cine auspiciado por la dictadura, la pintura de los ochenta y el conceptual de los setenta: todo en nuestro estado se bifurca en dos caminos contrapuestos, dos senderos que más allá de su verdad representan, de manera conjunta, nuestro devenir como conjunto, como nación. Cuestión de tomar partido. En resumen, dicotomías que ciertamente enmascaran una realidad más compleja, que la reducen y la simplifican, y que ojala en un futuro dejen de ser válidas: justamente lo que se pudimos sentir en la segunda jornada del Festival, donde compadecían con apenas dos horas de separación dos producciones de esas que se viene llamando «películas españolas».
Con todo, como respuesta a un cine canónico y de corte industrial, el otro cine español, el gemelo perverso o el hermano malo del cine oficialista, ha demostrado a lo largo de su pequeña historia una mayor habilidad a la hora de articular un discurso coherente sobre el pasado que, más allá de la celebración, aboga por aprehender y representar la historia desde una serie de formas que, rechazando los estereotipos -sean éstos mayoritarios o minoritarios- y el discurso oficial, beben de la fuente de lo real, es decir, de la contradicción misma que anuncia su fracaso. La no reconciliación.
Lejos de lo cerrado de la categoría cine documental, cajón que encerraría todo discurso compuesto sobre el pasado, hablamos, pues, de una serie de ejemplos en los que la búsqueda de la realidad tiende puentes hacia la esfera de la ficción, ya que es perfectamente consciente de que aquello que pasa por constituir la historia no es más que otra puesta en escena, otro relato. Hasta la fecha, en nuestra opinión, su mejor ejemplo venía dado por la coherencia de la carrera de un Basilio Martín Patino, aunque sin duda otros podrán ofrecer un mejor ejemplo. Quizás se podría hablar de Joaquim Jordá. O incluso del trabajo de Albert Serra en cuanto que éste se atreve a escribir sobre la piedra angular de nuestra literatura, el Quijote de Cervantes actualizado.
En ese sentido, La vida sublime (2010) de Daniel V. Villamediana constituye otro ejemplo de cómo la verdad que encierra nuestro pasado juega a disfrazarse de reflejo, de imagen, de ficción, en la galería de espejos que es la historia. No en vano, la película parte de una concepción del tiempo de corte deleuziano, que permite ese hablar del pasado y ese revivirlo que recorre toda la obra. En definitiva, una sucesión de instantes sin pasado claro ni futuro seguro que reverberan en el presente. Un tiempo arrugado plagado de fantasmas, con pliegues, que permite a Víctor, protagonista de la cinta, embarcarse en un viaje iniciático, en busca de resolver el enigma que encierra la vida de su abuelo, es decir, de esclarecer su historia interior, pero también en busca de encontrar su lugar en el mundo.
Siguiendo con el tema del tiempo, es curioso como Villamediana estructura su film: una suerte de paréntesis cerrados por el tránsito hacia el negro, que más que enlazar la narración, aísla la película en fragmentos, trozos de cine, segmentos de tiempo, únicamente enlazados por la figura de Víctor. Y segmentos, también, de espacio, ya que la película, además, está marcada por la sucesión de lugares que habita el protagonista: de Castilla a Andalucía, de la Tierra de Campos a la visión del mar, en una sucesión paisajes, de cielos, de condiciones lumínicas y de sombras que nos anuncian los estados simbólicos del viaje que presenciamos. Y decimos simbólicos ya que, además su propio viaje, la ruta que sigue el protagonista es, en un plano ideal, la ruta que siguió su abuelo más de cincuenta años atrás. Estableciéndose, de esta forma, un interesante paralelismo entre el personaje que vemos en cuadro y el personaje evocado por la palabra, el fantasma, del que no queda más que fotografías y vagos recuerdos, historias desfiguradas por el paso del tiempo.
En cualquier caso, más allá del espacio íntimo en el que discurre la película, supuesta biografía ficcionada, la cinta se abre, a su vez, al recuerdo de El Sur (1983), película incompleta firmada por otro Victor, trabajo capado gracias a Elias Querejeta, quien no permitió que se filmase ese otro viaje hacia el sur, un viaje paralelo al que propone La vida sublime, prototipo dentro de nuestro cine nacional de aquellas películas que nunca fueron de las que habla Godard. De esta forma, la cinta de Villamediana consigue trabajar sobre el conjunto de nuestras historias, públicas y privadas, es decir, sobre nuestro imaginario mismo.
Ahora bien, como en todo viaje, como en toda experiencia romántica generada por un deambular entre ruinas, anida en La vida sublime el fantasma de la monumentalización del pasado, que no es otro que el fantasma de la desactivación de las potencialidades que éste encerraba. En cualquier caso, gracias a la claridad del dispositivo que representa, es decir, gracias a su forma documental que trabaja sobre la ficción, así como a la sinceridad de las palabras y las imágenes que Villamediana nos muestra, La vida sublime consigue salir victoriosa de ese choque con el pasado, de ese referirse a la Guerra Civil sin caer en tópicos manidos o imágenes desgastadas. Lo suyo es, por tanto, un lucir cicatrices sin mitificarlas, generando en el espectador, además de una conciencia histórica que reivindica los olvidos, carcajadas sinceras como las que se oyeron en el pase de prensa. Sin dramatismos, pues, una tragedia que refuerza nuestro sentimiento de comunidad sin hacer gala de patriotismos, que bucea en nuestra cultura rastreando la presencia de mitos, como la figura del anarquista durante la guerra o, también, recuperando para la cultura tradiciones como los toros en las que se mezclan la belleza, el placer y lo horrendo. Como diría Leiris, «momentos en los que se hace presente lo divino», dramas míticos en los que se dan cita la bestia y el Héroe, sucesos reales convertidos en Historia, como cuando Víctor narra la pelee que enfrentó en Cádiz, después de una pelea de gallos, a su abuelo con otro hombre mucho más fuerte que él o, también, cuando Víctor habla sobre como su abuelo fue capaz de comerse noventa boquerones: prueba a la que nuestro héroe, tras las huellas de su abuelo, se enfrenta, eso sí, transformando los boquerones en sardinas. Con todo, recuperando a Marx, la historia siempre se repite como parodia. Experiencias, en definitiva, que, de acuerdo a la concepción de lo sublime en Kant, son capaces de agitar nuestro espíritu a partir del miedo que genera enfrentarse a la historia.
(Artículo originalmente publicado en http://www.elumiere.net/exclusivo_web/gijon10/gijon10_04.html)
Entradas
