Escrito por Daniel V. Villamediana. Originalmente publicado en Rockdelux. Especial verano 2023
miércoles, septiembre 27, 2023
lunes, septiembre 04, 2023
Encrucijada: Franciso Regueiro en la cultura española
(Escrito por Daniel V. Villamediana. Publicado originalmente en el libro: Francisco Regueiro. La importancia del demonio. Edición de Álvaro Arroba y Fernando Ganzo. Athenaica ediciones, 2018)
Series: la dictadura de la narración
Series: la dictadura de la narración
Lo queramos o no, la mayoría hemos sucumbido al poder de las series. Un fenómeno que tuvo su revival hace más de veinte años, cuando surgieran clásicos como Los soprano (1999) o The Wire (2002), obras de indiscutible calidad que abrieron el camino a muchas otras. Todas ellas estuvieron protagonizadas por personajes carismáticos e inolvidables, y sus tramas eran sólidas y perfectas, obra de ingeniería narrativa. El cine, de algún modo, parecía haber llegado a las series, legitimando así a actores, guionistas y realizadores de televisión, antes poco o nada valorados. Sin embargo, estas series, aunque revolucionaron narrativamente el medio, no han ofrecido apenas innovaciones en cuanto a lo que, simplificando, caracteriza formalmente el cine: el montaje y la puesta en escena. A pesar de ello son muchos sus méritos. Fueron capaces de construir complejos universos a lo largo de decenas de horas, de tal forma que el espectador vivía inmerso en un tipo de experiencia que las películas, en general, no podían ofrecer. Por otro lado, las series perfeccionaron las técnicas de escritura de guión, desarrollando tramas y personajes con largos y fascinantes arcos de transformación. Pero, al mismo tiempo, quedaron atrapados por ello. Se produjo una dictadora de la narración, en la que las múltiples tramas, el ritmo, los cliffhanger, los golpes de efecto, o los puntos de giro, fueron un fin en sí mismos. La forma de la historia, la dirección, quedó de lado.
Si se echa un vistazo a la mayor parte de las series actuales, en seguida se puede apreciar que las cuestiones relacionadas con la puesta en escena se han estandarizado. Es cierto que existen obras visual y estéticamente llamativas, caso de Severance (2022), con su atmósfera fría y kafkiana, o el delirio cromático y alucinógeno de Euphoria (2019). Pero en su mayoría las series que hoy consumismos no muestran una personalidad propia que vaya más allá de una estética llamativa, saturada de colores, y de un montaje acelerado que impide mirar las imágenes. La cuestión de fondo, cómo pensar de forma específica cada plano, un trabajo trascendental, y no reutilizar fórmulas manidas, ha quedado de lado. El fin primordial es enganchar al espectador, lo cual no tiene nada de malo en sí mismo. Sin embargo, esto ha provocado que la forma haya quedado relegada en favor del ritmo trepidante, del pánico a perder al espectador.
A pesar de todo, y con todavía mucho por visionar, sí existen algunas series que poseen un estilo propio, muchas de ellas realizadas por directores de largometrajes. El caso más emblemático es el de Twin Peaks de David Lynch, cuya tercera temporada (2017) supone el trabajo más radical y original que se haya nunca realizado para televisión. Lynch filmó un universo personal que en esta temporada se expande literalmente, formando galaxias, agujeros negros y cometas que describen los misterios de este mundo que lucha por no ser descifrado y donde la trama es agujereada, mutilada, hasta reventar el dispositivo. Quedan así ante imágenes imborrables, perturbadoras, que desvelan una forma única de filmar.
Hay otras series -lejos de Lynch, claro está- que también han logrado tener entidad propia. Hablo de la tercera temporada de Atlanta (2022), creada por Doland Glover y dirigida por él mismo junto con Hiro Murai. Originalmente la serie contaba la historia de un rapero y su mánager, pero en esta temporada, que trascurre en buena parte de Europa, cada episodio no sigue la trama general y se convierte en un reto y en un enigma para el espectador. Hay así episodios de puro terror, otros oníricos que recuerdan a El proceso de Welles, y otros que son fantasías jurídicas en la que los antiguos esclavos reclaman compensación por su pasado, arruinando así a los blancos. En esencia, se trata de una serie más bien conceptual que trata un mismo asunto pero utilizando diferentes formatos: la experiencia de ser afroamericano.
También es posible incluir la serie de ciencia ficción Devs (2020), de Alex Garland, en la que el director de Ex-machina demuestra una sensibilidad para la imagen exquisita, casi minimalista, que va acorde con un ritmo pausado e hipnótico. Un director que nos hace degustar cada plano. Es necesario mencionar la serie Small Axe (2020) de Steve MacQueen, uno de cuyos episodios está dedicado simplemente a un baile, a la filmación de cuerpos en movimiento y al deseo que se genera entre ellos. Por último comentar We Are Who We Are (2020) de Luca Guadagnino, una serie de adolescentes que viven en una base americana en Italia. Filmada sin un rumbo narrativo preciso, simplemente describe, en un ejercicio formal de gran belleza, y sorprendentemente fresco, la vida de un grupo de erráticos chicos.
Son algunos escasos ejemplos de series que demuestran que sí es posible huir de la dictadura de la narración y hallar un estilo personal para filmar historias. Series abiertas a la creatividad en las que se ha logrado retratar un universo propio, más allá del producto prefabricado.
Daniel V. Villamediana
(Publicado originalmente en Culturas de La Vanguardia 29/04/2023)
jueves, febrero 13, 2020
La leyenda de LETRAS DE CINE
Lo que resulta evidente es que aquel grupo no podía haber surgido sino hubiese sido por una inquebrantable —y para muchos irritante— amistad cinéfila, y el trabajo extraordinario de uno de sus principales miembros.
Este ínclito miembro, con las iniciales AA, tenía un talento prodigioso, único: podía conseguir cualquier película que se le pidiera. La red de contactos, muchos de ellos sin rostro conocido, ya que se carteaba con ellos, era asombrosa. En realidad, pero esto solo lo supimos cuando ya era demasiado tarde, formaba parte más bien de una oscura secta sin nombre (lo que la hacía más peligrosa), que manejaba no solo películas apenas vistas, sino incluso en ocasiones jamás realizadas. Todas ellas eran denominadas por este grupo como “Incunables”. AA era así una peculiar mezcla entre sacerdote supremo, pues oficiaba las ceremonias de visionados, y de Hermes, mensajero de los dioses.
Pero detengámonos un momento en el contexto tecnológico: 1998. Durante estos años, al menos en esta ciudad situada en mitad del páramo del espanto, tal y como lo denominó con justicia Val del Omar, no existía más que el formato VHS para poder visionar películas. Los 0s y 1s, o sea, el mundo digital, todavía no habían logrado atravesar el río Pisuerga. La modernidad, incluso ahora, se encontró con un muro de aguas infranqueables y especialmente turbias.
Era así necesario realizar copias mecánicamente. Para ello —recordemos para las futuras e ignorantes generaciones— hacía falta disponer de, al menos, dos reproductores de VHS unidos mediante una compleja red de cables que no siempre era sencillo conectar. Estos, además, tenían nombres difíciles de memorizar: RCA, Euroconector, minijack, trifásico, enchufe, y otros que, efectivamente, ya he olvidado.
La pregunta que surge ahora es: ¿cómo era posible que tuvieran dos o cuatro VHS? En realidad, AA y sus seguidores no poseían tal cantidad de reproductores; el tipo apenas tenía dinero para comprar un bonobús. Por suerte, los fundadores de la revista “Letras de cine” sí contaban con las instalaciones —a las que pocos conseguían acceder, dado que se encontraban perdidas en un laberíntico sótano— de la vieja Cátedra de cine de la universidad de Valladolid.
Sobre esta Cátedra habría mucho que hablar, pero solo mencionaremos que esta sí fue creada por un verdadero sacerdote, el padre Staehlin, teórico del cine y en sus ratos libres censor franquista, que tenía un fino talento para convertir a Ingmar Bergman en cristiano solo cambiando el doblaje de las películas del maestro sueco que pasaban por sus venosas manos.
Pero volvamos a AA y a sus aprendices de brujo. La Cátedra y sus administradores, totalmente ignorantes de las verdaderas intenciones de aquel grupo, dieron graciosamente las llaves de la sala de visionados a los miembros de “Letras de cine”. Estos, sin pensárselo dos veces, pues delinquir para ellos era como respirar, sobre todo para AA y DV (IDA era más prudente), se servían de las cabinas de visionado para conectar a varios reproductores VHS entre sí y realizar copias. A veces se realizaban tantas copias a la vez —dado que había cerca de ocho VHS en la sala— que aquello parecía la torre de Franskentein llena de aparatos chispeando imágenes. Todo ello dirigido por un científico loco y sus ayudantes. La idea, en el fondo, era la misma: dar vida a películas ya muertas.
El VHS era un formato delicado, frágil e inestable. Había que quererlo. Una cinta se podía romper con facilidad. Entonces, mediante un destornillador, era necesario abrir la caja que contenía la cinta y pegar con celo los extremos rotos. Aquel proceso, en el que DV era especialista, provocaba que de su frente cayeran grandes gotas de sudor sobre la cinta, provocando que aquellos filmes vieran sus imágenes transformadas por el ADN del improvisado reparador.
Bien, como decía, allí se realizaban numerosas copias. Estas luego servían para traficar con coleccionistas de todo el mundo, entre los cuales destacaba “Jolusava”, el hombre de los 9.000 VHS (cifra mágica donde las hubiera). Aquellos cinéfilos habían antes enviado sus listados —escritos, por supuesto, en máquina de escribir— a AA, y este, a su vez, les había enviado los títulos que poseía. De esta forma, el grupo de “Letras de cine” pudo hacerse con innumerables incunables: películas de Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Yasujiro Ozu, Abbas Kiarostami, Kenji Mizoguchi o Luis Buñuel, que cambiaron por siempre su cinefilia. Incluso se logró obtener copias de películas que se creían totalmente extintas, caso de Fear and Desire (1953) de Stanley Kubrick.
Verlas era un verdadero acto de iniciación y de fe, ya que muchas de ellas estaban subtituladas en idiomas desconocidos e indescifrables. Por este motivo, el grupo aprendió a mirar las imágenes sin entender el argumento de las películas; algo que sería definitivo en su comprensión futura del cine.
Pero también es necesario contar que aquel sistema de copiado tenía sus límites. Las películas, según su grano y borrosidad, podían ser segundas, terceras o cuartas copias de un original. Había así casos en los que casi era imposible ver las imágenes y la fe de los cinéfilos debía ser mucho mayor. Ya no solo era necesario descifrar los planos, sino que había que creer en las imágenes para poder verlas. Esta sería otras de las características que definirían a los futuros programadores, críticos, productores y directores (¡y hasta extraordinarios funcionarios!) que formaron parte del grupo original de “Letras de cine”.
Por tanto, dentro del mercado negro del pirateo en VHS, las películas se valoraban dependiendo de si eran una copia lejana o próxima al original. Un original que, en ocasiones, parecía haberse perdido por siempre… y del que ya solo existían nuestras copias borrosas que se asemejaban más bien a perversos sueños cinéfilos. Copias que también eran verdaderos palimpsestos, ya que a fuerza de grabar y regrabar sobre ellas, las imágenes de películas previas se mezclaban con las más actuales, creando fenómenos y efectos que más de un director experimental habría deseado para sus obras.
Fue en este contexto tecnológico donde surgió aquel grupo fundador de la revista “Letras de cine”. Grupo que también se vio fuertemente influenciado por la presencia de grandes sumos sacerdotes que traían dentro de sus carteras de cuero desgastado diversos incunables. Era el caso de famosos estudiosos como SZ, quienes, en un acto de suprema generosidad, compartieron aquellas joyas con los irritantes jovenzuelos. Cintas que transformaron su forma de comprender el cine.
Las conversaciones en el seno de aquel grupo también fueron fundamentales. Largas horas de disputas en las que se producían graves controversias, dignas de un sínodo episcopal, que mostraban las distintas formas ver el cine que cada miembro iba cultivando. Los había obsesionados con las películas de la república de Weimar, otros por Sam Peckinpah, otros por Orson Welles, otros por John Ford, por Alfred Hitchcock, Lars von Trier… Otros hasta escuchaban a Carlos Pumares por la radio. El grupo no podía ser así más dispar.
Lo más relevante fue que aquel grupo cinéfilo comenzó a publicar sus textos en aquella gris ciudad poca dada a las alegrías pero desbordada por las imágenes que corrían libremente por los páramos que rodeaban Valladolid.
Un foco de resistencia cuyo trabajo duraría hasta el año 2006. Ocho años de esfuerzos, en los que a medida que el mundo digital hacía su aparición igual que un nuevo dios, sacaron a la luz cineastas de los que nadie había oído hablar. Nombres que aún hoy en día casi ninguno de ellos es capaz todavía de pronunciar. Este fue el camino, y todavía sigue dando sus frutos.
Así, los que vieron, luego hicieron ver.
Muchas gracias a todos los fundadores y a todos los colaboradores de “Letras de cine” por su valioso trabajo.
Daniel V. Villamediana
(artículo originalmente publicado en la revista Transit)
viernes, febrero 17, 2017
La muerte de Stefan Zweig
Pero, quizá, el movimiento más genial de la escena se produce cuando precisamente ese espejo móvil hace una panorámica que nos permite vislumbrar durante un segundo los cadáveres para, a continuación, mostrarnos el luminoso mundo de los vivos, merodeadores que miran hacia el OFF, el verdadero espacio que representa la MUERTE. De este modo, off y muerte se ponen en relación, y la directora nos hace conscientes de las limitaciones que tiene el cine para poder filmar lo inefable. Schrader únicamente -o más púdicamente- nos ofrece un reflejo, un destello de ese horror histórico del que ya teníamos una imagen, una famosa foto de la pareja fallecida. La directora, lo que ha hecho, ha sido darle un nuevo tiempo a esa foto y mostrarnos su contraplano.
Daniel V. Villamediana
domingo, enero 29, 2017
sábado, enero 28, 2017
True Lovecraft
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TRUE LOVECRAFT
Si de algo se ha hablado desde la
emisión de la primera temporada de True Detective en la HBO hasta el inicio de su segunda temporada, ha sido sobre las
influencias literarias y filosóficas en las que Nic Pizzolato se inspiró para
escribir el guión de esta serie de culto “instantáneo”. Desde Nietzsche, Emil Cioran,
Arthur Machen, Alan Moore, Thomas Ligotti y Roberto Bolaño, hasta Robert W.
Chambers y H.P. Lovecraft, se han podido escuchar todo tipo de reflexiones más
o menos vagas acerca de las tenebrosas, oscuras y esotéricas raíces de esta
obra protagonizada por Woody Harrelson y Mathew MacConaughey. Sin embargo, lo
que quizá sí tienen todas estas referencias en común, es que cada uno de estos
autores ha reflexionado en alguna de sus obras acerca de la idea del mal y su
relación con el hombre, sin duda el tema principal de True Detective.
De
lo que no hay duda, como ahora veremos, es que entre todos estos autores
mencionados, quizá los más cercanos al espíritu o a la esencia de la serie -no
tanto a la forma, finalmente un thriller con asesino en serie de por medio-,
son Chambers y Lovecraft. