CAMEO edita el DVD de La vida sublime dentro de la colección Cahiers du cinéma. Como extra, aparece por primera vez editado El brau blau (El toro azul). Ambas películas están dirigidas por Daniel V. Villamediana y han sido producidas por El toro azul producciones, aunque El brau blau contó con la co-producción de Eddie Saeta.
Misterios de Lisboa es un ejemplo de folletín llevado a la categoría de arte. Su director, Raul Ruiz, con más de cien películas en su haber, parte de una forma literaria muy popular en el siglo XIX para transformarla en una obra cinematográfica verdaderamente compleja que no deja de lado su origen folletinesco ni al público para el que estaba concebida. Un público ansioso por conocer las venturas y desventuras del protagonista, quien, a través de sus peripecias o más bien desgracias, llevaba a sus lectores a otros personajes, mundos y tiempos. Basado en los libros del escritor portugués Camilo Castelo Branco, Misterios de Lisboa es aparentemente una obra lineal con un protagonista claro, Joao, un adolescente que vive en un orfanato bajo la tutela del Padre Dinis, y que no conoce a su padre ni a su madre pero al que poco a poco le irán revelando nuevos datos sobre su vida. Sin embargo, a pesar de esta premisa, según avanza la película, el espectador se irá olvidando del protagonista inicial del relato y el argumento derivará hacia las vicisitudes de la vida de su tutor, que pronto nos llevará hacia otros personajes. Se perderán las conexiones. La trama se dispersa, y, al igual que si estuviéramos perdidos en el interior de las “Mil y unas noches”, un misterio nos llevará a otro, dejando atrás así el origen de la historia que dio pie a otras decenas de pequeños relatos que cruzan el encuadre. La estructura del relato se descompone en una red de telaraña, donde todo está conectado por misteriosas circunstancias, y donde nadie es lo que parece. Todos tienen varios nombres y varias vidas. Todos se ocultan bajo la máscara de su personaje, porque no son más que eso, personajes que juegan distintos roles. Y aquí es donde cobra su sentido esa imagen del joven Joao, luego Pedro, siempre mirando a través de su teatro de cartón, igual que el pequeño Alexander en la película de Ingmar Bergman Fanny y Alexander (1982). El teatrillo sirve tanto para estructurar el relato como para sustituir imágenes reales por decorados, muchos de ellos de batallas o momentos históricos, que puntúan la historia. Pequeños escenarios que principalmente nos remiten a la idea de que la vida de Joao es un juego que él no puede controlar. De este modo, hasta el final de la película, siempre le veremos desconcertado, atónito, y carente de capacidad de reacción ante los acontecimientos, luchando contra las paredes de su escenario. Su madre le regaló ese teatro cuando estaba enfermo como si así ya le indicara que en su vida solo iba a ser una pieza de cartón incapaz de moverse por si sola, y Ruiz se sirve de él para mostrar el control sobre sus criaturas, siempre vistas desde lejos, como objetos que no tienen una verdadera psicología. Quizá podríamos hablar más en esta película de una psicología de los espacios que de una psicología de los personajes, en cierto modo opacos, lejanos, literarios. Son cáscaras, muñecos, que se mueven de un lugar a otro, dejando huecos a su paso. Las historias en esta obra realmente no se cierran, solo se mueven. Los puntos suspensivos son constantes. Finalmente lo únicos que parecen entender algo de lo que sucede, los únicos personajes estáticos y que escuchan, son los criados, siempre presentes en el fondo del plano, verdaderos protagonistas del encuadre. Ellos, las clases populares que también leían folletines, son quienes verdaderamente comprenden ese mundo, frente a la ceguera de los nobles. Ellos conocen todos los misterios y sus figuras, a veces inquietantes, aparecen estáticas, como esculturas, en la mayor parte de los planos. Es como un público desparramado y disperso por los planos de las películas. Una red de criados es la que finalmente posee las piezas que el espectador trata de componer en su cabeza, que sigue atento a un relato que se le escapa pero en el que se le proponen juegos, rimas, gestos perdidos que luego son retomados horas después.
Para crear esta magna obra, concebida tanto para una serie de seis horas como para su estreno en cine con una duración de cuatro horas y media, Raúl Ruiz se sirve de una forma extremadamente sofisticada que, al igual que Ophuls, se basa en planos que siempre están en movimiento. Los travellings van y vienen constantemente dentro del plano, unas veces siguiendo el movimiento de los propios personajes y otras de forma independiente, haciendo su propia descripción del espacio, porque esta película es buena parte un filme sobre el espacio en el que habitan sus protagonistas. El tamaño del encuadre, casi planos generales de interior, otorga a este espacio una función narradora y como decíamos antes, psicológica, realmente original. La cámara casi acuna a las figuras que llenan el cuadro con su movimiento y, por otro lado, retrata las pasiones interiores que perturban a los personajes. Los travellings dan la sensación de mecer a las criaturas del relato, como si todo fuese un gran barco/escenario que va a la deriva, perdido, es un gran mar, en un abismo que nos separa de la realidad. Pero quizá lo más bello que tenga esta película es su lado inagotable. Su riqueza visual y su compleja estructura, hacen que Misterios de Lisboa sea uno de esos filmes en los que es posible perderse y quizá, hasta cobijarse.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
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