El estilo de Jan Švankmajer: ocho claves y una paradoja.

Praga, 1583. El soberano de Bohemia, Rodolfo II, convierte a la capital de la actual República Checa en el sancta santorum de la magia y la cultura. Tras los muros de su castillo se oculta una neblina de tubos de ensayo y alambiques burbujeantes que destilan el ansia de los más conspicuos alquimistas en busca de la piedra filosofal y la panacea universal. Mientras, en el palacio del rey loco, el pintor Giuseppe Arcimboldo se inspira en el monarca para crear su célebre Vertumno a partir de verduras y hortalizas.

Praga, 1583. El soberano de Bohemia, Rodolfo II, convierte a la capital de la actual República Checa en el sancta santorum de la magia y la cultura. Tras los muros de su castillo se oculta una neblina de tubos de ensayo y alambiques burbujeantes que destilan el ansia de los más conspicuos alquimistas en busca de la piedra filosofal y la panacea universal. Mientras, en el palacio del rey loco, el pintor Giuseppe Arcimboldo se inspira en el monarca para crear su célebre Vertumno a partir de verduras y hortalizas.

Praga, 1592. El rabino Jehuda Löw crea al Golem, un ser mítico fabricado con barro al que, tras una serie de conjuros, logra insuflarle la vida.

Praga, 1905. Franz Kafka publica La metamorfosis y transforma a Gregorio Samsa en un escarabajo. Algunos años más tarde, André Breton, padre del Manifiesto surrealista (1924), bautiza a Praga como “la capital surrealista del mundo”. Diez años más tarde nace, en esa misma ciudad, Jan Švankmajer.

Y dirán ustedes: ¿qué demonios tiene que ver este críptico prólogo de efemérides con el inconfundible estilo del cineasta checo? Aquí van algunas claves. Pasen y lean

Clave 1. El surrealismo

Con tales condicionantes históricos, a Švankmajer no le quedaba otro remedio que ser surrealista. Fiel a los postulados del movimiento, sus películas están habitadas por seres inanimados que cobran vida, máquinas fantásticas, personajes extravagantes que se desenvuelven en entornos caóticos y decadentes, que sufren metamorfosis inverosímiles, delirios fetichistas... Sin embargo, no se limita a crear un universo mágico y onírico que fascine al espectador aún no lobotomizado por la cultura kleenex, sino que, como buen surrealista militante, esa estética del subconsciente lleva implícita, además, una cierta visión (ética, política) del mundo y de la sociedad que, como afirma el propio Švankmajer, “plantea nuevos interrogantes sobre cuestiones como la libertad, o el erotismo, ofreciendo una alternativa a la ideología oficial de las sociedades modernas. Trata de devolver al arte, que se ha transformado en algo meramente figurativo, estético y comercial, a su status primigenio de ritual mágico. Por eso me considero surrealista. Si el arte tiene alguna finalidad, esa es la de liberar tanto al artista como al espectador. Y si no los libera, entonces se convierte en una mercancía o en un juego estético.”[1]

Clave 2. La magia

Una de las múltiples obsesiones de este director iconoclasta, la transformación de la materia, le emparenta por afinidad con la pléyade de alquimistas que tomaron la capital de Bohemia durante los siglos XV y XVI. En efecto, en todos sus filmes extraños seres cobran vida a partir de la transmutación de varios objetos, como el gusano de Alice (Něco z Alenki, 1987), un calcetín con ojos de cristal y “la dentadura de un caballo buñueliano" [2]

Como si de un conjuro esotérico se tratase, los seres inanimados cobran vida mientras que los vivos se convierten en naturaleza muerta que vuelve finalmente a recobrar la vida, como el Golem, gracias a la magia y la ilusión del cinematógrafo. Švankmajer combina para este propósito animación y personajes reales, principalmente en sus cuatro únicos largometrajes, lo que en la práctica le condena al ostracismo de los directores de cine de animación. Sin embargo, como todo genio, su obra escapa cualquier intento de categorización. El propio artista rechaza la etiqueta de animador. “Los directores de cine de animación son como los colombófilos o los criadores de conejos, tienden a construir un mundo cerrado en torno a ellos mismos. Están obsesionados con las innovaciones técnicas. Para mi la historia está antes que la técnica. No me interesan ni las técnicas de animación ni el ilusionismo. Sólo utilizo la animación cuando necesito dar vida a ciertos objetos cotidianos a través de la metamorfosis. El surrealismo existe en la realidad, no al margen de ella" [3]

Clave 3. Los objetos

El cine de Švankmajer parte de una insólita fascinación por ciertos objetos y, en especial, por sus texturas, lo cual se explica por su permanente obsesión con el tacto. En todas sus películas hay una importante presencia de materiales y como barro, huesos, calaveras, madera, piedras,... Objetos, todos ellos, de una fuerte carga metafórica. Así, las piedras [4], por ejemplo, simbolizan el pasado. “La piedra está impregnada y es portadora de memoria, emoción e inevitablemente de historia, como si el humanismo (y Švankmajer es esencialmente humanista) sólo pudiera edificarse sobre las ruinas de la tradición y la cultura”[5].

Preguntado acerca de su relación con los objetos, tan estrecha que puede parecer cercana a la necrofilia, el realizador checo responde que “todo a nuestro alrededor tiene vida propia, incluso los objetos inanimados, porque la vida surgió en ellos cuando alguien los tocó. Usted sabe por propia experiencia que puede tocar el mismo objeto cada vez de manera diferente, dependiendo del humor que tenga en ese momento. Las emociones que están presentes en nosotros en ese mismo instante se convierten en parte de los objetos que tocamos. Esos momentos, esas emociones, se traspasan a los objetos, convirtiéndose en testamento de todo lo que ocurrió en el entorno en el que permanecieron y permanecen. Todos estos acontecimientos están impresos en tales objetos y mi deseo es intentar que los objetos revelen esa emoción que hay en ellos. Por eso considero que la animación es magia. En este sentido, puedes comparar a un animador con un chamán”. Estas mismas ideas son las que llevan a Švankmajer a renegar de la animación por ordenador, que crea los objetos de forma artificial, careciendo éstos de toda alma, de cualquier sustancia.

Clave 4. Los sentidos

Ante todo, el cine de Švankmajer es un cine sensorial, en el que la imagen es más elocuente que la palabra; la materia, más sustancial que el verbo. En sus filmes, en los que apenas hay diálogos, se despliega toda una iconografía que estimula los sentidos, en especial el tacto, lo cual puede resultar paradójico en un medio, el cine, audiovisual por excelencia. Sin embargo, a pesar de la imposibilidad ontológica de tocar las imágenes (una fantasía de no pocos cinéfilos, entre los que me incluyo) puede decirse que casi podemos lograrlo gracias al énfasis que Švankmajer pone sobre la textura de los objetos y que consigue a través de planos detalle apoyados en el sonido, fundamentalmente, en los ruidos, que se convierten en el elemento coadyuvante decisivo para lograr esa sensación táctil. Precisamente el estudio del tacto ha sido una de las mayores obsesiones de Švankmajer, especialmente desde que, mediados los años setenta, fue obligado por el gobierno checoslovaco a abandonar el rodaje de películas. Para el cineasta, el tacto es el más ninguneado de los sentidos a pesar de que tiene una importancia capital, pues, a diferencia del resto, sólo a través de él se traba una autentica relación con los objetos. “El tacto –sostiene– sólo puede entenderse como resultado directo del roce con los objetos. Hay una especie de memoria táctil, que nos sumerge en los rincones más recónditos de nuestra niñez. Yo trato de evocar esas emociones táctiles olvidadas o soterradas y las utilizo para enriquecer todo el arsenal de sentimientos que intento expresar en mis películas. Cada vez me voy dando más cuenta de que el tacto puede oxigenar la atrofiada sensibilidad de la civilización occidental, toda vez que es el único sentido que aún no ha sido desacreditado en el mundo artístico. Desde nuestro nacimiento hemos buscado una sensación de seguridad en el contacto con el cuerpo de nuestra madre. Este es nuestro primer contacto con el mundo, antes de que podamos verlo, olerlo, oírlo o probarlo”.

