Mr. Scorsese: la rabia creativa

¿Qué es un director de cine? Esta es la pregunta que trata de responder la serie documental “Mr. Scorsese” (2025), dirigida por Rebecca Miller para Apple TV+. ¿Qué es, efectivamente? Desde fuera parece ser alguien que pone en escena una serie de imágenes, que toma decisiones durante el rodaje, que fragmenta y luego reordena el mundo para contar su historia. Sin embargo, en “Mr. Scorsese” vemos justamente todo lo que no se ve: lo irracional, la culpa, la furia destructora y creativa al mismo tiempo, el abuso de drogas, la ambición desmedida, el abismo y la autodestrucción.

Sorprende justamente ahora, o quizá por ello, conocer al verdadero Scorsese en el momento en el que se había convertido en el abuelo más simpático de TikTok gracias a los vídeos de su hija Francesca, y descubrir una figura totalmente compleja, por momentos antipática, en lucha constante consigo mismo y sus numerosos demonios. Aunque ya desde el primero de los cinco episodios de la serie se trata de explicar de dónde surgía esa furia capaz de destruir un cuarto durante una discusión, hablándonos de su infancia en el Lower East Side, de su cercanía con la mafia, de la violencia de las calles, de su catolicismo y su vocación sacerdotal, esto no explica por qué Scorsese es como es. Y esto es lo interesante de la serie, que no pretende “cerrar” al personaje, sino hacernos partícipe de sus contradicciones.

“Mr. Scorsese” funciona así como confesionario donde el artista es tanto el confesor como el pecador. El director de “Toro salvaje” (1980) tiene aquí la necesidad de desnudarse ante el espectador, de buscar la absolución de sus pecados personales pero también de algunos fracasos creativos como “Boxcar Bertha” (1972) o “Kundun” (1997). Su sinceridad es apabullante, relatando episodios de violencia, el fracaso de cinco matrimonios o la vida de drogas, sexo y rock’n’roll que vivió junto con el cantante de The Band, Robbie Robertson (1943-2023), hasta acabar medio muerto en un hospital. Lejos de la hagiografía al uso, la serie revela las dificultades de un autor dentro de la industria y su lucha por mantener su independencia contra el poder de los estudios.

Pero, por supuesto, “Mr. Scorsese” es también una serie sobre su obra, marcada inicialmente por el cine italiano y neorrealista, la nouvelle vague o John Cassavetes, y cuya fuerza residía en atreverse a filmar las violentas calles de Nueva York de los años setenta, cuando realizó películas como “Malas calles” (1973) y “Taxi Driver” (1976), imágenes en estado bruto que no se podían despegar del mundo de asfalto del que surgían, muy distintas a la sofisticación de sus películas de los últimos años. Es también especialmente interesante ver cómo se describe la intensa colaboración con su equipo, primero con Robert De Niro, con el que compartía esa locura que ambos parecen llevar en las venas, y luego con Leonardo DiCaprio, pero también con su montadora Thelma Schoonmaker, convertida en las manos y los ojos del director. Pero, sobre todo, este es un viaje hacia los infiernos de un creador marcado por traumas y obsesiones.

Martin Scorsese ha logrado convertirse, gracias a su amplia y variada obra, con éxitos de taquilla como “El lobo de Wall Street” (2013), en uno de los directores que más generaciones de cinéfilos han respetado y que ha logrado salir indemne frente a esa apisonadora que son los estudios de Hollywood. Una lucha contra el sistema que es una lucha también contra sí mismo y su desmedida ambición, y que nos habla de un artista que no vivió del cine, sino que vivió literalmente en el cine, arrollado por ese tren de fotogramas. ∎

(Oiriginalmente publicado en Rockdelux)

Daniel V. Villamediana

Pluribus: sola contra un mundo perfecto

Después de éxitos tan sonados como Breaking Bad (2008-2013) y Better Call Saul (2015-2022), el showrunner y guionista Vince Gilligan no lo tenía fácil para mantener su prestigio. Por ello, Gilligan se asomó al abismo creativo y, en vez de jugar la carta segura, como hizo con el spinof Better Call Saul, decidió hacer una serie de ciencia ficción, Pluribus (AppleTV). Aunque esto no es exactamente así, porque sí mantuvo algo de sus anteriores experiencias televisivas: la actriz Rhea Seehorn. De hecho, toda la serie gira en torno a ella y está pensada para ella. Es el centro de este mundo ficticio que ha sufrido una invasión alienígena totalmente inesperada, una especie de virus que ha provocado que la gente sea feliz, sin problema alguno, y que viva de forma comunitaria, sin egos, propiedad privada, o desengaños amorosos. Por si fuera poco, disfrutan de la telepatía y comparten el conocimiento universal (todos conectan con la mente de todos y saben lo mismo). Además, son incapaces de mentir y de hacer daño; ni siquiera de arrancar una manzana de un árbol. Una sociedad utópica que ha logrado lo que ninguna otra sociedad del pasado humano había conseguido: la igualdad total y un estado de felicidad pleno. Sin embargo, hay una docena de humanos, entre los que se encuentra el personaje interpretado por Rhea Seehorn, que no han sido infectados por este virus extraterrestre. La mayoría aceptará la nueva situación, pero ella, famosa escritora en su vida anterior, luchará (luego se añadirá otro hombre insobornable) para que todo vuelva a la normalidad.

