La leyenda de LETRAS DE CINE

En 1998, un extraño grupo de alumnos inadaptados decidió, de forma espontánea, editar una revista con un nombre sin duda original: “Letras de cine”. Los motivos que les llevaron a realizar esta penosa empresa siguen sin estar claros y todavía existen ciertas controversias entre los biógrafos.
Lo que resulta evidente es que aquel grupo no podía haber surgido sino hubiese sido por una inquebrantable —y para muchos irritante— amistad cinéfila, y el trabajo extraordinario de uno de sus principales miembros.



Este ínclito miembro, con las iniciales AA, tenía un talento prodigioso, único: podía conseguir cualquier película que se le pidiera. La red de contactos, muchos de ellos sin rostro conocido, ya que se carteaba con ellos, era asombrosa. En realidad, pero esto solo lo supimos cuando ya era demasiado tarde, formaba parte más bien de una oscura secta sin nombre (lo que la hacía más peligrosa), que manejaba no solo películas apenas vistas, sino incluso en ocasiones jamás realizadas. Todas ellas eran denominadas por este grupo como “Incunables”. AA era así una peculiar mezcla entre sacerdote supremo, pues oficiaba las ceremonias de visionados, y de Hermes, mensajero de los dioses.
Pero detengámonos un momento en el contexto tecnológico: 1998. Durante estos años, al menos en esta ciudad situada en mitad del páramo del espanto, tal y como lo denominó con justicia Val del Omar, no existía más que el formato VHS para poder visionar películas. Los 0s y 1s, o sea, el mundo digital, todavía no habían logrado atravesar el río Pisuerga. La modernidad, incluso ahora, se encontró con un muro de aguas infranqueables y especialmente turbias.




Era así necesario realizar copias mecánicamente. Para ello —recordemos para las futuras e ignorantes generaciones— hacía falta disponer de, al menos, dos reproductores de VHS unidos mediante una compleja red de cables que no siempre era sencillo conectar. Estos, además, tenían nombres difíciles de memorizar: RCA, Euroconector, minijack, trifásico, enchufe, y otros que, efectivamente, ya he olvidado.
La pregunta que surge ahora es: ¿cómo era posible que tuvieran dos o cuatro VHS? En realidad, AA y sus seguidores no poseían tal cantidad de reproductores; el tipo apenas tenía dinero para comprar un bonobús. Por suerte, los fundadores de la revista “Letras de cine” sí contaban con las instalaciones —a las que pocos conseguían acceder, dado que se encontraban perdidas en un laberíntico sótano— de la vieja Cátedra de cine de la universidad de Valladolid.
Sobre esta Cátedra habría mucho que hablar, pero solo mencionaremos que esta sí fue creada por un verdadero sacerdote, el padre Staehlin, teórico del cine y en sus ratos libres censor franquista, que tenía un fino talento para convertir a Ingmar Bergman en cristiano solo cambiando el doblaje de las películas del maestro sueco que pasaban por sus venosas manos.


Pero volvamos a AA y a sus aprendices de brujo. La Cátedra y sus administradores, totalmente ignorantes de las verdaderas intenciones de aquel grupo, dieron graciosamente las llaves de la sala de visionados a los miembros de “Letras de cine”. Estos, sin pensárselo dos veces, pues delinquir para ellos era como respirar, sobre todo para AA y DV (IDA era más prudente), se servían de las cabinas de visionado para conectar a varios reproductores VHS entre sí y realizar copias. A veces se realizaban tantas copias a la vez —dado que había cerca de ocho VHS en la sala— que aquello parecía la torre de Franskentein llena de aparatos chispeando imágenes. Todo ello dirigido por un científico loco y sus ayudantes. La idea, en el fondo, era la misma: dar vida a películas ya muertas.
El VHS era un formato delicado, frágil e inestable. Había que quererlo. Una cinta se podía romper con facilidad. Entonces, mediante un destornillador, era necesario abrir la caja que contenía la cinta y pegar con celo los extremos rotos. Aquel proceso, en el que DV era especialista, provocaba que de su frente cayeran grandes gotas de sudor sobre la cinta, provocando que aquellos filmes vieran sus imágenes transformadas por el ADN del improvisado reparador.
Bien, como decía, allí se realizaban numerosas copias. Estas luego servían para traficar con coleccionistas de todo el mundo, entre los cuales destacaba “Jolusava”, el hombre de los 9.000 VHS (cifra mágica donde las hubiera). Aquellos cinéfilos habían antes enviado sus listados —escritos, por supuesto, en máquina de escribir— a AA, y este, a su vez, les había enviado los títulos que poseía. De esta forma, el grupo de “Letras de cine” pudo hacerse con innumerables incunables: películas de Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Yasujiro Ozu, Abbas Kiarostami, Kenji Mizoguchi o Luis Buñuel, que cambiaron por siempre su cinefilia. Incluso se logró obtener copias de películas que se creían totalmente extintas, caso de Fear and Desire (1953) de Stanley Kubrick.




Verlas era un verdadero acto de iniciación y de fe, ya que muchas de ellas estaban subtituladas en idiomas desconocidos e indescifrables. Por este motivo, el grupo aprendió a mirar las imágenes sin entender el argumento de las películas; algo que sería definitivo en su comprensión futura del cine.
Pero también es necesario contar que aquel sistema de copiado tenía sus límites. Las películas, según su grano y borrosidad, podían ser segundas, terceras o cuartas copias de un original. Había así casos en los que casi era imposible ver las imágenes y la fe de los cinéfilos debía ser mucho mayor. Ya no solo era necesario descifrar los planos, sino que había que creer en las imágenes para poder verlas. Esta sería otras de las características que definirían a los futuros programadores, críticos, productores y directores (¡y hasta extraordinarios funcionarios!) que formaron parte del grupo original de “Letras de cine”.
Por tanto, dentro del mercado negro del pirateo en VHS, las películas se valoraban dependiendo de si eran una copia lejana o próxima al original. Un original que, en ocasiones, parecía haberse perdido por siempre… y del que ya solo existían nuestras copias borrosas que se asemejaban más bien a perversos sueños cinéfilos. Copias que también eran verdaderos palimpsestos, ya que a fuerza de grabar y regrabar sobre ellas, las imágenes de películas previas se mezclaban con las más actuales, creando fenómenos y efectos que más de un director experimental habría deseado para sus obras.




Fue en este contexto tecnológico donde surgió aquel grupo fundador de la revista “Letras de cine”. Grupo que también se vio fuertemente influenciado por la presencia de grandes sumos sacerdotes que traían dentro de sus carteras de cuero desgastado diversos incunables. Era el caso de famosos estudiosos como SZ, quienes, en un acto de suprema generosidad, compartieron aquellas joyas con los irritantes jovenzuelos. Cintas que transformaron su forma de comprender el cine.
Las conversaciones en el seno de aquel grupo también fueron fundamentales. Largas horas de disputas en las que se producían graves controversias, dignas de un sínodo episcopal, que mostraban las distintas formas ver el cine que cada miembro iba cultivando. Los había obsesionados con las películas de la república de Weimar, otros por Sam Peckinpah, otros por Orson Welles, otros por John Ford, por Alfred Hitchcock, Lars von Trier… Otros hasta escuchaban a Carlos Pumares por la radio. El grupo no podía ser así más dispar.



Lo más relevante fue que aquel grupo cinéfilo comenzó a publicar sus textos en aquella gris ciudad poca dada a las alegrías pero desbordada por las imágenes que corrían libremente por los páramos que rodeaban Valladolid.
Un foco de resistencia cuyo trabajo duraría hasta el año 2006. Ocho años de esfuerzos, en los que a medida que el mundo digital hacía su aparición igual que un nuevo dios, sacaron a la luz cineastas de los que nadie había oído hablar. Nombres que aún hoy en día casi ninguno de ellos es capaz todavía de pronunciar. Este fue el camino, y todavía sigue dando sus frutos.
Así, los que vieron, luego hicieron ver.
Muchas gracias a todos los fundadores y a todos los colaboradores de “Letras de cine” por su valioso trabajo.

Daniel V. Villamediana

(artículo originalmente publicado en la revista Transit)

La muerte de Stefan Zweig

La escena final de Vor der Morgenroete (Stefan Zweig: Farewell to Europe, 2016), dirigida por Maria Schrader, es una de las más memorables de los últimos años. En ella, el espacio en off se articula a través de un espejo móvil -una simple puerta de un armario-, que se convierte en un mecanismo para enfrentar dos espacios: el dormitorio donde se encuentran los cadaveres del escritor Stefan Zweig y su pareja, con el salón donde aparecen amigos y curiosos para ver a los muertos. Así, tenemos dos mundos enfrentados: el de los vivos -los que miran- y los muertos -los que son mirados.

Pero, quizá, el movimiento más genial de la escena se produce cuando precisamente ese espejo móvil hace una panorámica que nos permite vislumbrar durante un segundo los cadáveres para, a continuación, mostrarnos el luminoso mundo de los vivos, merodeadores que miran hacia el OFF, el verdadero espacio que representa la MUERTE. De este modo, off y muerte se ponen en relación, y la directora nos hace conscientes de las limitaciones que tiene el cine para poder filmar lo inefable. Schrader únicamente -o más púdicamente- nos ofrece un reflejo, un destello de ese horror histórico del que ya teníamos una imagen, una famosa foto de la pareja fallecida. La directora, lo que ha hecho, ha sido darle un nuevo tiempo a esa foto y mostrarnos su contraplano.

Daniel V. Villamediana

Entrevista a Javier Cercas

 

True Lovecraft

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TRUE LOVECRAFT

Si de algo se ha hablado desde la emisión de la primera temporada de True Detective en la HBO hasta el inicio de su segunda temporada, ha sido sobre las influencias literarias y filosóficas en las que Nic Pizzolato se inspiró para escribir el guión de esta serie de culto “instantáneo”. Desde Nietzsche, Emil Cioran, Arthur Machen, Alan Moore, Thomas Ligotti y Roberto Bolaño, hasta Robert W. Chambers y H.P. Lovecraft, se han podido escuchar todo tipo de reflexiones más o menos vagas acerca de las tenebrosas, oscuras y esotéricas raíces de esta obra protagonizada por Woody Harrelson y Mathew MacConaughey. Sin embargo, lo que quizá sí tienen todas estas referencias en común, es que cada uno de estos autores ha reflexionado en alguna de sus obras acerca de la idea del mal y su relación con el hombre, sin duda el tema principal de True Detective.

         De lo que no hay duda, como ahora veremos, es que entre todos estos autores mencionados, quizá los más cercanos al espíritu o a la esencia de la serie -no tanto a la forma, finalmente un thriller con asesino en serie de por medio-, son Chambers y Lovecraft. Del primero, la serie ha tomado la figura de “El Rey Amarillo” y la misteriosa ciudad de Carcosa, que aparecen en el ahora famoso libro de cuentos “The King in Yellow” (1895). En esta obra encontramos historias como “El reparador de reputaciones”, donde un personaje desquiciado pretende ser investido con la corona del rey amarillo y está bajo las órdenes de un oscuro personaje de aspecto deforme, llamado Wilde, que trabaja en las sombras para llevar a cabo una especie conspiración mundial. También, en otros cuentos de esta obra, “El rey amarillo” es un libro que vuelve locos a los que le han leído, del mismo modo que luego sucedería a aquellos personajes de Lovecraft que leyesen “el Necronomicón”, libro inventado por él. Otro elemento común con la serie es la mencionada ciudad de Carcosa, una ciudad de muertos en el libro de Chambers, que en True Detective se transforma en un lugar donde se cometen diversos y horribles cultos de carácter pagano y ancestral. Carcosa, es así un sitio al que únicamente los adeptos a esa secta del mal liderados en la serie norteamericana justamente por “El rey amarillo”, logran acceder, y en el que se cometen toda clase de brutalidades sin nombre. En Chambers, Pizzolato, y en Lovecraft (quien también tomaría la idea de esa ciudad desaparecida, en este caso llamada R’leyh, como luego comentaremos), Carcosa es un espacio casi metafísico, que parece estar y no estar en este mundo. Siempre da la sensación de que se encuentra cerca, y aunque los investigadores de True Detective escuchan historias o más bien leyendas sobre ella, nunca dan con su ubicación.

A parte de estas similitudes entre Chambers y la serie de Pizzolato, hay una esencia, un concepto sobre el mal como algo absoluto, cósmico -no moral-, que encontramos especialmente desarrollado en la obra de Lovecraft y concretamente en su cuento titulado “La llamada Chtulhu” (1926). En esta historia, el protagonista trata de indagar sobre la muerte de su tío, profesor de lenguas semíticas y, a medida que avanza en su investigación, se irá encontrando con cultos satánicos, asesinatos rituales, que recuerdan a los aparecidos en la serie, y que justamente, transcurren en el estado de Louisiana, en cuyas ciénagas y bosques se celebran antiguos ritos, sacrificios humanos, en los que se mezcla el vudú con el culto a este ser llamado Cthulhu, cuya simple existencia hace que las muertes rituales parezcan una simple anécdota frente a los horrores que les esperan a los hombres si despierta este ser. Chutlhu es una especie de dios o de sumo sacerdote -clave en la mitología que creó el autor de “Los que vigilan desde el tiempo”-, de los llamados dioses exteriores, siempre esperando para destruir nuestro mundo.

          Igual que el protagonista del cuento de Lovecraft, en True Detective Rustin Cohle es alguien que viene de la locura; alguien que ya ha visto el horror, no se si sabe si por que ha leído uno de esos libros terribles, o porque efectivamente ha sido “Un habitante de Carcosa” (como en el cuento de Chambers) o si estuvo en R’leyh, la ciudad donde habita Cthulhu. Lo cierto que es su rostro demacrado, mirada alucinada, su visión pesimista del mundo, y su cercanía con la locura, hace que se parezca prácticamente a cualquiera de los personajes concebidos por Lovecraft. También es un hombre asolado por las visiones que le permiten descubrir esas otras dimensiones paralelas en las que se ocultan los dioses lovecratianos. Quizá, el momento más relevante en este sentido, se encuentre al final de la serie, cuando Cohle ve antes de cazar al asesino cómo se abre ante sus ojos una especie de túnel interdimensional, igual que si se encontrara frente a una de esas puertas que pueden permitir la entrada de esos dioses exteriores.

También, la relación entre el horror y lo acuático está presente en True Detective. En la obra del autor americano (reverenciado por directores como Guillermo del Toro, Frank Darabont, o John Carpenter -este último es el que mejor ha adaptado al Lovecraft en “In the mouth of Madness”, 1995) las criaturas más temibles son aquellas que surgen de las profundidades, de los océanos o de los pantanos; seres mezcla de cefalópodos con humanos, criaturas nauseabundas, cuya sola visión ya provoca la locura. En la serie de Pizzolato, aparte de estar situada en el mismo estado que el cuento mencionado, son habituales los paisajes marcados por esas aguas insoldables y tenebrosas. E incluso hay una referencia directa al propio Chtulhu -habitualmente representado por tener una cabeza llena de tentáculos-, en la descripción de un niño que dice haber visto al “hombre espagueti”, y cuyo dibujo aparece en el cuaderno de Rustin. En “La llamada de Cthulhu”, la ciudad R’leyh se encuentra además bajo las aguas y es donde mora el gran dios, grande como una montaña, a la espera de despertar y acabar con el mundo (de una vez por todas, que dirían los lectores de Lovecraft, ¡pues esta amenaza parce no cumplirse nunca del todo!). Incluso en los títulos de crédito de la serie, podemos ver una serie de imágenes sumidas en espacios acuáticos, especialmente una del cuerpo de una mujer por el que flotan medusas. Así, las aguas pantanosas, son también un espacio donde se ocultan algunos de esos horrores.

           Sin embargo, el aspecto más relevante entre Lovecraft y True Detective, es la idea de que el mal no es algo que únicamente proceda de los hombres, sino que forma parte del propio territorio, dando la impresión de que ese mal, en realidad, siempre ha habitado allí, incluso antes de la llegada del hombre. En Lovecraft -principal artífice del llamado “Horror cósmico”-, su idea del mal está lejos de las concepciones cristianas o incluso zoroástricas de la lucha del bien contra su opuesto. Su idea es mucho más compleja y devastadora. Ese mal es el origen del mundo, y siempre amenaza con regresar. Entretanto, una serie de personajes siniestros -también poderosos- le rinden culto. El hombre, en su pequeño planeta, es casi visto como una minucia que vive por suerte ignorante de esta realidad, ya que la consciencia de este horror, siempre lleva a los personajes de Lovecraft a la enajenación.

Un mal preexistente al hombre, consustancial al cosmos y, por lo tanto, imposible de derrotar. El ser humano se convierte así en una víctima, en alguien impotente, que sabe que aunque encuentre a un asesino o al mismísimo rey amarillo -en el caso de True detective-, ese mal seguirá habitando allí, entre las ciénagas, bajo los océanos, o en el espacio exterior. Ese mal que Rustin ha mirado directamente a los ojos.

Daniel V. Villamediana

(Publicado originalmente en la revista SO FILM)

LA CIUDAD DE LOS SIMULACROS: INVASIÓN

Daniel V. Villamediana

El 16 de octubre de 1969 se estrenó en Buenos Aires el filme Invasión, dirigido por Hugo Santiago y escrito conjuntamente con Jorge Luis Borges. La sinopsis, firmada también por el escritor Bioy Casares, dice así: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.

Habitualmente la sinopsis suele servir como un breve resumen del guión1, obviando el entramado conceptual del filme. Es por este motivo, que en raras ocasiones la sinopsis de un filme es utilizada como complemento para su análisis. En el caso de Invasión, estamos ante un ejemplo atípico. Primero, por ser producto de dos destacados escritores argentinos. Segundo, porque la sinopsis no sirve únicamente para condensar la trama de la película, sino que sirve para dialogar con ella a partir de una serie de ideas o conceptos que se desprenden de su lectura y que afectan a la interpretación y se superponen al visionado del filme. La propia etimología de la palabra sinopsis procede del griego y puede traducirse por: «…que se puede recorrer de un vistazo»2 . De esta forma, la sinopsis posee también un sentido visual. Está ideada para verse rápidamente y al mismo tiempo para hacerse una imagen de una película. Sin embargo, la imagen de la película que se desprende de la sinopsis y la imagen del filme en sí, como veremos, no son lo mismo. Borges expresó en la sinopsis términos que más que resumir la obra (cerrarla), la abren. Estos son algunos de ellos: leyenda, imaginaria, real, fin, infinita. Cada de una esas palabras-concepto llevan la película hacia nuevas dimensiones de lectura que además nos aproximan al mundo literario de Borges, quien trabajaba “básicamente con la paradoja” 3 y se servía de hipótesis filosóficas. La sinopsis de Invasión es así una peculiar guía de lectura sobre el filme Invasión. Pero no se trata de una guía precisamente aclaratoria, puesto que en realidad es tan hermética como Invasión, filme sobre una ciudad ficticia llamada Aquilea similar4 a Buenos Aires.

Comenzaremos analizando el primer plano de la película, una toma general de una ciudad. Sobre ella aparece sobreimpresionado primero un nombre, AQUILEA y, segundos después, un año, 1957.

          

La imagen remite a una ciudad contemporánea fotografiada desde un suburbio, lejos de un centro reconocible. Es una ciudad cualquiera. Frente a esta imprecisión de la imagen, “cualquier ciudad”, el nombre que aparece en la pantalla es absolutamente preciso aunque su intención es justamente alejarnos lo más posible de espacio original en la que fue realizada la toma. Aquilea o Aquileia, fue una ciudad romana destruida por Atila y los hunos en el año 452 5. Al mismo tiempo, la palabra remite a Aquiles, el héroe legendario de la Ilíada que luchó en la conquista de la ciudad Troya. Así, una misma palabra habla sobre la resistencia de una ciudad antigua y sobre un héroe mítico que ayudó a conquistar una ciudad sitiada. Las dos caras de una misma moneda, la conquista y la defensa de una ciudad. Además, una de las posibles etimologías del nombre Aquiles es ἄχος akhos (dolor) y λαός laos (pueblo o nación). Aquilea es concebida como un espacio de lucha y sufrimiento de un pueblo. Un nombre de carácter histórico pero también legendario (como se indica en la sinopsis: “Invasión es la leyenda de una ciudad”) que se impone a la imagen de la ciudad. Se trata de romper una conexión directa con la ciudad de Buenos Aires. Es como si dijera “esto no es Buenos Aires, es Aquilea”. Sin embargo tampoco es la antigua Aquilea. No hay nada hay más allá del nombre y su posible interpretación que nos remita a la antigua ciudad. Por otro lado, minutos después, la propia película, aun tratando de romper la referencialidad, alejarse del original, nos remite de forma indirecta, gracias a la música de tango que suena y al acento de los personajes al hablar, a Buenos Aires. Es el sonido, más que la imagen, lo que nos aproxima a una ciudad oculta tras las imágenes y una palabra sobreimpresa.