Clave 5. La infancia

Su obra contiene constantes referencias a la niñez, ya sea porque los protagonistas de sus filmes son niños –Alice, Otesánek (2000) –, bien porque intentan contemplar el mundo desde una perspectiva infantil. Švankmajer tuvo una infancia traumática, en parte por factores externos (la ocupación nazi) y en parte por factores internos (se describe como un niño con una introversión patológica, enfermizo, escuálido, en constante alerta ante un entorno que pudiera serle hostil). Con estos antecedentes, se vio abocado a sumergirse en un mundo de fantasía, creando un universo imaginario a través de sus dibujos y marionetas.

No obstante el propio artista matiza: “no me interesa el mundo imaginario de los niños en general, eso se lo dejo a los psicólogos. Lo que me interesa, ante todo, es dialogar con mi propia infancia. La infancia es mi alter-ego (…). Pero no sólo trato de entablar un diálogo con mi niñez, sino que ésta es además una inagotable fuente de de inspiración para mí, ya que las primeras experiencias –y las más vigorosas– de contacto con mundo exterior se producen en la infancia. A nadie se le escapa que el primer acercamiento a todo lo que hasta ese momento te es desconocido es siempre el más intenso, y yo trato de involucrar toda esa intensidad de la infancia para crear mis películas a partir de ese momento fundacional”

Sus filmes muestran la dicotomía niños-adultos en cuanto que se trata de mundos irreconciliables, sin posibilidad de un mutuo entendimiento. La infancia es el territorio de la anarquía, la dulce dictadura del deseo, el árbol en cuyas ramas se hospeda el pájaro de la libertad que emigra con la llegada de la edad adulta. La sociedad, a través de ese instrumento de instrucción/represión que es la escuela, domestica al caballo salvaje de la imaginación infantil hasta convertirlo en un jamelgo sometido a una rutina diaria de monturas y riendas. En definitiva, los relatos infantiles de Švankmajer –en especial Otesánek– poseen la crueldad clarividente y necesaria de los cuentos clásicos, sin edulcorantes, sin ese ternurismo imbécil al estilo disney.

Clave 6. El erotismo

Esa estrecha relación con los objetos es llevada hasta las últimas consecuencias, hasta el terreno de lo erótico en Los conspiradores del placer (Spiklenci Slasti, 1996), que se revela como un catálogo exhaustivo de las desviaciones sexuales: necrofilia, zoofilia, voyeurismo, sadomasoquismo, exhibicionismo, travestismo y, sobre todo, fetichismo.

Supone, para quien esto suscribe, la culminación del estilo de Švankmajer y de uno de los hitos más sublimes y arrebatadores del cine de los noventa. Una comedia sexual surrealista, grotesca, sin diálogos, en la que se ponen en práctica las tesis del autor sobre un cine en esencia táctil, apoyado sobre la imagen y el sonido, que adquieren en este soberbio filme una importancia concluyente.

Pero no sólo eso, sino que además, bajo la apariencia de un genuino tratado sobre el onanismo, se esconde un discurso poderosamente subversivo. Los personajes escapan de la monotonía y de la frustración cotidianas entregándose con morbosa clandestinidad a las pasiones más inconfesables, en lo que supone una “ilustración de las ideas freudianas y sádicas sobre la importancia de las perversiones sexuales en una sociedad"[6]

Es además una soflama poderosa, aunque ingenua, sobre la necesidad de adoptar una postura de rebeldía ante las estructuras de poder político y social que reprimen la libertad del individuo y enervan el deseo que éste tiene de entregarse al placer. Un placer que, por lo demás, sólo puede obtenerse en soledad, echando por tierra las tesis humanistas e ilustradas del hombre como ser social. Utilizando el sexo como metáfora de la sociedad, trata plasmar el fracaso sin paliativos de las relaciones sociales (la cópula) y el triunfo del individualismo (la masturbación).