Lo interesante de Pluribus es que rompe con la larga tradición inaugurada por H. G. Wells con su novela La guerra de los mundos (1898), con invasores malvados que buscan destruir la humanidad. Más bien, la serie de Gilligan es una reescritura de otro gran clásico: La invasión de los ladrones de cuerpos (1958), obra maestra del cine de ciencia ficción que en su momento reflejó el pánico a la invasión comunista y al control mental (es necesario recordar que durante los años cincuenta se creó un verdadero pánico al descubrirse que algunos prisioneros norteamericanos durante la guerra de Corea había sufrido un lavado de cerebro). En el filme de Siegel, una especie de vegetal alienígena procedente del espacio es capaz de duplicar a cualquier persona, una silenciosa invasión que creó una sociedad fría e igualitaria, donde no existe atisbo alguno de emoción, voluntad o felicidad. Era una visión oscura y estereotipada de la Rusia soviética y de los peligros que conllevaba. En Pluribus el aspecto ideológico ha quedado atrás, y la serie reflexiona con inteligencia sobre qué consiste en ser humano, si en sus imperfecciones, en la necesidad de conservar el yo a toda costa o, por el contrario, en librarse del sufrimiento. En este sentido, la propuesta de Pluribus no deja de ser un reflejo del pensamiento budista (y también del jainismo, contrario a acabar con cualquier forma de vida), ya que en esta nueva sociedad se ha erradicado la fuente de todo sufrimiento: el deseo.  

Pluribus es una propuesta arriesgada y original que narra en el fondo una peculiar versión de Robinson Crusoe pero en un mundo poblado por miles de millones de alienígenas que conservan su aspecto humano y que provocan que la protagonista viva en una especie de desierto social. Una propuesta valiente porque apenas tiene subtramas, salvo durante los últimos episodios. Todo gira en relación a las acciones de Rhea Seehorn y sus intentos frustrados por regresar a una vida que tampoco le hacía feliz. Es por tanto una narración austera, con pocos diálogos, que huye de los golpes de efectos habituales, pero que sin embargo cautiva en todo momento. Un ejemplo de serie inspirada, que cree en sí misma, y que se mueve en un espacio inédito dentro de la ficción televisiva.

(Oiriginalmente publicado en Rockdelux)

Daniel V. Villamediana

 

Alien Earth: ¿Quién es el monstruo?

Los monstruos siempre han estado con nosotros y lo estarán también en el futuro. Pueden adoptar distintas formas, tener tentáculos, forma de insecto, de animal salvaje, de criatura prehistórica, o de humanoide. Pueden ser una creación del propio hombre, venir del espacio exterior, de otra dimensión, o surgir de la propia naturaleza, pero todos ellos hablan de nuestra relación con el otro, con el que es diferente. Y si hace siglos los monstruos estaban dibujados en los mapamundis indicando el límite entre la civilización y lo inexplorado, ahora los encontramos en incontables películas y series de televisión. En cierto modo, son reflejo de cómo entendemos y vemos el mundo, pero, sobre todo, son la encarnación de nuestros miedos.

Este es uno de los temas principales que aborda la serie Alien: Earth, creada por Noah Hawley para Disney+ y precuela de la película de Ridley Scott, Alien (1979). El filme de Scott, protagonizado por una impresionante Sigourney Weaver, pronto se convirtió en una obra de culto dentro de la ciencia ficción y dio origen –y fama– a la figura del xenoformo, alienígena casi indestructible quien, a diferencia de otros extraterrestres malvados, no posee una tecnología superior; es simplemente un depredador brutal con forma más o menos humana que conecta con nuestros miedos más primitivos (de hecho, las oscuras naves que aparecen en la saga no dejan de ser cuevas de acero llenas de túneles y trampas mortales).

Por primera vez en la saga ‘Alien’, el monstruo se representa como una víctima del capitalismo

La serie, ambientada en un futuro no muy lejano, el siglo XXII, nos muestra un mundo gobernado por cinco corporaciones tecnológicas en una especie de distopía capitalista que tiene algo de profético, ya que no es difícil encontrar un paralelismo entre las empresas de la serie y las actuales, dirigidas por casi archivillanos. Una de estas empresas, Prodigy, está controlada por un joven genio, Boy Cavalier, cuyos esfuerzos están dedicados a investigar y crear una nueva forma de humano, los híbridos: cuerpos sintéticos a los que ha sido transferida la conciencia de niños con enfermedades terminales. Se trata de cuerpos inmortales, de adulto, y con habilidades superiores, que llevarán al hombre a un estado superior. Cavalier realiza sus experimentos en una especie de isla de Nunca Jamás donde él ejerce literalmente de Peter Pan. Es líder de estos niños inmortales que no van a crecer nunca y que viven completamente ajenos a los problemas del mundo. De hecho, las citas a la novela publicada por J.M. Barrie en 1911 son constantes, e incluso los niños se llamarán como personajes del libro, caso de Wendy, protagonista a su vez de la serie.

Fotograma de 'Alien: Earth' 

 Disney+

Estos niños inmortales son vistos por sus propios creadores como nuevos monstruos. Se plantea así la cuestión de dónde está lo humano cuando el cuerpo se separa de la mente y esta sobrevive en un receptáculo sintético. ¿Qué es, en definitiva, lo que nos define como individuos? ¿La memoria, la consciencia, el cuerpo físico, o todo a la vez? ¿Qué sucede cuando estas cosas se separan? ¿Qué queda entonces?, son preguntas que aparecen en la serie. En el caso de los híbridos el tema es aún más complejo, porque estos pueden ser controlados por su creador e incluso sus recuerdos pueden ser borrados. Son de algún modo máquinas.