Foucault, en su libro Esto no es una pipa, definía así la diferencia entre semejanza y similitud en relación con la obra del pintor René Magritte:

“La semejanza tiene un “patrón”: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de si todas las copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarquía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza sirve a la representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que corre a través de ella. La semejanza se ordena en modelo al que está encargada de acompañar y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar con lo similar”. 6

Invasión no busca la semejanza con Buenos Aires. De hecho, a lo largo del filme rehúye los espacios y lugares más representativos o localistas. Trata de evitar el original y, mediante el montaje, deconstruye la ciudad. Como afirma Oubiña “Hugo Santiago desarma la ciudad y luego vuelve a armarla con los mismos fragmentos, pero dándoles una configuración completamente diferente”7. Crea una urbe nueva, unida mediante bruscas elipsis (espaciales y narrativas) y una trama que evita dar causas o respuestas a los movimientos de sus personajes. Al mismo tiempo, como más adelante veremos, la utilización por parte de los protagonistas de un mapa de Aquilea, hace que la ciudad de Invasión esté todavía más lejos del supuesto original. El mapa inventado para el filme, construye una ciudad ordenada, Aquilea, distinta a la ciudad que vemos, caótica y extraña y, por supuesto ya completamente alejada de Buenos Aires. A esto hay que añadir otro elemento que aparece junto a la palabra Aquilea: “1957”. Este año, como los propios autores indican8 fue elegido por su vaguedad, por no querer significar nada concreto. Se trata de una fecha neutra “esotérica, furtiva, casi impenetrable”9. Se intenta con ello evitar correspondencias y semejanzas. Podría ser cualquier ciudad y cualquier año. El nombre legendario que tiene la urbe justamente sirve para alejarse más de la mera representación. Invasión, como Aquilea, es la leyenda de una ciudad, ni siquiera es la representación de una ciudad concreta. La sinopsis dice: “la leyenda de una ciudad real o imaginada”. Aquí, la palabra “real” parece quedar anestesiada por el anterior término: “leyenda” y por el posterior, “imaginada”. Como sucede con muchos cuentos de Borges, en esta sinopsis, su lenguaje es “irremisiblemente opaco. No traduce el mundo sino que, en todo caso, lo interroga. Vuelto sobre sí mismo, consciente de su pura facticidad, crea explícitos simulacros, facsímiles”10.  La sinopsis, como el filme, no dan una respuesta concreta al tema de la ciudad, sino que crean nuevos interrogantes.

Foucault dice que la semejanza da a conocer lo que es visible mientras que la similitud hace circular el simulacro11. Los interrogantes, los reflejos, se multiplican. No se trata pues de una representación que acompaña al original, sino que las lecturas y las versiones se intensifican. No queda una conexión directa con el referente original, solo el rastro, un simulacro. Para lograr este alejamiento, Invasión juega durante el filme con la imagen de un plano de una ciudad. La primera vez que se ve es en el min. 5, antes del crédito en el que aparece el título de filme sobreimpresionado sobre un plano que muestra algunas manzanas de edificios. Pero es en el min. 15 cuando lo volvemos a visualizar, ya propiamente dentro de la diégesis, escondido tras una cortina que teatraliza tanto la acción, el gesto de abrir la cortina, como el plano de la ciudad. Teatro de operaciones, pero primeramente teatro.

Este gesto de abrir la cortina y mostrar un mapa inventado, lleno de cuadrículas perfectas de una ciudad inexistente, mucho más pequeña que Buenos Aires, nos acerca a la idea de simulacro que expuso Jean Baudrillard. Su clásico ensayo “Cultura y simulacro” comienza comentando el cuento de Borges en el que se narra la historia de un imperio que quiso que su territorio fuese totalmente cartografiado. Para ello, se hizo un plano tan extenso que cubría el propio territorio. Después, Baudrillard añade: “Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio —PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS—“12. Como vemos en las imágenes del plano de Aquilea, estamos ante un mapa que precede también al territorio. Un mapa inventado para una ciudad imaginada (Aquilea) que simula una ciudad fílmica (la ciudad que vemos en el filme Invasión). Así comienzan la serie de simulacros. La ciudad en teoría origen de todo este proceso, Buenos Aires, ha quedado prácticamente ausente. Como dice más adelante Baudrillard, no se trata ya de una simple imitación, “sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real”13. Estamos ante un mapa realizado inicialmente por un urbanista14 que simula cartografiar Aquilea al mismo tiempo que Aquilea simula ser Buenos Aires. Es una sucesión de simulacros en el que el mapa suplanta a la ciudad imaginada al mismo tiempo que Aquilea suplanta a Buenos Aires utilizando signos de lo real (sus calles, avenidas, aceras, edificios, etc

                     

En relación a esa escena es importante resaltar así mismo el momento en el que el protagonista, Herrera, acaricia el mapa para buscar una localización. No se trata de un simple gesto de búsqueda, dado que el contacto con el mapa nos remite a una relación casi erótica con el objeto que representa la ciudad, ahora convertida en una especie de fetiche. Herrera acaricia las calles dibujadas, las recorre con los dedos como intentando comprender y al mismo tiempo apropiarse de la ciudad, objeto de deseo. Aquilea en el mapa parece lógica y controlable, sin embargo, a pie de calle, está llena de peligros, de pruebas, de ruidos extraños. Herrera, antes de marchar y enfrentarse a los hombres de gris, los invasores (casi concebidos como extraterrestres sin individualidad, ocupantes de cuerpos y espacios), siente la necesidad no solo de orientarse en el plano, sino de palparlo. Busca la relación táctil antes de la verdadera posesión. El mapa sustituye al objeto original, pero su contacto, la caricia es el acto previo a ese intento de posesión (o de defensa, que también es posesiva) de la ciudad. Evidentemente, la distancia entre el mapa y la ciudad es inabarcable. Así, su relación táctil con la ciudad no deja de ser otro simulacro.

