CRÓNICA CANNES 6

Arrabal asistiendo al pase del filme de Tarantino

Tarantino o el cine como arma

Hoy se ha proyectado por fin Bastardos sin gloria, ese film sobre la Segunda Guerra Mundial acerca del cual Quentin Tarantino llevaba hablando casi una década. Y, como las otras sesiones tarantinianas a las que hemos asistido en Cannes, supuso de nuevo una fiesta democrática. Si hace dos años con A prueba de muerte (la sesión más inolvidable que nunca vivimos aquí) ningún espectador que quiso entrar se quedó fuera del cine por orden del propio director (la vimos sentados en el suelo como tantos otros), ayer por la mañana se habilitó otra sala para los periodistas y críticos que no pudieron entrar al Grand Palais Lumière. Al mediodía se pasó de nuevo y aprovechamos para repetir postre.Orgía democrática también por el ambiente de alegría compartida que se mastica en una proyección de Tarantino entre la parroquia cinéfila habitualmente no reconciliada: ojos brillantes, sonrisas que rompen en carcajadas, aullidos y coros cómplices ante cada añadido de mitología al universo "QT", que constituyen sus nuevas películas. En definitiva, sólo él consigue semejante hermanamiento popular. Sin embargo, la reacción final de la prensa especializada ha sido de desconcierto porque esperaban grandes escenas de liberación. Nada de eso, y las pocas que hay se resuelven en pocos segundos, el film es muy estático. Tarantino es un gran literato y, quizá, por su sentido musical, un gran compositor de hip-hop infiltrado en el cine, alguien tan generoso que nos lo hace amar más allá de la extensión de su escasa obra.El tempo de Tarantino es el de Jean Eustache o Jacques Rivette (cuyas películas duran de media tres horas, cuando no doce): necesita dilatar mucho el tiempo. Una secuencia suya puede llenar de gozo hasta media hora de película: Bastardos... sólo dura dos horas y cuarenta minutos y debería haber alcanzado las cinco horas, o mejor ser dividida en dos películas, para conseguir definir como se merece a sus héroes y villanos, todos bautizados con exquisitos nombres y apellidos marca de la casa: Shoshanna Dreyfuss, una joven judía francesa que vio a su familia exterminada por el coronel nazi Hans Landa (Christoph Waltz, lo mejor de la función); el teniente Aldo Raine (gran Brad Pitt, a medio escribir en el guión); el sanguinario sargento Hugo Stiglitz; el proyeccionista negro Marcel, y tantos otros que sólo aparecen en breves flashes, pero que tienen todo el aspecto de tener una larga historia detrás para contar y muchas barrabasadas por hacer.En suma, democracia tan fanática que se extiende hasta la utopía. La tesis de Tarantino es fuerte y hermana las prácticas de Dziga Vertov, que montaba sus films a ritmo de ametralladora para afectar a las masas, con las de Jean-Luc Godard, cuyo espíritu de lucha heredó precisamente del cineasta ruso: sólo la acción a través del cine puede cambiar el mundo. Primero porque uno de los soldados británicos más brutales, el teniente Archie Hicox interpretado por Michael Fassbender, es crítico de cine y estudioso de Pabst en su vida civil. También porque Shoshanna rehace en París su vida dirigiendo una sala de "cine de autor" y exhibe ciclos de Leni Riefenstahl, Max Linder o Georges Franjou, lo que la convertiría en una versión fémina de Henri Langlois (mítico fundador de la Cinemateca Francesa) avant la lettre ("Aquí en Francia respetamos a los directores de cine [aunque sean nazis]", dice refiriéndose a la Riefenstahl). El film es la apoteosis democrática porque sabe que el cine puede derrumbar a los dictadores y cambiar el devenir la historia (y nos referimos a la historia que ya está escrita). El cine, como arma literal.Mañana Michael Haneke y sobre todo algunas líneas de elogio sobre el nuevo film del director de Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, definitivamente la gran obra maestra de la competición.

ÁLVARO ARROBA

(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)

CRÓNICA CANNES 5

Este puede ser el año Almodóvar

Hoy podemos hablar de uno de los grandes esperados: Pedro Almodóvar con Los abrazos rotos que se ha paseado con una Penélope Cruz griposa, muy confiado de tanto amor que le profesa Cannes. Una de las peculiaridades de su cine desde el comienzo es que ha sabido beber de los grandes cineastas sin caer en la burda imitación, ofreciéndoles homenajes honradamente, perfectamente perceptibles e intencionados y poniéndolos en contacto con realidades sociales. Como Brian De Palma, el manchego se halla prisionero de una serie de imágenes fílmicas que lo obsesionan y que tiene que integrar en sus ficciones. A su manera, como Tarantino, Godard y el propio De Palma, es un gran crítico de cine en imágenes. Esta virtud, junto a muchas otras –el manejo de los colores, las formas y la luz, su buen gusto para la selección de la música y, sobre todo, su talento como creador y narrador de tramas– han modelado su estilo, absolutamente característico y reconocible, casi tanto como su propia huella digital. Los abrazos rotos narra una historia de amor trunca, llena de entresijos y personajes que entran y salen de ella. Como hilo que guía a Teseo en el laberinto de Creta, el asunto es absolutamente conmovedor, pero se puede vislumbrar un segundo hilo, o mejor cordón umbilical, que alimenta todo el trayecto con su propia filmografía. Es imposible dejar de sonreír cuando aparecen alusiones explícitas a sus más famosas obras, con un toque de exageración, con una transformación sutil que lo cambia todo. Por otra parte, el colorido, mucho más oscuro, casi negro, y la luz decadente –incluso dentro de la misma secuencia se va atenuando– transmiten cierta serenidad, síntoma absoluto de madurez artística.La función de prensa de Los abrazos rotos fue un éxito: los críticos la aplaudieron y tuvo muy buenas reseñas, especialmente de los medios franceses y anglosajones. El director aún no ganó la Palma de Oro, que casi logra con Todo sobre mi madre; éste puede ser su año. En conferencia de prensa, anunció que rodará una historia sobre la Guerra Civil Española. “Es necesario –dijo– recuperar la memoria perdida, porque los fantasmas del pasado la van corrompiendo”. El film se basará en las memorias del poeta Marcos Ana, que luchó por la República y luego pasó más de veinte años en las cárceles de Franco.Regresa Marco Bellocchio con Vincere, la otra gran película de la competición. Si definimos el período Barroco como aquel que busca lo que se esconde, lo oscuro, lo tenebroso, tras la belleza de las formas perfectas y armónicas del Renacimiento, debemos hablar de cine barroco para definir la obra de varios cineastas europeos, como Manoel de Oliveira o Francisco Regueiro (en su fase más oscura, la de Diario de invierno, Madregilda). Y, por supuesto, Bellocchio. La historia que narra en Vincere es enrevesada por la naturaleza de los suburbios que esconde el poder fascista de Mussolini: ese capaz de esconder hechos fehacientes –tanto como una esposa (Giovanna Mezzogiorno) y un hijo (Fausto Russo Alesi)– y, lo que es peor, capaz de conseguir que jamás hayan sucedido.Pero son la forma y la esencia de la trama los elementos barroquizantes. La oscuridad de los fondos irreales, que recuerdan a escenarios del teatro creados con todo detalle; la incrustación de imágenes de archivo, contrastando su formato con el de la filmación; los rótulos propagandísticos, las elipsis temporales como saltos mortales en el vacío son los elementos que consiguen crear una angustia tan densa que roza lo grotesco. En cuanto a la trama, los elementos aledaños, como la desmitificación del futurismo (movimiento del arte vanguardista) expuesto como motor de los jóvenes fascistas, ridiculizan a el grueso de la sociedad que describe. Dicho sea de paso, es un mérito añadido en el film de Bellocchio el hecho de que sea capaz de resistir la tentación de hablar del fascismo sin necesidad de subrayar la fuerza física de los cuerpos de sus personajes ni de hacerla un leitmotiv para moverse cómodo en una amoralidad violenta de los mismos (elemento que toman como razón de ser de sus personajes otros cineastas de esta edición Park-Chan Wook, con Bakjwi).En la Quincena de RealizadoresPor ese pequeño paraíso del festival llamado La Quincena de Realizadores pasó el coreano Hong Sang-soo (abonado al Bafici, autor de La mujer en la playa y La mujer es el porvenir del hombre). El nombre de su obra nos adelanta mucho sobre el caos etílico y desternillante por el que hace pasar al espectador durante poco más de dos horas. Una posible traducción castellana: “Como si te acordaras de todo”. Con esta frase, Sang-soo narra las venturas y desventuras de un joven y apocado director de cine que es invitado como jurado a varios festivales, a lo largo y ancho del mundo. Sin buscarlo ávidamente, pero haciendo muy poco por evitarlo, siempre acaba alguna noche con una intoxicación etílica de padre y muy señor mío. Las consecuencias de estas noches acostumbran ser nefastas, pero el espectador, como le sucede al protagonista, desconoce el motivo exacto que les llevó (a ambos) a esa situación. El cineasta coreano reagudiza su estilo con el uso del zoom, con escenas que comienzan con el desconcierto del primer plano de un detalle ajeno a la trama, hasta que, ampliando el campo de visión, todo empieza de nuevo a cobrar sentido. Así crea un ritmo muy particular, que, en este caso, es paralelo a las vivencias del propio protagonista.