Švankmajer predica, con una distancia no se sabe si más cínica que irónica, el hedonismo sin límites de Diógenes de Sinope que, reprendido por masturbarse en la plaza pública, replicaba con una lucidez pasmosa: "¡Ojalá se calmara también el hambre frotándose la barriga!”

Clave 7. La política

Švankmajer no es ni de lejos un cineasta político. Sin embargo sus filmes sí pueden ser interpretados en clave política por cuanto contienen una determinada visión de la sociedad y del papel del individuo con respecto a ella. Lo podemos comprobar en tanto en La muerte del estalinismo en Bohemia (Konec stalinismu v Cechách, 1990) como en Alice y en Los conspiradores del placer. Sin embargo, quizá sea Fausto su largometraje de mayor carga política. “El mito de Fausto –señala el cineasta– es uno de esos mitos clave de la civilización occidental. Plantea una de esas situaciones arquetípicas en la que individuos y civilización se encuentran (…). Cuando cualquier civilización siente que está próximo su final, tiende a regresar a los orígenes para ver cómo sus mitos fundacionales pueden reinterpretarse, de modo que pueda recobrar el vigor y escapar de la catástrofe. Mi Fausto pretende ser una de esas reinterpretaciones. Tarde o temprano todos nos enfrentamos al mismo dilema: vivir de acuerdo con las promesas sociales de felicidad institucionalizada o rebelarse y vivir al margen la civilización. Lo último conduce al fracaso del individuo. Lo primero, al fracaso de la sociedad. ¿Acaso existe otra posibilidad? En consecuencia, esta disyuntiva se torna irrelevante cuando uno se enfrenta la fatalidad del ser humano”, o como diría Unamuno “al sentido trágico de la vida”. Algunos críticos, como Geoff Andrew, han visto en Fausto “la respuesta de Švankmajer a la laxitud moral de la sociedad checa ante su rápida y entusiasta sumisión al capitalismo occidental”.

Clave 8. La comida

La comida es un tema recurrente en la obra del cineasta checo. Siempre hay alguna escena en la que los protagonistas comen o, mejor, ingieren alimentos; término este, el de ingerir, mucho más aséptico y apropiado, pues se trata de una acción no sólo desprovista de cualquier atisbo de placer sino, en ocasiones, hasta repulsiva (abundan las cremas grumosas y/o viscosas, las manzanas podridas, la carne putrefacta…). Esta obsesión de Švankmajer por la comida quizá le venga porque de niño siempre fue obligado a comer. No obstante, un acto tan intrascendente, por cotidiano, se convierte en un elemento clave para la historia, confiriéndole poderes mágicos (Alice) o metafóricos. Así el canibalismo, presente tanto en sus cortos (Food, Dimensions of Dialogue), como en sus películas (Otesánek, Fausto), muestran cómo la gula irrefrenable de sus criaturas no es tanto alimenticia cuanto destructiva.

Una paradoja

Tras este periplo por las señas de identidad del universo svankmajeriano, quizá estemos –ahora sí– en condiciones de entender las referencias históricas del prefacio y de darnos cuenta de que el estilo de este genio iconoclasta no hubiera sido el mismo sin el mecenazgo del excéntrico Rodolfo II y toda su cohorte de alquimistas y pintores manieristas; sin la Praga de Kafka y Bretón; sin el teatro y la magia de Méliès. Del mismo modo que ciertas películas de Tim Burton, Los Hermanos Quay o Terry Gilliam no podrían existir sin ese cordón umbilical imaginario que las une al cine de Švankmajer, una rara avis en la era de la realidad virtual, el único cineasta vivo que ha edificado su cine –de una pureza sin parangón– enteramente sobre la ficción, lo que, en esta época postmoderna de imágenes bajo sospecha, narraciones fragmentadas y juegos autoreferenciales, le convierte paradójicamente en un cineasta radical.