Volviendo al anterior punto, hay que hacerse la pregunta de cómo se crea ese simulacro de ciudad que no es la del mapa ni la del territorio en el filme Invasión. Una de las estrategias seguidas por la película para huir de la semejanza, es adoptar una estética fantástica, lograda sin transformar apenas los escenarios naturales de Buenos Aires, de forma similar a como ya lo hizo Jean-luc Godard en Alphaville (1965), cuando filmó París como si se tratara de un escenario de ciencia ficción sin alterar las localizaciones. El propio Borges también definió Invasión como un filme fantástico15 debido a que su guión prescindía casi de la psicología a favor de los arquetipos, rompía con la causa-efecto narrativa y con la coherencia espacio- temporal (la ciudad siempre está siendo conquistada y defendida, como en un eterno retorno) desrrealizando la ciudad de Buenos Aires. Como dice Beatriz Sarlo, lo fantástico “es un modo que solo corresponde a sus propias leyes internas”16, y así es como funciona Aquilea, una ciudad abstraída que parece habitada por solo unos pocos hombres y mujeres capaces de comprender su funcionamiento y el sentido de la lucha.

Pero este lado fantástico no procede únicamente del guión, sino de la estética, que mezcla el cine negro, el cine de serie B, la Nouvelle Vague, el expresionismo, el cómic (“El eternauta” de Héctor Germán Oesterheld), y el cine de Bresson. Justamente Hugo Santiago fue en Francia asistente de dirección de Bresson en Le Procès de Jeanne d'Arc (1962). Bresson hablaba de anestesiar lo real para mediante el montaje, el estatismo y la contención, crear una nueva clase de emoción. Así, en Invasión es a través del montaje (aunque de forma casi opuesta Bresson, quien pretendía ante todo romper con la puesta en escena teatral del cine), como se construye esa ciudad o esa leyenda de ciudad, según dice la sinopsis. La palabra leyenda también puede ser entendida, según la RAE, como un “Texto que acompaña a un plano, a un grabado, a un cuadro, etc”. Así, podemos entender Invasión, la película, en realidad como un texto, un comentario que acompaña a una ciudad imaginaria o real. Entonces, ¿de qué ciudad entonces estamos hablando? Los simulacros se siguen sucediendo a través de nuevas lecturas. Invasión parece ser un comentario sobre una ciudad que no sabemos cual es. Y, sin embargo, hay una ciudad filmada y limitada por una serie de fronteras que le dan una cierta forma. La frontera sur es un descampado, “la frontera norte es un zona de depósitos fabriles y vías muertas; la frontera suroeste es un suburbio de casa bajas, la frontera noroeste se adentra en las sierras; la frontera noreste es una isla del Delta”17. Pero cada frontera, más que un límite, abre un nuevo territorio. En vez de cerrar un espacio, lo amplía hacia lugares imprevistos, haciendo de la ciudad algo inasible. Es una urbe que se escapa a la comprensión, sin centro, y que existe por el movimiento de sus protagonistas. Una ciudad en lucha que al mismo tiempo es una ciudad dormida. Son tan solo esos pocos hombres, guiados por el viejo don Porfirio, quienes llevan la acción y parecen ser conscientes de lo que realmente sucede. Así, los verdaderos límites de la ciudad surgen por su estado: estar “sitiada por fuertes enemigos”. Son los enemigos los que crean otra frontera artificial, pero ésta se va transformando a lo largo del filme. Es una frontera menguante, porque a medida que los invasores van conquistando la ciudad, estrechan el cerco. Los hombres de gris son una muralla en movimiento que se terminará apoderando de la ciudad, y para ello actúan de forma colectiva, férrea, compacta. Son un grupo unitario, sin voces individuales, frente a la variada identidad de esos pocos defensores que, como afirma la sinopsis, “acaso no son héroes”. Esta idea de muralla también la vemos en la escena de la muerte de Herrera, cuando en su última misión acude a la base del enemigo, situada en una especie de estadio y allí es finalmente aniquilado. Poco a poco, el numeroso grupo de grises le irán cercando hasta matarle a golpes. Herrera desaparecerá ante nuestros ojos. La muralla se ha cerrado por completo. Esta destrucción del individuo hace que el filme, a pesar de su opacidad (o justamente por ello), no pueda evitar ser también una metáfora del momento histórico en el que fue filmado, la dictadura de Onganía (1966-70).

Dice el final de la sinopsis que los defensores de la ciudad “luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”. Borges define la palabra infinito como una equivalencia “de inacabado”18. Así, por un lado tenemos una idea del infinito como algo lejano y opuesto a lo real en la obra de Borges, y también como algo inacabado, o algo que no puede tener fin. Sus personajes buscan horizontes o espacios infinitos. Y así son los héroes de Aquilea, dispuestos a morir por esa lucha continua, que siempre estará incompleta. Quizá por eso son héroes sin saberlo, porque son criaturas sumidas en un ciclo de repeticiones dentro de una ciudad en cierto modo monstruosa, que fagocita esos cuerpos sacrificados como si se trata de una especie de Moloch. Borges, en su obra literaria, ha mostrado una fuerte predilección por este término y con él ha querido resquebrajar la percepción de un universo comprensible y medible, haciendo sentir al lector “la presencia del infinito que disminuye y agobia y disuelve la materia en reflejos, sueños o simulacros”19. Lo infinito está en relación con el simulacro, la repetición y los reflejos constantes entre distintos espejos: Aquilea, Buenos aires, Invasión, la sinopsis de Invasión, la obra literaria de Borges, etc. Es un filme que se multiplica a sí mismo, una obra abierta capaz de sugerir múltiples lecturas y que al mismo tiempo escapa siempre a un análisis determinado y cerrado. De hecho, este propio texto no deja de ser otro simulacro, otro reflejo más de una ciudad filmada cuyo origen es cada vez más incierto o difuso.

 (Texto publicado originalmente en Estudios de Historia y Estética del cine, Universidad de Valladolid, 2015)

BIBLIOGRAFÍA:

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BARRENCHEA, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos aires, Centro Editor de América Latina, 1984

BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978

BORGES, Jorge Luis, El Hacedor, Barcelona, Random House Mondadori, 2002

BORGES, Jorge Luis, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Gleizer, 1928.

CHION, Michel, Cómo se escribe un guión, Madrid, Cátedra, 1995

COZARINSKY, Edgardo, Borges en / y / sobre cine. Madrid, Fundamentos, 1981

FOUCAULT, Michel. Esto no es un pipa, Barcelona, Anagrama, 1981

MATTALÍA ALONSO, Sonia, COMPANY RAMÓN, Juan Miguel, “Lo real como imposible en Borge”, Cuadernos hispanoamericanos, 431 (mayo 1986), pp. 133-141

OUBIÑA, David, Filmología, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2000

SARLO, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Siglo XXI, México, 2007

SORRENTINO, Fernando, Grandes Reportajes. Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1996

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1 Michel Chion lo define así: “En Francia, se utiliza para designar un breve resumen del guión, de la acción y de los personajes, de las intenciones, en dos o tres páginas mecanografiadas. Resumen redactado, naturalmente, en estilo indirecto y sin diálogos. Los anglosajones utilizan la palabra «sinopsis» para designar un resumen mucho más corto, de unas pocas líneas o, dicho de otro modo, un «brief outline», un «outline» reducido”. CHION, 1995, p. 143.

2 CHION, 1995, p. 143.

3 SARLO, 2007, p. 94.

4 Utilizo este término, como luego se explicará, a partir de Foucault en “Esto no es una pipa” (1981)

5 OUBIÑA, 2000, p. 213.

6 FOUCAULT, 1981, p. 64.

7 OUBIÑA, 2000, p. 210.

8 OUBIÑA, 2000, p. 213.

9 AGUILAR, 2009, p. 120.

10 MATTALÍA ALONSO y COMPANY RAMÓN, 1986, p. 135.

11 FOUCAULT, 1981, p. 64.

12 BAUDRILLARD, 1978, pp. 5-6.

13 BAUDRILLARD, 1978, p. 7.

14 OUBIÑA, 1981, p. 210.

15 SORRENTINO, 1996, p. 97.

16 SARLO, 2007, p. 126.

17 OUBIÑA, 2000, p. 211.

18 BORGES, 1928, p. 12.

19 BARRENECHEA, 1984, p. 16.

L'APOLLONIDE

La mujer cosificada.

Bertrand Bonello nos aproxima en su última película -Sección Oficial del Festival de Cannes el año pasado-, a una “casa de tolerancia”, un espacio dedicado a la fina prostitución ubicado en  París a finales del XIX, en un limbo entre uno y otro siglo. En esa brecha temporal es donde el director de De la guerre (2008) narra de forma dispersa, rompiendo la linealidad tradicional, las vidas de una serie de prostitutas encerradas en ese mundo del que prácticamente no salen a lo largo de la película. Sus vidas, dividas entre la luz blanca del día, cuando descansan, juegan y comen, y el rojo de la noche, en las que entregan sus cuerpos, consisten en ponerse sus máscaras y satisfacer a sus dueños protegidas por un cierto aire de indolencia que les sirve como escudo ante el miedo a creer en el amor, que en este contexto supondría creer que algún cliente quisiera pagar sus deudas para poder escapar quizá a otra realidad no menos penosa. Cada personaje apenas tiene una historia que contar, solo trazos, fugaces y fantasmales imágenes que se nos van presentando pero que nunca terminan o siquiera comienzan. Tampoco estamos ante una película coral en el sentido tradicional, porque aquí no hay verdadera unión, ni sus voces se unen para decirnos algo en concreto, salvo el dolor escondido que recorre sus vidas. La única prostituta que tiene una historia y al mismo tiempo un deseo, es la que saldrá peor parada, Madeleine. En ella el soñar se ha convertido en una pesadilla que la hará consciente del lugar en el que realmente se encuentra. Uno de los clientes mutilará su rostro creando una sonrisa artificial al cortar brutalmente las comisuras de su boca, atrocidad que le relegará del resto, convirtiéndola en un monstruo que será reclamado por clientes cada vez más perversos, quienes la exhibirán como un objeto único. Se produce así la auténtica cosificación de la prostituta. Al perder su propio sentido, la belleza, la mujer mutilada pasa otra categoría social. Su máscara es ya su propio rostro y su deformación su mayor atractivo. Esa sonrisa eterna y grotesca, es la metáfora perfecta respecto a lo que sucede en ese prostíbulo de lujo. Mantener la apariencia de satisfacción, de deseo hacia el que paga, da igual cual sea su condición, físico o moralidad. Pero esa apariencia no se puede separar de su ser, ya es ella. Su gesto no tiene vuelta atrás, ha quedado petrificado en su rostro.

Bonello filma ese espacio como si se tratara de una casa de muñecas rodeada por ventanas que ellas no pueden ver pero por las que nosotros sí podemos observar. Esta idea, tiene su equivalente visual en la utilización de la pantalla partida, recurso que nos permite ver distintas acciones al mismo tiempo y así convertirnos decididamente en voyeurs incómodos que siempre observan desde el exterior. Esta simultaneidad nos convierte en vigilantes con el poder de acceder a cualquier cuarto o a cualquier intimidad, igual que la Madame de la casa, que ve a través de los espejos el quehacer de sus chicas. Sin embargo, nunca estamos realmente en el centro de las acciones. No somos los clientes y tampoco las prostitutas, simplemente miramos desde fuera, a partir de la distancia que el director ha creado. Esa casa de tolerancia es un mundo clausurado y perdido que vive continuamente en el tiempo, que parece no haber dejado de existir, como si ellas fueran fantasmas atrapadas en su propia condena. El final de la película, que nos lleva hasta el presente y a la prostitución actual, más que ser una comparativa banal, sirve para indicarnos que esas vidas y esos cuerpos de algún modo continúan estando en aquella casa en un tiempo suspendido. De aquí es de donde nace el lado terrorífico de la L’Apollonide. Bonello, confeso admirador del cine de horror, crea una atmósfera contradictoria y justamente más opresora por esta contradicción. Primero, mediante los suaves movimientos de cámara, el exquisito trabajo de la luz, las referencias pictóricas y esos bellos cuerpos desnudos que se exhiben pero que tampoco se muestran en su trabajo -una brutalidad obviada a favor de la cuidada forma-, crea un ambiente sensual. Después, mediante una banda sonora inquietante, que evidencia la desesperanza reinante entre las mujeres del burdel, y la sordidez de un espacio trasformado tras el velo de la belleza en un infierno rojo, descubrimos que nos hallamos en un mundo sin escapatoria. Los cuerpos de las prostitutas dejan de ser atractivos y deseables. A diferencia del Saló (1975) de Pasolini, donde el director italiano nos mostraba mediante una forma cruda y distante, un experimento político ideado por un grupo de personajes abyectos que humillaban y satisfacían sus deseos, buscando con ello no solo hacer una crítica al fascismo sino especialmente al capitalismo y la sociedad de consumo de los años setenta en Europa, la película de Bonello opta por un filme histórico perfectamente contextualizado gracias a la estética de los burdeles de la época. En Pasolini había una equivalencia en forma y contenido: la crudeza. Bonello crea un espacio bello y sensual para ocultar un negocio sórdido. Así, se produce un contraste entre la apariencia y lo que hay detrás, entre el esplendor de los cuerpos y las enfermedades que los corroían, entre esas paredes de terciopelo y la madera carcomida que las sostiene, entre la búsqueda del amor por parte de los clientes y el vacío de aquellas almas anuladas por la repetición del gesto. Un mundo ritualizado que define una época de belleza caduca preludio de un siglo, el siglo XX, que se caracterizará por la muerte industrializada. Madeleine, la judía, se convertirá en tan solo unas décadas más tarde en un cuerpo consumado. La cosificación llegará entonces a su más alto grado.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

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• analisisyconsultoriadeguion@gmail.com

Tutor:

• Daniel V. Villamediana

  Director, guionista y productor. Miembro fundador de El toro azul producciones. Ha realizado y escrito dos largometrajes, "El brau blau" (El toro azul, 2008) y "La vida sublime" (2010). Ambos filmes han concursado en festivales como Locarno, San Sebastián, Bafici, Viennale o Gijón y ha sido estrenados en salas comerciales.

  También ha trabajado como co-guionista de "La línea recta" (2006) y "Aita" (2010), Sección Oficial Festival San Sebastián 2010. Primer Premio Festival de cine de México 2010. Premio Especial del Jurado en el Festival de La Roche Sur-Yon. Estos dos guiones recibieron las ayudas del ICAA a desarrollo de guión.

  Lleva más de siete años impartiendo en Barcelona clases de guión, realización y teoría del cine, y ha analizado cerca de 200 guiones.

  Actualmente imparte clases de guión en La casa de cine y en Sitges Factory, un curso especializado en cine de terror.

EL PLANETA AMANTE ("Melancolía" de Lars von Trier)

A lo largo de su filmografía, Lars von Trier ha buscado redefinirse continuamente como director, persiguiendo la originalidad como un fin en sí mismo. Pero estas ansias revolucionarias y provocadoras le han llevado también a una senda de artificiosidad de la que le ha sido difícil librarse (Anticristo, 2009). Esta preocupación por tratar de renovar el lenguaje cinematográfico y de imprimir la marca “von Trier” en cada nuevo filme, ha afectado creativamente a sus últimos trabajos, en los que además, su morbosa necesidad de maltratar a sus heroínas -la marca de la casa-, no le ha dado siempre sus mejores resultados. Por ello, una de las cosas que más sorprenden de Melancolía es el sosiego que respira, como si el director finalmente creyese finalmente en una historia y quisiera contarla junto a su heroína, no contra ella, como viene haciendo desde Breaking the Waves (1996), donde comenzó a utilizar la fórmula de tener como protagonista a una mujer que, ya sea inocente o culpable, suele acabar siendo agredida o asesinada. Sin embargo, en Melacholia, aunque también acabe con la muerte de la heroína, surge una extraña sensación de calma y al mismo tiempo de madurez artística.

La película de von Trier, de forma similar a Terence Malick en El árbol de la vida (2011), con quien coincidió en Sección Oficial del Festival de Cannes de este año y ahora en cartelera, introduce dentro de la narración un elemento cósmico que afecta directamente a la vida de sus personajes. Los dos trabajos, algo inhabitual en el cine de autor de los últimos años, ponen directamente en relación el universo y lo humano, aunque cada uno de forma total y agresivamente opuesta. El director de Europa (1991) parte de una historia en la que la chica protagonista (Kirsten Dunst) durante la celebración de su boda, se ve afectada por el influjo de un planeta que amenaza con hacer estallar la tierra. Un astro (humanizado) que está danzando alrededor de la tierra con pensamientos amorosos -hacia la protagonista- y apocalípticos al mismo tiempo. Malick, sin embargo, con su visión idílica y benigna del universo, totalmente fusionada a la idea kantiana de lo sublime, y también de lo trascendente, se opone radicalmente a la visión erótica y destructora de von Trier, más primitiva que la de Malick, bajo cuya idea del universo subyace la idea de armonía, expansión, belleza; en definitiva, de Orden. En Melancolía, el cosmos es amenazante, intrusivo, demasiado cercano, humano en cierto modo, como los dioses precristianos. La más bella de las criaturas, una mujer, atraerá el deseo de un planeta y para buscar la consumación, éste danzará como un animal en celo a su alrededor hasta finalmente alcanzar su objetivo. Von Trier logra verdaderamente algo extraordinario, que es fusionar lo más animal, como ese instinto que hace que los mamíferos se pavoneen, bailen, salten o muestren sus atributos, con lo cósmico. Lo instintivo mezclado con lo eterno. Un planeta convertido en un amante. Sin duda una de las más cautivadoras imágenes que se han visto hace tiempo. No hay idea de Dios, de trascendencia, de orden, de sentido. En Melancolía todo es deseo irracional, frente a la racionalidad y la lógica del universo malickiano. En von Trier, la pasión, y con ella la muerte, terminan siendo más poderosas que la vida.

Otro de los elementos más interesantes del último filme de von Trier es como la película evoluciona y rompe con las expectativas del espectador. Tras una obertura de cuadros que juegan con una estética pictórica surrealista y romántica, de imágenes alegóricas, estampas que nos anuncian lo que ha de suceder, nos hallamos con una película que tarda en encontrar su lugar. En cierto modo, comienza aparentemente de la peor de las maneras, con una estética que recuerda al movimiento Dogma, cine que él inauguró y clausuró con Los Idiotas (1998). Justine, la protagonista, acaba de casarse pero comienza a comportarse de forma extraña, rompiendo con los protocolos sociales, con lo que se espera de ella. La boda poco a poco se convertirá en un total fracaso, y ella, dejándose llevar por algo que no puede controlar, llegará a tener relaciones sexuales con un invitado en medio del jardín, bajo la mirada del planeta. Tras este primer acto en el que filme no difiere temática y estética de muchos otros, la película nos introduce brillantemente en otro “género” de cine, el apocalíptico. Comprendemos que ella se ha convertido en una “lunática”, en este caso en “melancólica”, por el influjo de la cercanía del planeta. Sus reacciones, aparentemente incomprensibles en un principio, cada vez se irán haciendo más lógicas, hasta que al final de la película será el único personaje cuerdo, capaz de afrontar con valentía su propia muerte y la de la humanidad. Los hombres (curiosa utilización por parte del von Trier del actor Kiefer Sutherland de la serie 24, icono de los valores tradicionales de la masculinidad: fuerza, decisión, valentía,) son los representantes de la cobardía. Se escabullen, se escapan o se suicidan, dejando solas a las mujeres. Justine se convertirá así en la auténtica heroína, capaz de mantener ese sosiego, esa calma que se producirá antes de la catástrofe.

Antes del fin, en una de las mejores escenas de la película, ella, Justine, atraída por el planeta, se desnudará en medio del campo exhibiendo su cuerpo y excitando la danza del amante, que culminará con la consumación del acto: la apocalipsis. Probablemente Melancolía sea la película que ha llevado más lejos el sentido último del verbo consumar, en su definición de llevar a cabo totalmente algo. Aquí se trata de la consumación total, de un romanticismo exacerbado que lleva a la extinción por el poder de la atracción. Dos cuerpos, uno celeste y otro humano, se funden y al mismo tiempo se destruyen.

Con Melancolía, von Trier ha creado una película extraña y poderosamente romántica. Un filme que nos lleva hacia una gran imagen final, casi de éxtasis, en la que cuerpo y materia estallan al unísono.

Daniel V. Villamediana

(Publicado originalmente en el Culturas de La Vanguardia)

BAJO EL SIGNO DE LA CRUZ (El niño de la bicicleta)

Ninguno de los imitadores de los Dardenne son capaces de asir el secreto de su prosa epifánica, ni parecen entender que los hermanos son cineastas que, a través de sus obstinados personajes, practican un cine deportista con el fin de adelgazar de miserias a las instituciones (estado o familia) y de muscularlas responsablemente. Su oficio es su deber como ciudadanos. En El niño de la bicicleta, los hermanos se muestran más creyentes que nunca: primero en el Estado, aunque sea defectuoso, y después en la inminencia de una bondad cristiana en los corazones, siempre a punto de estallar de amor o de odio hasta conseguir un milagro que venían conjurando hace varias películas. Cuando el gobierno belga aprobó en 2000 la "Ley Rosetta" que protegía a los adolescentes de percibir menos del salario mínimo por su trabajo, los hermanos –henchidos de eficacia– decidieron, quizá sin saberlo, enmendarle la plana a los blockbusters de acción más imponentes de Hollywood. De hecho, la persecución en moto y a pie de El niño rivaliza con las mejores carreras de Tom Cruise (la presencia que mejor corre de todo el cine) en películas de Spielberg o de Brian DePalma.

Es cierto que pocos cineastas del viejo continente poseen una política de secuencias tan vertiginosa al tiempo que económica, y es que las películas de los hermanos Dardenne se recuerdan como tours de force grandiosos en los que hijos y padres lo dan todo físicamente. Llegados a este punto de depuración (rayana en la censura) de la psicología de los personajes, ¿qué esperamos de sus nuevas películas? Quizá las set-pieces más sofisticadas y virtuosas del momento. El compañero Antonio Santamarina tiene razón cuando recrimina a los críticos jóvenes su tendencia a recordar solo escenas y a prescindir del conjunto, pero es que muchos cineastas, al rodar, apoyan su tesis en grandes bloques de efecto.

Tampoco ningún wannabe dardeniano es capaz de fermentar el vino tinto cuya sangre vigoriza de pasión todas las fábulas de los cineastas belgas, y es que a estas alturas poca duda cabe de que, al compararlos, sus héroes funcionan como arquetipos evangélicos. Igual que en las Sagradas Escrituras la virtud aparece al desenlace de sus historias alrededor del crucifijo de Cristo, aunque bien elidido, eso sí, y también de un cristianismo importado de Bresson (rebajado de jansenismo, pero con mucho Marx) emboscado entre las derivas de sus erráticos personajes. A saber: como en el Golgota, Rosetta cae hasta tres veces en la subida a su autocaravana mientras porta la pesada bombona de butano con la que pretendía matarse; en El hijo, Olivier (carpintero, oficio de santos) carga con el asesino de su hijo hasta que conquista su perdón; en El niño de la bicicleta, el pequeño Cyril trata de conquistar inútilmente el corazón de su padre, extraño camino que recorre para llegar entender que su nueva madre, Samantha (Cécile de France) le ama. La película entera se vertebra para componer una escena final extraordinaria, acaso uno de los momentos extáticos de su obra. Cyril cae muerto de un árbol, suena el teléfono móvil en su bolsillo: es la llamada de su madre preocupada la que le despierta sin ningún énfasis, como un calambre existencial.

En Bélgica un niño ha muerto y resucitado por los pecados de sus hermanos Rosetta, Olivier, Bruno y Lorna. Un caso pletórico de intrusión intrafilmica, una bomba de racimo que reverdece y vivifica.

ÁLVARO ARROBA (Publicado originalmente en Cahiers du cinéma España)

EL CINE Y EL MÁS ALLÁ

El extraño caso de Angélica es la última película de Manoel de Oliveira, y aunque logre realizar varias más, lo seguirá siendo. Un guión que lleva cincuenta años esperando poder ser realizado, una historia de fantasmas basada en un hecho real (de joven, Oliveira, tuvo que fotografiar el cadáver de una bella difunta) y la cercanía de la muerte del director, componen una película sobre la muerte y la vida que hay tras ella; una alucinación en definitiva sobre un fotógrafo (un portugués sefardí) que se da cuenta de que tras los fotogramas hay otro mundo, un abismo desde el que nos miran y nos observan.

Si el cine es un arte sobre muertos que siguen en pie décadas después de haber dejado el mundo real, Oliveira añade la idea de que esos muertos, esos cuerpos embalsamados antiguamente por el celuloide y ahora por números digitales, tienen el poder de mirarnos y de guardar memoria de nosotros. Son dos mundos que se retroalimentan. El cine como una puerta que conecta hacia otra dimensión, que cuando se traspasa, deja mella, heridas, obsesiones. Es entonces cuando se deja de distinguir a los vivos de los muertos. Por ello, El extraño caso de Angélica es el filme más extraño de la filmografía del director portugués. Sus encuadres, los más perfectos realizados por un cineasta vivo, son únicos, irrepetibles, cárceles donde están encerrados sus personajes, cuya psicología se ha dejado de lado. Sus protagonistas viven ya en otro mundo que no conecta con la realidad, y las únicas voces que les atraen son las de los muertos o las del pasado (ese canto tradicional del grupo de labradores). El fotógrafo es alguien que ya está perdido. Su primera aparición en el filme es cuando busca en la radio sonidos de otros mundos que sintoniza en busca de una señal, que finalmente encontrará en el acto de mirar mediante una cámara. Más que un amor, encuentra una puerta hacia otra dimensión. Encontrar algo móvil dentro de lo inmóvil (una mirada viva en un cuerpo muerto), esa paradoja, es la que lo llevará hacia la revelación: las cosas no son como las vemos con los ojos, si no como las percibimos con los ojos del espíritu, que no sabe de fronteras.

Cuando al final de la película el fotógrafo muere, deja de lado su cuerpo, que cae como un saco de tierra al suelo, y camina sin vacilar hacia ella. ¿Pero quién es ella? Solo sonríe, y esa sonrisa, por instantes inquietante, nos hace pensar en “la muerte” camuflada en el rostro de una bella mujer. Una mujer dulce, una muerte bella, pero en realidad, esa “ella”, más que una mujer concreta, es simplemente la obsesión que hace que el protagonista camine hacia el abismo. Y cuando uno se introduce en el abismo solo hay dos salidas: o la extinción o el descubrimiento. Cuando se produce esto último, como sucede en la película, el arte de embalsamar muertos, el cinematógrafo, se revela como un camino espiritual que nos permite ver lo invisible dentro de lo visible. Un arte, que, a fuerza de mirar, permite comunicarnos con el mundo de lo intangible, donde creaciones, personajes, muertos, pasado, cine, se confunden, y como si se tratara de un relato lovecraftniano, ese umbral que ha comunicado dos dimensiones, permite que nosotros les veamos y que ellos nos miren, nos reconozcan y, finalmente, nos llamen por nuestro verdadero nombre.

DANIEL V. VILLAMEDIANA

(Artículo originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)