ÁLVARO ARROBA

(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)

CRÓNICA CANNES 4

Lars von Trier el apóstata busca el escándalo con Antichrist

Lars von Trier ha declarado hasta tres veces en la conferencia de prensa de Antichrist, que es el mayor cineasta vivo del mundo. Pero ya nadie le ríe las gracias. El cineasta que no hace tanto recibía reverencias y aplausos histéricos regresa entre abucheos e insultos. Desde que inventó el Dogma 95 y realizó su mejor película, Los idiotas, von Trier es el hombre del pizarrín. Y no sólo porque la tipografía de sus films, y los títulos de crédito los escriba en tiza en uno, sino por su complejo de profesor que no leyó en su vida una línea de lo que otros habían pensado y escrito sobre teoría del cine, que nunca abrió un libro pero nos quiere responder a la eterna pregunta que se hacía el crítico André Bazin: “¿Qué es el cine?”. Y con cada película ofrece una respuesta más cínica. Y en la siguiente borra la pizarra y contradice la lección reescribiendo otra distinta, cambiando cínicamente de estilo, de política, de moral, y reemplaza sus dogmas con otros nuevos.
Antichrist cuenta la terapia en una cabaña del bosque de una pareja (Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg) que perdió a su hijo. Al final se acaban mutilando los genitales infectados por la naturaleza que es el puro mal. Visualmente retoma von Trier el aspecto de sus primeros cortos asfixiantes, especialmente Nocturne y al final, en un crédito dedica la película a Andrei Tarkovski en el único plano que realmente nos molestó.

Ken Loach es junto a Alejandro Amenábar el único cineasta que hasta ahora en Cannes se dirige al espectador como si fuera una especie de imbécil. En Looking for Eric es lamentable la posición de superioridad paternalista que adopta frente a su antihéroe, un cartero que necesita que se le aparezca su ídolo el futbolista Eric Cantona para asesorarle en su arruinada vida sentimental; un claro remake de Sueños de un seductor de Herbert Ross. Ningún honrado trabajador merece que le acaricien detrás de la oreja como si fuera un pobre perro, regalándole fantasías como si a una adolescente se le apareciera Ricky Martin dentro del armario de su habitación. Loach y su guionista Lavery son incorregibles, ni siquiera se aprovechan con gracia de la presencia fuerte del genial icono futbolístico.

La nota de calidad la ponen siempre los grandes maestros; ir a ver un film de Alain Cavalier significa navegar en uno de los más pobres – en términos materiales- del mundo, el que menos ostentación hace de sus carencias materiales, el que cuenta algo por mera necesidad. Ni siquiera le hace falta estar en un festival pero se agradece a los programadores que le hayan secuestrado de su escondite para proyectarlo en una pantalla gigante. Esta paradoja es una de las grandezas de Cannes. En este nuevo episodio de la vida del cineasta, Irene, conoceremos a la protagonista de los centenares de páginas de los diarios que el director escribió en 1970 y 1971. Irene falleció en un accidente de tráfico y se nota que el cineasta, como también le ocurrió a Philippe Garrel con Nico, no ha podido superar su pérdida. El film es una descomunal elegía íntima de su persona y en no pocas ocasiones coloca al espectador en situaciones voyeurísticas, al borde del allanamiento de morada: como cuando vemos las fotos de su mirada enamorada, o las de su cuerpo desnudo, o cuando escuchamos hablar sobre sus temblores durante el amor. Otra pieza maestra de un cineasta que no necesita pedir permiso a ninguna institución o empresa para realizar una película con su videocámara casera.

Ya han llegado a Cannes Almodóvar y Tarantino, conocemos a gente que les han visto aplaudir en algunas proyecciones de películas ajenas. Quedan pocas horas para que desvelen sus nuevos sueños manieristas.

ÁLVARO ARROBA

CRÓNICA CANNES 3

Amenábar llega a Cannes cargado de razón.

La policía sitia el festival con tres películas muy violentas.

Regresó Alejandro Amenábar (en España le veneran tanto que le llaman “Orsoncito”) al mundo de los cineastas en activo con Ágora, superproducción de corte hollywoodiense sobre los últimos días de esplendor de Alejandría. Al parecer el chileno está fascinado con Google Earth y decide mejorarlo en su resolución y suavidad de vuelo con unos viajes suntuosos desde el cielo del Egipto del siglo IV hasta el interior de la Biblioteca de Alejandría, del faro, o de sus palacios. Planos líquidos, de gran belleza y perfección digital, impecable perfección técnica. Después Ágora se mete en camisas de once varas y pretende resolver en 140 soporíferos minutos el eterno conflicto entre razón y fe mediante el drama de la filósofa Hipatia, que prácticamente anticipa los descubrimientos de Copérnico y Galileo y se las ve con paganos, cristianos y judíos de la ciudad como mujer, maestra y atea. Ágora es tremendamente discursiva, incluso provinciana en la forma de exponer la Historia y ningún personaje deja de hablar con conciencia de siglo XXI y de libro de texto. Los temas candentes están tan calcados a la transposición histórica que todo parece un Power Point de lujo.

La querencia de los programadores por el género negro en su variante policial. Encontramos películas de acción crepuscular como la hongkonesa Vengeance de Johnnie To, decepcionante por previsible y autocomplaciente en la operación de revival de Johnnie Halliday. Johnnie es Frank Costello, un icono que dispara alla Melville y juega con niños alla Peckinpah–.
También asistimos perplejos a la deconstrucción de las estrategias policiales antidroga de Bucarest en la genial cinta rumana Politist, adjectiv de Corneliu Porumboiu (el de 12:08 East of Bucarest). La película es una auténtica revelación en el género, recuerda a un episodio de The Wire pero muy ralentizado, y por ahí, entra el humor. El hastío y las dudas del policía al enfrentarse con el delito (tres chicos que fuman a diario porros en un patio) aportan a la narración un ritmo relajado y placentero, y el planteamiento ético del delito llega hasta la investigación etimológica de las palabras que con él están relacionadas.

El coreano Bong Joon-ho presenta en “Un certain regard” la esperada: Mother (al parecer el film de Park Chan-wook la desplazó de la competición a última hora). Una vez más demuestra su maestría conmutando el ritmo de la acción, combinando el drama más sobrecogedor con la comedia más jocosa dentro de la misma secuencia. Si bien es verdad que, en este caso, con inhabitual crueldad en él ya que centra la mayoría de los chistes contra el personaje más débil. Cuenta la historia de una suerte de “madre coraje” cuyo único afán es averiguar la verdad sobre un asesinato en el que se ve implicado su hijo. La esencia policíaca recuerda, quizá demasiado, a su anterior Memories of morder y no entendemos la necesidad que tuvo de rehacerla. Mañana Ken Loach con Eric Cantona y en los próximos días Pedro Almodóvar y Quentin Tarantino, esto no ha hecho más que empezar.

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¿Casualidades o causalidades? Sucede todos los años. Vemos tanto cine seguido que terminamos por crear lazos temáticos o referenciales entre tantas películas. Esto suele servir para definir un cierto signo de los tiempos, para intentar que el cine sirva para extraer alguna conclusión sobre nuestras preocupaciones de principios de siglo. Así, los tres primeros días casi todo el cine del festival parecía incluir un accidente de tráfico espectacular. También descubrimos hilos culturales caprichosos: como que al tiempo que Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker presentaban Las zapatillas rojas, muy cerca el Tetro de Coppola incluía fragmentos de Los cuentos de Hoffmann -también dePowell y Pressburger sobre una opereta de Offenbach-, y acto seguido en el film de Pedro Costa Ne change rien Jeanne Balibar cantaba la Périchole del mismo músico en el mejor plano del festival.

ÁLVARO ARROBA

(Artículo originalmente publicado en Crítica de la Argentina)

CRÓNICA CANNES 2 +CLICK EN LA FOTO 19

Nobuhiro Suwa y Pedro Costa estremecen

Aún no hemos catado la alfombra roja que nos lleva a la Salle Lumière (a la que sólo nos permiten acceder por las mañanas) durante nuestra tercera jornada en Cannes. Tampoco ha sido necesario, si hemos de ser sinceros, para ver una de las mejores muestras cinematográficas que nos ofrece esta edición del festival. De modo que hoy también hemos preferido quedarnos inmersos en el universo de imágenes puras, en la Quincena de Realizadores - Pedro Costa con Ne Change Rien y Nobuhiro Suwa e Hiyppolyte Girardot con Yuki et Nina -. Mientras, en el centro del glamour, sobre las escaleras, pasaba la presumible melaza new age: Jane Campion, que ha vuelto a la competición oficial poniendo en escena la vida amorosa de Keats en Bright Star, suponemos que con su habitual estilo desbocado-.

El portugués Pedro Costa y el japonés Nobuhiro Suwa nos han paralizado, como era de esperar, pegados en nuestras butacas, ante la pantalla. Ambos son compinches habituales, y los representantes más notorios de una cierta radicalidad cinematográfica contemporánea que viene del underground americano (los dos tienen como padres putativos a Warhol y Kramer), y se pliega en una asimilación milagrosa y muy orgánica de sus culturas sin histrionismos exóticos. Su pureza narrativa llega a tal punto, que podrían filmar en sociedades ajenas con la misma naturalidad que lo hacen en la suya propia. Claro ejemplo de ello es la última obra del japonés.