Alien: Earth también dialoga con otras obras literarias, especialmente del siglo XIX, momento de extraordinarios avances tecnológicos como la locomotora, el barco a vapor, el avión, la luz eléctrica, el teléfono o el cine, y que cambiaron el mundo para siempre. Una de la novelas que marcaron este siglo fue Frankenstein o el moderno prometeo (Mary Shelley, 1818), libro pionero de ciencia ficción en el que un doctor crea una criatura a partir de materia muerta, inerte, y le da vida. Victor Frankenstein, hombre ambicioso y narcisista, pronto renegará de su obra sin tener en cuenta los sentimientos y necesidades de su creación, ya que lo único que le importa es el descubrimiento en sí, no sus consecuencias. El monstruo sin nombre, tras vagabundear solo y verse rechazado por todos por su aspecto, se vengará finalmente de su creador. Algo muy semejante sucederá también con los niños híbridos, quienes en un determinado momento decidirán escapar de esa cárcel que es Nunca Jamás y vengarse de Boy Cavalier.

Fotograma de 'Alien: Earth' 

 Disney+

La serie especula sobre los distintos tipos
de humanos que habrá en el futuro

Pero no adelantemos acontecimientos. Antes de que esta rebelión suceda, una nave de otra corporación que lleva consigo una serie de criaturas extraterrestres se estrellará contra un edificio de Prodigy. Los especímenes serán trasladados a la isla de Nunca Jamás para ser investigados. Se llevarán a cabo, igual que sucede en la novela de H.G. Wells La isla del doctor Moreau (1896), vivisecciones con los xenomorfos, técnica que ya produjo intensos debates en el siglo XIX. El doctor Moreau, científico loco, quiere convertir mediante operaciones a animales en humanos, acelerando siniestramente el proceso evolutivo; tema que también se trata en Alien: Earth, ya que finalmente Boy Cavalier está intentando llevar a los humanos a un estado superior sin tener en cuenta las consecuencias éticas ni el sufrimiento que provoca a las criaturas que somete.

El contacto entre los xenomorfos y Wendy provocará extraordinarios resultados. La primera niña cuya consciencia fue transferida a un cuerpo de adulto, y la más dotada de ellos, logrará comunicarse con el alien y empatizará con ese Otro; una criatura que ha sido secuestrada de su planeta y que trata de defenderse de sus captores. Por primera vez en la saga Alien el monstruo se representa como una víctima del capitalismo y de la colonización interestelar, e incluso se le ofrece al xenomorfo un punto de vista. La niña híbrida y el extraterrestre formarán entonces una extraña y letal pareja que hará cuestionarnos quien es verdaderamente el monstruo, si la criatura depredadora o el dueño de Prodigy, dispuesto a experimentar con niños, matar a una tripulación para hacerse con su botín, o llevar a cabo sus vivisecciones.

Cartel promocional de la serie de Disney+ 

  

Lo humano queda así desdibujado y el hombre se convierte en el mayor depredador de todos. Se cuestiona además qué es ser salvaje, término que se ha venido utilizando durante siglos para describir a los pueblos indígenas sometidos en las colonias europeas. Resultará especialmente interesante ver si en las siguientes temporadas se desarrollará la figura del alien y tendrá una personalidad propia.

Alien: Earth es un excelente y trepidante producto de ciencia ficción. Uno de sus mayores aciertos es que transcurra en la tierra, ya que de esta forma se abordan, aunque sea de fondo, temas que no estaban en otras películas de la saga. Así, se especula sobre los distintos tipos de humanos que habrá en el futuro, ya que junto con los híbridos aparecen en la trama los cyborgs, humanos mejorados cibernéticamente, y los sintéticos, seres con inteligencia artificial y aspecto de hombre muy semejantes a los replicantes de Blade Runner. De fondo, está el resto de la humanidad, aquí descrita como un grupo de esclavizados consumidores y trabajadores de las grandes corporaciones, en un momento en el que la política ha dejado, al parecer, de existir.

Daniel V. Villamediana (originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)

Frankenstein, el eterno Prometeo: el monstruo en la era de la IA

 

Mary Shelley tenía unos 20 años cuando dio vida a una de las criaturas más representativas de la literatura gótica. «Frankenstein o el moderno Prometeo» (1818) no deja de renacer, una y otra vez, en el imaginario colectivo. Ahora, con el estreno de la esperada adaptación dirigida por Guillermo del Toro (noviembre de 2025), el mito vuelve a respirar. Como todo clásico, el libro nos interpela desde el presente: los límites de la ciencia, la creación artificial de la vida, la búsqueda de la inmortalidad y el poder —a veces devastador— de las invenciones humanas. Esta novela visionaria no solo es piedra fundacional de la ciencia ficción, sino que además plantea una reflexión ética sobre la responsabilidad del creador ante su obra. Más de dos siglos después, sigue siendo una lectura necesaria, inquietante y, sobre todo, intensamente humana.

La historia es de sobra conocida: una extraña y fría noche del verano de 1816, cuando en toda Europa se estaba produciendo un siniestro fenómeno atmosférico provocado por la erupción del volcán Tambora (Indonesia), cuyo humo cegó al sol e hizo que bajaran brutalmente las temperaturas, un grupo de amigos decidió entretenerse escribiendo historias de terror. Hablamos de Lord Byron, su médico John Polidori, Mary Shelley, y su marido Percy Bysshe Shelley. Se encontraban en Villa Diodati, Suiza, una casa alquilada por Byron junto al lago Lemán donde se había refugiado tras el escandaloso divorcio de su esposa y sus numerosas deudas. Fue en aquel clima de oscuridad y de exilio donde la jovencísima Shelley comenzó a escribir Frankenstein en un momento en el que las mujeres tenían serias dificultades para ser tomadas en serio como escritoras (de hecho, tras la publicación del libro se dudó de su autoría: ¿Quién podía creer que esa joven podía haber concebido algo semejante?). Su historia personal ya hablaba de su espíritu transgresor. Se había fugado de Inglaterra con Percy (casado con otra mujer), consumía drogas, había perdido una niña tras quedarse embarazada de su amante y, claro, escribía. En realidad, fue la pérdida de su hija uno de los motivos que le hicieron concebir Frankenstein, cuyo protagonista tiene el poder de devolver la vida a los muertos.

Como cualquier otra novela, Frankenstein es también fruto de las preocupaciones y los avances de su tiempo, el siglo XIX, época de revolución industrial y de extraordinarios avances tecnológicos, como la locomotora, los barcos de vapor, los aviones, la fotografía, el telégrafo, el fonógrafo y, por supuesto, el uso de la electricidad. Un momento histórico, la Inglaterra victoriana, en el que se impuso una visión materialista del mundo. Los científicos estaban convencidos de que estaban desvelando todos los secretos de la naturaleza. Consideraban que la realidad era ante todo materia y que esta podía ser comprendida mediante rigurosas leyes. Sin embargo, en esa misma época de imparable progreso científico, momento en el cual también surgió la teoría de la evolución de Darwin, apareció una novela que cuestionaba hasta donde podía llevar la razón, productora, como dibujó pocos años antes Goya, de monstruos.

Las ideas de Shelley no surgieron así de la nada. Ya antes de su nacimiento habían llevado a cabo experimentos con la electricidad figuras como Luigi Galvani (1737-1798), Giovanni Aldini (1762-1834) y Benjamin Franklin (1706-1790). Galvini, concretamente, había dado descargas eléctricas a animales muertos para estudiar la bioelectrcidad, una imagen sin duda asombrosa: ver cómo se movían las ancas de una rana muerta gracias a aquella poderosa energía. Hubo también intensos debates sobre el origen de la vida. La electricidad, por otro lado, no dejaba de ser algo misterioso, nuevo y, al mismo tiempo, ligado al poder de la naturaleza, violenta e incontrolable.

A partir de todos estos antecedentes, tanto personales como científicos, Shelly comenzó a escribir Frankenstein gracias también a los consejos de su marido escritor, Percy, todo un personaje en su época: ateo, vegetariano, y amante del amor libre, y con el que se casó en diciembre de 1816 tras el suicidio de su primera esposa, Harriet. El resultado es un libro que tiene más de dos siglos de historia y que nos sigue cautivando a día de hoy. ¿Por qué? Aparte de la fascinación por el monstruo en sí, formado a partir de restos de cadáveres, la novela trata sobre la desmedida ambición del protagonista (primer científico loco, podríamos decir), Victor Frankenstein, figura narcisista que aspira a convertirse en un dios dando vida a la materia muerta y acabando así con el ciclo natural de existencia. Crea para ello un monstruo del que no solo queda horrorizado en el momento mismo de su creación, sino que al que rechaza sin miramientos después. Así, cuando la criatura huye, él se sentirá liberado, sin comprender lo que ha desatado. Luego, tras producirse el asesinato de su hermano pequeño William y descubrir que fue su creación quien le mató, es consciente de que él tiene responsabilidad sobre su obra, uno de los grandes temas del libro. Comienza además a entender que el monstruo tiene voluntad, raciocinio y sentimientos, y que le ha despreciado por completo.

Será precisamente cuando escuchemos las propias palabras del monstruo, contando su visión de los hechos, cuando Mary Shelley escribe sus mejores páginas. La criatura sin nombre revela que conoció el mundo desde cero, confundido e ignorante de todo. No sabía hablar, ni cómo funcionaba el mundo, ni comprendía las relaciones sociales. Pronto descubrirá que los humanos quedan espantados ante su presencia y que solo su fealdad le hará culpable. Entiende que su destino es estar solo por siempre. Pasa así de ser alguien inocente y bueno, fascinado por el mundo, a desear vengarse de su creador arrebatándole la felicidad. Tras un encuentro en la montaña y explicarle su vida, exige al científico que construya para él una compañera; si no, seguirá matando a sus seres queridos. Victor descubre entonces -una idea crucial y profética en ese momento-, que la tecnología, su creación, le está dominando por completo, igual que ahora tememos que la inteligencia artificial controle nuestras vidas. 