NOTAS:

[1] Geoff Andrew. Conversation with Jan Švankmajer, en “Time Out”, septiembre de 1994

[2] Philip Strick. Monthly Film Bulletin, nº 658, noviembre de 1998, pp. 319-320.

[3] Geoff Andrew. Opus cit.

[4] Que aparecen en sus cortos A Game With Stones (Spiel mit Steinen/Hra s kameny, 1965) y Bach – Fantasy in G minor (J.S.Bach - fantasia g-moll, 1965) o en su largometraje Fausto (Lěkce Faust, 1994).

[5] Michael O’Pray. Surrealism, Fantasy and the Grotesque: The Cinema of Jan Svankmajer, en “Fantasy and the Cinema”, ed James Donald (London: BFI, 1989).

[6] Leslie Felperin. Sight & Sound, nº 2, febrero de 1997, pág. 39.

ISRAEL DIEGO ARAGÓN

(Artículo originalmente publicado en el núm. 8 de Letras de Cine)

PACK GUERIN

La historia del cine español apenas está escrita porque, entre otros motivos, como dice Santos Zunzunegui, el mejor cine español no se ha visto. Ciertos festivales todavía se dedican a hacer ciclos de estilistas españoles (sin tener nada en contra de los estilistas), por poner un ejemplo, mientras dejan de lado películas fundamentales de nuestro cine. Ni se hacen ciclos adecuados (ahí queda en el olvido la sugerente y original filmografía de Francisco Regueiro), ni se rescatan en DVD películas clave que sólo unos pocos privilegiados han podido ver en filmotecas o en copias pirata. Pienso en directores como Gonzalo García Pelayo, Ángel García del Val, o en algunas películas desconocidas de Fernando Fernán Gómez o de Edgar Neville. Una situación que se da tanto respecto a cineastas ya fallecidos como a directores en activo.

Gracias al sello Versus, uno de esos huecos ha quedado colmado con la edición de tres largometrajes de José Luis Guerin, director justamente renombrado y aclamado por la crítica española, pero cuyas películas anteriores a En construcción (2001) eran de difícil visionado hasta el momento. El pack editado contiene su segundo filme, Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007). Una lástima que no esté también su primer trabajo, Los motivos de Berta (1985), un filme surgido de una cinefilia bien entendida, con una poderosa imagen en blanco y negro y una de las más destacadas óperas primas del cine español. El esfuerzo económico y creativo de la edición del “pack Guerin” es palpable en todos los detalles, desde el diseño hasta la restauración digital de Innisfree, cuyo negativo fue escaneado y etalonado digitalmente para su perfecto visionado, una auténtica labor de filmoteca. Acompañan a las tres películas un cuarto DVD de extras entre cuyas piezas hay que destacar “Extracto de un filme experimental de Monsieur Fleury” (una película realizada con imágenes de Tren de sombras mediante un montaje vanguardista y frenético) y “Mujeres esperando el tranvía” (algunas secuencias descartadas de Unas fotos en la ciudad de Sylvia, centradas en el mundo de los reflejos y las relaciones inesperadas que se producen entre el cuerpo reflejado en el cristal de un tranvía y el cuerpo que está tras el cristal, una auténtica orgía visual). El pack se completa con un libreto con distintos artículos acerca del cine de Guerin, cuyo valor reside en dar la palabra a aquellos técnicos (sonidistas, mezcladores, directores de fotografía, montadores) cuya voz suele resultar ignorada. En definitiva, un pack pensado a favor del cineasta, no contra él. Larga es la historia de DVDs de cineastas en activo que no han contado con la colaboración ni el beneplácito de su autor.