Nobuhiro Suwa es el más importante cineasta japonés que rueda hoy, y sus películas las que mejor hablan del núcleo familiar y de la intimidad en todas sus variantes, su delicadeza es extrema, su intervencionismo mínimo. Así como en Una pareja perfecta sentíamos con sus protagonistas la crisis amorosa de una forma serena, casi callada, en su última realización es el mundo infantil el que se nos revela, haciéndonos recordar las pautas que definían nuestro comportamiento cuando éramos niños. Yuki et Nina es la obra de un maestro consumado. La protagonista, Yuki, es la hija de unos padres que se separan, lo que le supone una infancia súbitamente trasplantada de Francia a Japón; la diferencia es que, en este caso, los patrones de la acción los plantean los pequeños, que espían a los mayores, se escapan de casa y viajan de un continente a otro con sólo torcer el árbol de un bosque (la elipsis interdimensional más prodigiosa vista desde Kiarostami). Por otra parte, la libertad con la que se mueven los actores por el filme (en parte debida al hecho de que el director desconoce la lengua francesa) y la mezcla de formatos que presenta (con sus pequeñas narraciones cotidianas insertadas en la trama principal) nos traen a la memoria, en varias ocasiones, El vuelo del Globo Rojo, de su compatriota Hou Hsiao-Hsien.

Pedro Costa escruta las partes más blancas del rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar en una obra total, su musical, uno de las más importantes de la historia. El primero que da miedo. Ne change rien es también lo nunca visto, de hecho lo apenas atisbado por falta de luz (un compendio de claroscuros de belleza insultante). La perfección del cineasta en los encuadres y su maestría manejando la luminosidad de la escena alcanza en este filme su punto álgido: si en No quarto da Vanda la tibieza de los rayos de luz nos recordaban a los Velazquez más sutiles, la oscuridad total de este filme, ilustrada con puntos de claridad, nos lleva a pensar en los más bellos Caravaggios. Pero esto es sólo el principio del film con los fotones lumínicos más preciosamente seleccionados (Nobuhiro Suwa colaboró en la fotografía brevemente). Consumido provisionalmente el universo de Fontainhas con Juventude en marcha, Costa pasa a contarnos en Ne change rien una pequeña historia de sometimientos; los que inflinge Jeanne B. a su guitarrista, y las torturas de su profesora de canto corrigiéndola en un aria de Offenbach. Esta cadena de pequeñas torturas narra, en realidad, el proceso de trabajo que realiza quien hace lo que le apasiona. El recurso de la repetición hasta el abatimiento, pone al descubierto el universo obsesivo del realizador que, como el buen artesano, no descansa hasta alcanzar el resultado perfecto; que no es otra cosa que la materialización de su voluntad. El cineasta portugués reelabora su propio estilo, añadiendo el elemento musical como sillar de apoyo, y desvelándonos, a la vez, su propio sistema de creación.

La película elegida del concurso en esta jornada la vimos en la Debussy: Taking Woodstock de Ang Lee. Se trata de un artificioso fuera de campo del mítico concierto de 1969 (el proyecto suena a encargo del 40º aniversario) en el que - al revés que en Costa- la música está prácticamente ausente de tan aparatosa reconstrucción (no hay ni un solo plano del escenario). Si bien es cierto que trata el tema de las relaciones familiares con mucha agilidad, la que ya mostraba en sus primeras películas, el filme no tiene demasiada fuerza; exceptuando alguna toma general desde las colinas que rodean Woodstock, en la que se intuyen las figuras que ocupan el escenario (únicas apariciones del mismo), casi como pequeñas manchas de color. Aunque Lee siempre acostumbra a aportar un insólito toque personal a cada encargo que afronta (recordemos Hulk) en Woodstock tiene la gracia de un ilustrador de libros de texto. Su foco está en los clichés hippies y en cómo colisionan con más clichés aún de una familia judía conservadora. Así que lo realmente insólito es una propuesta tan simplona en alguien tan original como Ang Lee.

ÁLVARO ARROBA

(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)

CRÓNICA CANNES 1

Francis Ford Coppola abre la Quincena de Realizadores con su película bonaerense

Coppola: “Aunque apenas la conocía encontré en Argentina un territorio muy afín para mi historia italoamericana”

Llegamos a Cannes, salimos de la estación e inmediatamente la encontramos disneyficada, forrada de globos de colores que son el leitmotiv publicitario de Up, la producción de animación digital de Pixar que ha inaugurado el festival. Es tarde para recuperarla pero un amigo portugués nos consuela explicándonos que se ha salido de la proyección y que es como Gran Torino pero al revés. No sabemos muy bien qué significa esa inversión argumental pero confiamos en él y no nos preocupa la pérdida porque tarde o temprano invadirá los multiplexes de todas las ciudades del primer, segundo y tercer mundo.