El doctor Frankenstein accede y se retira a una isla de Escocia para llevar a cabo sus experimentos, pero pronto renegará de su misión. No logra comprender las necesidades del monstruo y solo ve en él su potencial destructor. Teme además que pueda reproducirse con su compañera y crear una raza maldita. Destroza así brutalmente al cuerpo de la mujer en la que estaba trabajando, una escena que hoy en día podría considerarse gore. El científico imagina a la mujer que está creando como una figura demoniaca y libidinosa, a la que teme dar libertad. Hay aquí un ensañamiento que, en cierto modo, tiene ver con la visión de lo femenino del personaje de Victor. En la Inglaterra victoriana la mujer vivía en el hogar como madre y criada, alguien que no podía valerse por sí misma, mientras que el hombre se relacionaba con el mundo exterior y tenía libertad total. El propio Victor habla así de su prometida: «Me encantaba ocuparme de ella, como lo haría de mi mascota favorita». Teme que el monstruo femenino que ha creado sea más fuerte y horroroso que su creación («podría ser diez mil veces más perversa que su compañero y podría deleitarse, por puro placer, en el asesinato»). Pero sobre todo teme que pueda unirse con hombres comunes y reproducirse. Detiene entonces sus experimentos. Cuando el monstruo descubre lo que ha hecho comenzará su verdadera venganza, matando a su mejor amigo y luego a su esposa. El doctor decidirá entonces dar caza al monstruo, persecución que le llevará hasta el ártico, escena con la que comienza y finaliza en libro.

Uno de los aspectos más potentes y originales de la novela es que nos muestra también la monstruosidad y la inconsciencia del científico, un personaje que se dejó llevar por la ambición sin preguntarse por las consecuencias que tendría su obra. Este es precisamente uno de los temas que mejor aborda la última versión cinematográfica realizada de la novela de Shelley, dirigida por Guillermo del Toro para Netflix. No era una tarea fácil para el director de El laberinto del fauno adaptar nuevamente este clásico. Frankenstein ha aparecido en más 400 películas, la mayoría, es cierto, de serie B. Hasta al momento la mejor versión seguía siendo la de James Whale dirigida en 1931, a pesar de que fue la que más falseó el contenido original de la novela, creando un monstruo sin psicología alguna. Sin embargo, creó un imaginario sobre Frankenstein del que todavía no nos podemos desprender. Del Toro, por su parte, opta por volver al texto original, no solo manteniendo la estructura narrativa de la novela, que comienza en el Ártico, y dando voz al monstruo; también caracteriza como inhumano al doctor, incluso más que en el texto original, y su falta de empatía.

«Frankenstein se construye como una oscura y ambiciosa fábula que nos hace pensar también en nuestros miedos actuales, en esos nuevos monstruos que ahora ni siquiera tienen rostro».

El director de Hellboy (2004) y La forma del agua (2017) ama a los monstruos. No hay duda viendo su filmografía. Es algo que se aprecia en este filme, cuyo protagonista es tierno y vulnerable, y está próximo a la figura del buen salvaje de Jacques Rousseau, quien planteó que los seres humanos nacen puros y pacíficos. También del Toro hace físicamente más humano a Frankenstein -interpretado magníficamente por Jacob Elordi- que en la novela, donde era un criatura cuya fealdad nadie podía soportar. Aquí tenemos a un monstruo más bien byroniano, romántico. El doctor es sin embargo un maniaco obsesionado con convencer a su familia de su rectitud y, por supuesto, un hombre que juega a ser dios. Es también clave en la película el personaje de Elisabeth, interpretado por Mia Goth, quien representa la razón, la inteligencia y el equilibrio frente al exceso y la violencia; un personaje victoriano interesado en la ciencia, y cuyos vestidos de intensos azules, rojos o verdes, hacen en cierto modo de aura, revelando sus intereses y sentimientos interiores.

La estética de la película recupera el sentido gótico original aunque llevado a un cierto exceso barroco habitual en Guillermo del Toro, quien busca recrear el imaginario victoriano. Más bien podemos hablar de un trabajo de relojería por su minuciosidad escénica y su gusto por el detalle. Justamente donde más falla la película es cuando el director filma escenas creadas por ordenador, caso de la secuencia de los lobos que atacan la cabaña.

Frankenstein se construye así como una oscura y ambiciosa fábula -hay quizá demasiada intención de «hacer el mejor Frankenstein de la historia»-, que nos hace pensar también en nuestros miedos actuales, en esos nuevos monstruos que ahora ni siquiera tienen rostro, como la inteligencia artificial, y cuyos poderes van más allá de los de Frankenstein, porque son capaces de cambiar nuestra propia realidad.

Daniel V. Villamediana (originalmente publicado en Revista Lengua)

In the Mood for Love: la belleza de un cuerpo al abandonar un espacio

 

El inicio de la década del dos mil fue una época -para los que la vivimos de cerca, en presente-, extraordinariamente rica gracias a la llegada de inesperados tesoros procedentes de Oriente, obras de directores que se encontraban ya en la cúspide de sus largas carreras. Hablo de películas como Millenium Mambo (Hou Hsiao-hsien, 2001), Yiyi (Edward Yang, 2000), y el filme que nos ocupa, In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000). Filmografías que nos descubrían la existencia de cines procedentes de lugares tan remotos como Hong Kong y Taiwán y que mostraban una sensibilidad y un trabajo de puesta en escena que transformaron por completo el cine de aquella década.