José Luis Guerin es un cineasta que justamente este año pasado ha tenido su primer éxito verdaderamente internacional, después de haber dirigido seis largometrajes. Su último filme, En la ciudad de Syvlia, le ha servido para ser aclamado por la crítica europea y americana con un fervor desconocido, especialmente por aquellas personas que no conocían nada de su cine. Y es que En la ciudad de Sylvia es un compendio y una exploración de muchas de las líneas estilísticas y temáticas ya trabajadas en filmes previos (las mujeres desconocidas, las sombras, el trabajo del encuadre, la búsqueda y persecución obsesiva de la mujer fantasma, las referencias pictóricas, etc). Un filme esencia, donde Guerin se expone plenamente. Pero antes de realizar este filme, Guerin realizó un esbozo que se convertiría en una película extraordinaria por su pureza y su simplicidad: Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Confeccionada a base de instantáneas de secuencias grabadas por él mismo con su video cámara, penetramos en un territorio íntimo, cercano al diario, sin sonido, donde la imagen congelada cobra movimiento gracias a la gran labor de montaje (Nuria Esquerra es sin duda uno de los mejores montadores/as españoles actuales) y a la imaginación del espectador, que insufla vida a esas postales, las acciona mentalmente logrando así que el mecanismo del cine gire de forma más poderosa. Una vuelta a los orígenes, a la imagen como tal, desprovista de lo innecesario, de manera que se cuestiona la propia idea respecto a lo que es el cine. ¿Pueden ser unas fotos un filme? ¿Es un álbum de fotos fotografiado una película? Los antecedente están claros (La jetée (1962) de Chris Marker) pero, sin embargo, la propuesta de Guerin entronca más directamente con el cineasta norteamericano Jonas Mekas, uno de los fundadores del cine diario, del cine-apunte tomado de la realidad. En su película Guerin se narra a sí mismo, a su búsqueda, a sus frustraciones, a sus imágenes. Vemos lo que él vio. Finalmente los recuerdos son también imágenes congeladas, fotografías, y él monta a partir de recuerdos que estaban escondidos en decenas de cintas de vídeo. Montar algunas de esas capturas, relacionarlas entre sí y aunarlas gracias a una búsqueda imposible, a una Odisea en la que ya no se recuerda el rostro de Penélope/Sylvia, es un camino sin un claro origen y con un destino incierto. Sin duda una senda, en la que lo que importa es el proceso de búsqueda. Unas fotos en la ciudad de Sylvia es también un filme sobre la creación, tanto del propio filme como de esa mujer invisible que se esconde entre los reflejos. Una película sobre todas las mujeres y sobre ninguna finalmente.

Guerin es además uno de los pocos cineastas españoles que piensa realmente en imágenes y en sonidos, y no en guiones o en palabras. Él escribe con la cámara y es un maestro del montaje, del montaje que surge en la cabeza de un director cuando piensa y rueda un filme. Películas como Innisfree (un encuentro con la tierra y las gentes del pueblo que vivió en 1951 el rodaje de The Quiet Man de John Ford) y, especialmente, Tren de sombras, la cinta clave de su filmografía, la esencia de su estética como cineasta, son obra de puro montaje. Innisfree es quizá su película, junto con su ópera prima, más desconocida. Es otro filme español sin herencia. Una obra que surge de un empeño: encontrar la realidad de unas imágenes, el espacio donde fueron captadas y buscar las huellas de esa luz que inundó los planos del filme de Ford. Probablemente José Luis Guerin haya sido uno de los pocos cineastas españoles que haya salido fuera de este país -imperiosamente- para filmar otro con devoción. Otro paisaje, otros rostros de mujer, otras rutas para el cine español.

Pero su obra clave, como cineasta-montador es Tren de sombras, donde al modo vertoviano, descompone las secuencias, los movimientos, los gestos de una mujer del pasado embalsamada en una película, que cobra vida cada vez que Guerin acciona la manivela de la moviola. Guerin también cree en la superioridad del ojo mecánico frente al ojo humano, por eso indaga en el misterio, en el vacío que hay entre dos fotogramas para encontrar algo que quizá esté ahí. Es un cine que parte del cinematógrafo como fundamento para crear sus películas, ensayos ficcionados en los que plasma sus propios sentimientos y obsesiones: el cine visto como una forma de escrutar el rostro de una mujer, de captar algo imposible de ver por el ojo humano, un destello que dé sentido a una vida.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

(Artículo originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)