La competencia de los cineastas seleccionados en Cannes 2009 empezó con una película china de temática gay en la que el director Lou Ye parece estar deseando dar que hablar y que el Régimen (que ya le amonestó condenándole hace dos años a que pasara otros cinco sin rodar) le prohíba ahora la entrada a su país, o aún peor, como le ocurrió al legendario director turco Yilmaz Güney, que tenga que rodar sus nuevas películas- un cine gay a la fuerza - en las duchas de una sórdida prisión de presos políticos. No pudimos llegar a tiempo para ver Spring Fever pero tampoco hablamos con nadie que no nos apuntara que presentaba los clichés de su anterior Summer Palace reagudizados. Algún periodista americano apuntaba que Lou debería haberse atrevido con secuencias de sexo explícito porque, tal y como está ahora, queda como tirar la piedra y esconder la mano. Probablemente Spring Fever nunca se estrene fuera del BAFICI y sólo encuentre distribución en los suburbios del ciberespacio.

Hay que ser muy valiente, muy primitivo, situarse en la prehistoria para entregar Youth Without Youth, la extraordinaria película esotérica que el renacido Francis Ford Coppola rodó hace dos años sobre un relato de Mircea Eliade. Dos años después, cuando Coppola viajó hace a Buenos Aires a localizar su nuevo guión le creció, como hierba cómoda sobre la que pisar, el presupuesto español y apareció por allí un tal Gerardo Herrero y la televisión española en la coproducción. Una de las imágenes más improbables que ofrece la incomprendida y muy mal recibida Tetro es la de Maribel Verdú azotando el trasero del indomable actor y director Vincent Gallo mientras le besa y le piropea con acento madrileño. Nadie explica si Carmen Maura – que interpreta a un extraño demiurgo lynchiano que representa a la sociedad del espectáculo – o la Verdú son argentinas pero no se han desembarazado de su acento español. Y nadie ha rodado el cuerpo desnudo de la actriz española tan temblorosamente, en claroscuros y grises casi táctiles. Tan sólo una instantánea de las muchas muy extrañas y muy bellas de un relato complejo, excesivo, saludablemente desequilibrado y definitivamente apasionante. Una historia fraternal que comienza en íntimo como La ley de la calle (también rodada en un bellísimo blanco y negro) y termina operísticamente, desbarrando por todos los flancos en rimas y ecos retrospectivos con toda la trama – el tercer guión propio de Coppola -, exuberante en el apartado sonoro – el mítico montador Walter Murch barroquizado y colorista al estilo del cineasta inglés Michael Powell (tan presente por cierto en esta segunda jornada del festival porque Scorsese presenta una versión restaurada de Los zapatos rojos). Coppola se encuentra en un estadio más primitivo y tosco que cuando rodó Llueve sobre mi corazón en 1969, parece haberlo desaprendido todo para emprender una tabula rasa en le convierte en el cineasta americano más raro e impredecible. Al final de la proyección, un encuentro en el teatro del Noga Hilton y varias declaraciones memorables: “En Tetro nada de lo que ocurre es cierto, y sin embargo es todo verdad”. Argentina (de BA a la Patagonia en un hipnótico viaje en coche descapotable) le ha sentado bien a Coppola, un chiquillo fascinado con su familia, con la ambición, y desde Youth Without Youth con la cultura de Occidente (como Manoel de Oliveira).

Un epílogo de Extremo Oriente para hoy: el japonés Hirozaku Kore-eda presentó a concurso Air Doll, en la que la protagonista de Dolls de Takeshi Kitano encarna a una mimosa muñeca hinchable que cobra vida para enamorar al mundo con sus guiños mimosos, por eso está más cerca de la Amélie Poulain de Jean Pierre Jeunet que de la muñeca de bressoniano gesto que manejaba Michel Piccoli en Tamaño natural de Luis García Berlanga. En cuanto al coreano Park Chan-wook, ratifica en Thrist, ésta es mi sangre su posición de cineasta más amoral y reaccionario del planeta con la historia grotesca y sin gracia de un sacerdote vampiro que asesina sólo a suicidas para dormir tranquilo.

ÁLVARO ARROBA

(Artículo originalmente publicado en la Argentina)

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Probablemente una de las 15 mejores películas españolas.

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Uno de los grandes melodramas del cine español. Mur Oti.

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FRANCISCO REGUEIRO

Nacido en Valladolid en 1934, el cineasta Francisco Regueiro ha sido uno de los pocos directores españoles que durante tres décadas (desde los años sesenta hasta los noventa) ha logrado hacer un cine personal, extraño, loco, pero siempre apegado a la realidad histórica, política y social española. Un cine por momentos surrealista, de imágenes puras surgidas directamente del inconsciente, un cine de personajes, con retratos poderosos y una dirección de actores de la que deberían tomar ejemplo los nuevos cineastas españoles, un cine de puesta en escena creativa, a veces sobria, como es el caso de Padre Nuestro (1985) y a veces barroca, como sucede en Madregilda (1993); un cine también sobre los excesos de la mente humana. Estas son algunas de las características de su obra, injustamente olvidada, quizá en parte porque su actividad como cineasta se cerró en 1993 con su filme sobre Franco Madregilda, pero también por esta incapacidad española de saber mirar hacia atrás y reivindicar el cine que realmente diferencia nuestra cinematografía de la de otros países. A diferencia de otros directores de su generación o de generaciones posteriores (Montxo Armendáriz, Manuel Gutiérrez Aragón, Fernando Colomo, Jaime Chávarri, Mario Camus, etc), su radicalidad y su imaginación, siempre dentro de los cauces de cine de ficción que se estrena en salas comerciales, se mantuvieron intactas y no cedió a una comercialidad vacua o a una despersonalización que ha arruinado tantas carreras. Regueiro es un cineasta que no ha dejado enclaustrar ninguna de sus imágenes indómitas.

Regueiro pertenece a la estirpe de Joaquim Jordá, Víctor Erice, Pedro Almodóvar, Basilio Martín Patino, que aun distintos entre sí, son figuras singulares y atípicas dentro de nuestra cinematografía, con filmografías coherentes que no han renunciado a desarrollar y filmar sus obsesiones. Pero en el caso de Regueiro, a diferencia de estos otros cineastas, la reivindicación de su figura no se ha producido, de ahí el más que loable ciclo que la Filmoteca de Catalunya ofrece durante este mes de marzo, una oportunidad única de ver o revisar la mayor parte de su filmografía, un cine que bebe del esperpento, del surrealismo, del catolicismo como imaginiería y, en general, de arte español. Sin duda los más grandes cineastas de nuestro país son aquellos que han sabido beber y desarrollar o crear a partir de estas influencias (como ocurre con Berlanga, Buñuel, Almodóvar, etc). Pero otro elemento fundamental para entender a Regueiro es que ha creído en la ficción, es un creyente: tiene fe en las historias, en los actores y en la posibilidad de que el espectador viva dentro de la pantalla. Así sucede con Padre nuestro (1985), una de sus mejores películas, con guión de Ángel Fernández Santos e interpretada por Fernando Rey y Francisco Rabal, que narra la historia de un cardenal español que tras treinta años en el Vaticano regresa a su pueblo (una historia que tiene paralelismos con ese intento fallido pero interesante que es Octavia (2002), de Basilio Martín Patino) para arreglar asuntos de familia, como una hija y una nieta que dejó atrás. En este filme Regueiro, dejando de lado su vertiente de excesos, narra con pulcritud, con devoción y sobriedad, la historia de este personaje que vuelve a Castilla para cerrar viejas heridas, para imponer un orden en una sociedad resquebrajada. El cardenal es como un director de cine que coloca a sus criaturas, las ordena y las conmueve para intentar crear algo armonioso, bello y único, aunque no siempre lo consiga. Exactamente como hizo Regueiro a lo largo de su filmografía, tener fe en sus propias historias y sacarlas adelante más allá de la incomprensión de productores y en ocasiones del público.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

(Originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)

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El verdadero eslabón perdido del cine de autor español. Cine riguroso aclamado por Noël Burch. 1970

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Junto con la de Serra, la más interesante adaptación de Don Quijote. Apenas 20 mn. Biadiu, 1934.

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Una rara avis del cine español. Cine místico-new age, sobre la vida de Jesús como mago. Del val.

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Sin duda uno de los filmes más radicales del cine español. La celosía.

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La mejor película de la Escuela de Barcelona

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EL CINE ESPAÑOL SEGÚN MARSÉ

Aquel muchacho, esta sombra, es, de momento, el título de su próxima novela y, contra lo que ha aparecido por ahí, Marsé niega que se trate de un ajuste de cuentas con “los directores sin talento que adaptaron al cine algunas de mis novelas”. No. Es mucho más que eso, asegura. “Hay, muy de pasada, sugerencias pero ni siquiera es un subtema que me merezca mucha atención. En cuanto a la novela, estoy demasiado ocupado escribiéndola para que pueda explicarla. Tendría que satisfacerme totalmente, y eso todavía no ocurre. Hablar de ella no la mejoraría, ya que la única manera de mejorarla es trabajar más. Como decía Faulkner, yo no soy un hombre de letras, soy un narrador. No me gusta hablar de la faena.

-¿Qué películas últimas le han gustado especialmente?

-Ahora voy poco al cine. La última del veterano Sidney Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto, y El mago de Oz (1934) de Fleming con la simpar Judy Garland.

-Y del cine español de ahora, ¿qué me dice?

-Que no lo frecuento desde hace mucho, que no he visto Los abrazos rotos, y poco más. Bastante mal está el pobre...

-Tenemos nueva ministra de Cultura, ángeles González- Sinde, que viene del cine, de una parte muy significada del cine, y de una lucha sin cuartel contra la piratería. ¿Confía en que despejará el panorama?

-A juzgar por los resultados que ha cosechado en el cine, no espero mucho de ella. El cine español necesita un buen bisturí. La piratería no es el mayor problema que tiene. El gran problema del cine español es la falta de talento.

-Entre la cultura del espectáculo y la cultura subvencionada que nos rodean, ¿con cuál se queda?

-No me quedo con ninguna de las dos. Hay quien opina que hoy en día el mundo del arte y la literatura se asemeja cada vez más al “pret-a-porter”. El reto para un artista auténtico no es hacer méritos para entrar en ese mundo, sino ser capaz de resistirlo.

"Que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar desde que hizo El Sur, habla de la ceguera del cine español"

-No se entiende bien cómo sigue cediendo al acoso de los productores y cineastas, si tan poco le gustan las versiones cinematográficas de sus novelas.

-Uno no sabe que una película está fallida hasta que no se ha rodado, hasta que no la ve en una pantalla. Uno siempre espera el milagro, al ceder los derechos. La única vez que estuve seguro de que la version cinematográfica de una novela mía sería una buena película, quizá mejor incluso que la novela (El embrujo de Shanghai) fue cuando el proyecto de adaptación estaba en manos de Víctor Erice, un director que sólo tiene obras maestras en su haber. Escribió un guión extraordinario, pero el proyecto se frustró por culpa del productor, Andrés Vicente Gómez, que no confió en el talento de Erice -y de lo cual debería avergonzarse toda la vida. Por cierto, que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar ningún largometraje desde que hizo El Sur, dice algo sobre el estado de postración y ceguera del cine español.

Película sobre Gil de Biedma

El dislate que ahora le preocupa a Juan Marsé es la película que estos días se rueda sobre la vida de su amigo el poeta Jaime Gil de Biedma. El título ya ilustra por dónde van los tiros: El cónsul de Sodoma, y a juicio del escritor es un disparate. Me cuenta Marsé que hace un par de años le llamó Agustín Villaronga, “persona sensata y culta” para comentarle la preocupación que le produjo el guión cinematográfico que le había pasado el productor Andrés Vicente Gómez sobre Gil de Biedma, basado en la biografía de Miguel Dalmau. Villaronga se lo envió a Marsé. “Era horrible”, resume el escritor. “Le dije que si el proyecto seguía adelante que me avisara porque había escenas espantosas que creo debían evitarse”. Marsé, que salía incluso como personaje de la película, no volvió a saber nada, así que dió por zanjado el proyecto.

-Pero la película ya se está rodando, ¿no?

-Sí, y al parecer el guión es prácticamente el mismo. El problema es que el personaje no tiene nada que ver con el verdadero Jaime Gil de Biedma. Han querido hacer una cosa morbosa, centrada casi exclusivamente en la homosexualidad del poeta, en su supuesta vida disipada y en su conflicto con la familia... y han creado un personaje que no es él. Porque a Jaime lo que más le interesaba en esta vida era la literatura y la poesía, y eso no estaba en el guión. Hay una conversación entre Jaime y su padre, don Luis, en Montjuic, que es para echarse a temblar. ¡Los guionistas han pretendido resumir un poema de Jaime en los diálogos entre padre e hijo! Salen personajes, entre ellos yo, completamente ajenos a la realidad, escenas inventadas, pero mal inventadas. Un desastre.

El escritor remata su decepción y su cabreo con dos preguntas: “sabiendo, como saben, que viven muchas personas que han tratado con el poeta cómo no se han informado directamente con ellas? ¿Cómo diablos quieren hacer buen cine mediante estas chapuzas?

Extracto entrevista realizada en El cultural de El mundo por Blanca BERASATEGUI

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Extracto de The protector (Prachya Pinkaew, 2008)

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Aquí va una sorpresa muy esperada después de tanto torito...

CRÍTICAS "EL BRAU BLAU" 5

Cahiers du cinema España, abril 2009

Y con esto ya lo dejamos...