Recuerdo perfectamente cómo durante el Festival de San Sebastián de ese mismo año 2000 asistimos mi amigo Álvaro Arroba y yo a la proyección de In the Moood for Love, recientemente exhibida en el Festival de Cannes en una versión de última hora, todavía sin una postproducción de sonido adecuada y que el director estuvo montando hasta el último momento. Quedamos literalmente sobrecogidos ante la belleza de aquellas imágenes, barrocas y ligeras al mismo tiempo, vitales, frescas, pero al mismo tiempo con una hondura casi dolorosa. La vimos en tres ocasiones, cosa que nunca antes habíamos hecho en ningún otro festival; un testimonio de la pasión que despertó en nosotros. ¿Qué contaba en realidad In the Mood for Love? En realidad, apenas nada, o quizá todo. Se trata de un filme que surge a partir de un vacío alrededor del cual orbitan gestos, roces, texturas, colores, espejos, lluvia y humo. Una historia de amor sin consumación, solo pasión contenida, reprimida, que sufren un hombre y una mujer que descubren están siendo traicionados por sus respectivas parejas. Viven en una pensión, un territorio cerrado que habla del Hong Kong de los años sesenta, todavía en posesión de los británicos. Un mundo irreal que fue filmado milagrosamente por Christoper Doyle con una sensualidad exquisita, colores que se pueden sentir, que hablan por los protagonistas, seres silenciosos, quizá fantasmas que viven eternamente entre esas cuatro paredes junto con otros espectros que les envidian y les observan como nosotros.

Wong Kar-wai se encontraba en ese momento en un momento álgido de su carrera. Había filmado, entre otras películas, Chunking Express (1994) y Fallen Angels (1995), pero su consagración vino con In the Mood for Love. Sus personajes femeninos, herederos en buena parte de la Nouvelle Vague francesa pero con la elegancia, la frescura y la sofisticación asiática, resultaron fundamentales para su éxito, En In the Mood for Love, Maggie Cheung, luego musa y pareja de Olivier Assayas, alcanzó su máxima cota como actriz. Acompañada por el legendario Toni Cheung, que fuma como un Bogart Hongkonés, lanzando nubes de humo que parecen condensar su espíritu melancólico y sus deseos ocultos, ambos forman una pareja inigualable. Solo por el hecho de subir y bajar escaleras, mirarse, escribir juntos una historia de  marciales, cruzarse por el pasillo, ya exhiben un encanto y un glamour solo vistos en el cine clásico norteamericano.

Junto con la soberbia fotografía y la dirección de Wong Kar-wai, capaz de capturar los detalles, las miradas, el vacío que dejan los cuerpos al abandonar un espacio, es necesario mencionar la banda sonora de Michael Galasso cuya belleza y cadencia logra acentuar la estructura musical que el propio filme, llenos de rimas y repeticiones. Otro de los hallazgos formales del filme es cómo Wong Kar-wai logra que la escenografía hable del mundo interior de los personajes, espacios eróticos e irreales, ligeros como un duermevela. Porque este es un filme que existe precisamente en ese espacio intermedio, entre la vigilia y el sueño, un lugar que por un instante creemos tocar pero que luego se desvanece. Es por ello que necesitamos ver la película una y otra vez.

 

Daniel V. Villamediana

(originalmente publicado en la revista Pickpocket)

«M. El hijo del siglo»: Manual para desmontar una democracia

 El 28 de abril de 2025 se cumplen ochenta años de la muerte de Benito Mussolini, fundador del fascismo italiano y una de las figuras sin las cuales, lamentablemente, no se puede entender el siglo XX. El académico y escritor Antonio Scurati publicó en italiano en el año 2018 el primero de los volúmenes que ha dedicado a la figura del dictador, «M. El hijo del siglo» (en español editado por Alfaguara en 2020), un éxito de ventas y ya un clásico contemporáneo que narra desde dentro el fascismo italiano utilizando documentos de época. Una obra que trata de entender cómo en apenas tres años Mussolini pasó de tener unos cientos de afiliados a hacerse con el poder mediante la violencia y el terror. Una crónica que nos muestra cómo se puede desmontar una democracia prácticamente en tiempo real y que ha sido recientemente adaptada en formato miniserie por el director Joe Wright en una de las propuestas audiovisuales más impactantes y radicales de los últimos años.

Como explicó en una entrevista el autor del M, el hijo del siglo, Antonio Scurati, «elegí narrar el fascismo desde dentro, algo que no se había hecho nunca (…). Me planteé una pregunta fundamental: ¿quién era Mussolini?, ¿quiénes eran los fascistas?, ¿por qué consiguieron seducir a millones de personas?». Preguntas que en cierto modo siempre habían estado ahí pero que hasta la publicación de este libro no se habían respondido con tanta claridad ni precisión. Un tema que además todavía hoy en día continúa siendo muy problemático en Italia y que generalmente solo se había abordado de forma ideológica. El proyecto de Scurati, una proeza narrativa, fue servirse de toda clase de documentos de época, discursos, cartas, noticias, informes policiales -la materia en definitiva con la que está hecha la historia-, y los dio forma novelada, haciendo presente el pasado, un modo también de advertir sobre lo que está sucediendo en la actualidad debido al auge de los populismos y los partidos ultraconservadores. Como también dijo el autor: «El fascismo ya no es un tabú y regresa peligrosamente a ganar el terreno en la escena política italiana y no sólo la italiana, obviamente no en la forma original, pero en formas renovadas». M. El hijo del siglo (Alfaguara, 2020) es así también una advertencia, un aviso que nos ayuda a comprender mejor nuestro presente.

Mussolini es sin duda un personaje siniestro y fascinante a partes iguales. Desmedido, brutal, inteligente, hábil político, traidor, egomaníaco, oportunista, asesino y estratega. Siempre ha sido fácil caer en la caricatura cuando se habla de los dictadores, ya no digamos de Hitler, y más aún en el caso de Mussolini, conocido por el histrionismo de sus discursos. Por ese motivo el libro de Scurati se ha convertido en una obra fundamental sobre el tema, porque trata de entender, no de juzgar ni de ridiculizar los hechos, y logra que vivamos esos convulsos años veinte de forma directa.

Curiosamente Mussolini había sido primero un famoso líder socialista con un pasado un tanto turbio (huyó a Suiza para librarse del servicio militar obligatorio), y años más tarde se convirtió en director del periódico Avanti!, órgano oficial del partido socialista, del que después renegaría, lo que provocaría que fuese llamado traidor durante mucho tiempo. En este momento, 1919, y tras la primera guerra mundial, en la que participó, es cuando Scurati da comienzo a su relato. Convertido en director de su propio periódico, Il Popolo d'Italia, Mussolini aprovechó el descontento de los veteranos de guerra, gente sin trabajo, desengañada y violenta, para crear su propia organización política, los Fasci italiani di combattimento. Como el propio Mussolini dijo: «¿Acaso no se han hecho siempre las revoluciones de esta manera: armando al completo los bajos fondos sociales con pistolas y granadas de mano?». Nos encontramos en una época de profundo descontento, en una Italia empobrecida que se deslizaba hacia el abismo, asolada por huelgas, y donde el partido socialista mantenía un gran poder en las calles y tenía como modelo a Rusia, donde revolución bolchevique acababa de triunfar y derribar al zarismo. La tensión y los conflictos eran así constantes.

Mussolini pronto fue consciente de que debía utilizar ese descontento sirviéndose de un lenguaje directo y simple, y una política basada en la acción y la violencia, no en un programa. Su idea de la antipolítica fue calando hondo entre las clases más descontentas y entre los que tenían miedo de los rojos y su fuerte poder. Había además una gran frustración debido al Tratado de Versalles, ya que tras la participación en la guerra, con seiscientos mil muertos italianos, Italia apenas había recibido territorios a cambio, mientras que el resto de los aliados se repartieron las colonias de África. El pueblo se sintió estafado y humillado.

Pero el futuro Duce todavía seguía siendo uno más en la política. Entre un rey débil, Víctor Manuel III, y un gobierno inestable, solo había una figura que el pueblo siguiese respetando: el poeta Gabriele D'Annunzio, militar, héroe nacional, hombre intrépido, hedonista, y excelente aviador. Una figura que Mussolini admiraba y también envidiaba. D'Annunzio, tratando de mitigar la humillación nacional, marchó con sus propios soldados rebeldes hasta la ciudad de Fiume, situada en la costa de mar Adriático y disputada por Yugoslavia, algo que iba en contra del propio gobierno y de los tratados internacionales. Proclamó entonces la anexión de Fiume a Italia. El propio Mussolini viajará allí para granjearse su apoyo e influencia.

Mientras, los Fascios de combate seguían actuando en las calles, apaleando sindicalistas o quemando la sede del Avanti!, el periódico socialista. Pero Mussolini seguía sin lograr ampliar su base. Su idea de antipartido todavía no llegaba al pueblo y fracasó estrepitosamente en las siguientes elecciones, solo logrando 4657 votos frente a los casi dos millones de votos socialistas. Decide entonces el futuro dictador en centrarse más aun en la acción violenta para derrotar a los viejos diputados del parlamento y al comunismo, cada vez más convencido de que la revolución estaba a la vuelta de la esquina. Un miembro de los fascios lanzó granadas contra los manifestantes socialistas provocando una matanza, y la policía registrará la sedes de los Osados (antiguos soldados de asalto de élite del Regio Ejército en la Primera Guerra Mundial), de los Fascios de combate y, por supuesto, la sede del Il Popolo d'Italia, en busca de armas. Mussolini será arrestado pero saldrá apenas un día después.

Poco a poco comienza a producirse un importante cambio en las bases de los Fascio. Ya no solo lo forman veteranos y expresidiarios violentos. El giro a la derecha de Mussolini atrae a comerciantes, funcionarios estatales, y a la pequeña burguesía empobrecida por la inflación. Mussolini se centró entonces en captar a las clases medias espantadas por los avances bolcheviques. Así, cada ocasión en la que una escuadra fascista quemaba en la calle una bandera roja, cientos de pequeñoburgueses se agolpan haciendo cola ante la sede del Fascio. Se produce un efecto avalancha, y el fascismo se propaga como una epidemia. Como escribe Scurati, con su estilo directo, su afilada prosa, y su capacidad única para captar el espíritu del tiempo: «Todos los nuevos fascistas son gente que hasta ayer temblaba de miedo ante la revolución socialista, gente que vivía de miedo, comía miedo, bebía miedo, se acostaba con miedo (…) Pequeñoburgueses llenos de odio: de esta gente estará formado su ejército. Buena gente que en su fuero interno se estremece por un deseo incontrolable de sumisión a un hombre fuerte y, al mismo tiempo, de dominio sobre los indefensos». Es el miedo y el odio el germen del que surge el fascismo de Mussolini, y él estará ahí para encauzar y redirigir esos sentimientos que le llevarán al poder. Como dijo el propio dictador: «Yo soy como las bestias. Huelo el tiempo antes de que cambie».

De súbito, los campesinos también se pasaron al fascismo y el derrumbe socialista sorprendió a todos. Pero a pesar de que estos ganaron las elecciones de 1921, Mussolini logró su gran objetivo: ser por primera vez diputado en el parlamento, al que anestesiará hábilmente. Los fascistas encontraron su espacio entre el capitalismo y el comunismo, un lugar en el que muchos italianos se sentían más seguros ante tantos giros y cambios políticos. También su idea de la «Gran Italia» calaría hondo. Sin embargo, cuando luego Mussolini vio que la violencia se le iba de las manos (fueron quemadas también sedes de los católicos y republicanos) buscó un acuerdo con los socialistas, lo que le creará enemigos dentro de su propio partido, ese monstruo que ya no controla. 

Entonces decide llevar a cabo unos de sus habituales movimientos hacia delante: «La marcha sobre Roma», movilizar a decenas de miles de fascistas armados para que se dirijan hacia la capital, una forma de presionar al gobierno. En realidad, busca una negociación y que la presidencia sucumba ante el miedo, como así sucederá. El rey, intimidado, no se atreverá a firmar una orden que establecer el estado de sitio y dejará vía libre a Mussolini. Como describe Scurati: «La visión de miles de hombres negros que, surgidos de las tinieblas, marchan armados sobre la capital para conquistar el poder es una de esas antiguas profecías que basta con pronunciar para que se hagan realidad». Sus tropas se pasearán gloriosamente por Roma sin la oposición del ejército. Corre el año 1922 y Mussolini se convertirá en el primer ministro más joven del mundo. Ya no hay marcha atrás para el fascismo.

El otro gran acontecimiento dentro de la oscura trayectoria de Mussolini será la muerte de su mayor contrincante, Giacomo Matteotti, celebrado líder del partido socialista, un hombre íntegro y valiente como pocos que publicó un libro titulado Un año de dominación fascista en el que documentó 42 asesinatos, 1112 apaleamientos, palizas, lesiones, 184 edificios y viviendas destruidos, y 24 incendios de periódicos. Si hay un héroe en esta historia es sin duda Matteotti. También reveló graves asuntos de corrupción del gobierno de Mussolini. El Duce tuvo claro que su oponente debía desaparecer y mandará a uno de sus escuadrones a que lo atrapen en plena calle. Así, el 10 de junio de 1924, Matteotti, quien llevaba años ocultándose, lejos de su familia, morirá apuñalado y su cadáver será ocultado durante semanas. El escándalo fue mayúsculo y casi logró que el fascismo se viniera abajo. Provocó la conocida como «secesión del Aventino», el abandono del Parlamento por parte de todos los diputados de la oposición. Sin pretenderlo, habían creado un verdadero mártir y el pueblo dejó de apoyar a los camisas negras. Cuando luego finalmente se encuentre el cadáver, Mussolini decidirá dar otro golpe sobre la mesa e impondrá durante el año 1925 una serie de leyes cada vez más autoritarias. El hijo de un humilde herrero se hará finalmente con el poder total en Italia.

Así finaliza el primero de los libros dedicados que Scurati dedicó a la figura de Mussolini, una novela que a priori parecía inadaptable dado su volumen y la cantidad de hechos que relata. Sin embargo, los productores ejecutivos de la serie, entre ellos Paolo Sorrentino y Pablo Larraín, vieron el potencial de la novela y dieron la dirección a Joe Wright, conocido por sus excelentes adaptaciones de novelas, caso de Orgullo y prejuicio (2005). Lo primero que llama la atención de la serie es su potencia visual y su afán provocador. Mussolini, desde el minuto uno, hablará directamente con el espectador y, tras un breve discurso, nos dirá: «Os convertiréis también en fascistas». La estética de la serie busca por un lado capturar el espíritu de la época, teniendo como referente al futurismo, movimiento de vanguardia que amaba la violencia y el caos, y por otro el barroquismo propio del cine y la pintura italiana, pero llevándolo al extremo, utilizando ambientes oscuros, ángulos aberrantes y atmósferas asfixiantes. La intención es sentir la época, no solo contarla. Una serie que nos interpela directamente, como si buscara nuestra reacción.

M, el hijo del siglo muestra a Mussolini como un personaje complejo que estuvo marcado por sus relaciones personales, como la que mantuvo con Margherita Sarfatti, amante del dictador, consejera personal y mujer rica que apoyó a Mussolini desde el comienzo, y al que en cierto modo modeló hasta que dejó de controlarle. También tiene gran protagonismo en la serie Cesare Rossi, su mano derecha, tanto en el periódico como en el partido, y a quien Mussolini también traicionará, como en realidad sucederá con todas las demás personas que formaron parte de su vida, socios, mujeres, amantes y amigos. En realidad, Mussolini es una figura totalmente solitaria, enfermo de poder, y abrumado por sus propias obsesiones.

Durante los ocho episodios de la serie Joe Wright logra capturar ese mundo brutal, la década de los veinte, y hacernos comprender cómo surgió el fascismo, pero narrado de tal forma que parece más bien un manual para aprender a desmontar una democracia. No por nada, en un determinado momento de la serie, Mussolini mira directamente a cámara y dice en inglés: «Make Italy Great Again», recreando de este modo la famosa frase de Donald Trump «Make America Great Again». Estamos por tanto ante una serie anacrónica que trata de hacernos despertar a nuestro propio tiempo, igual que el libro.

Daniel V. Villamediana

(originalmente publicado en Revista Lengua)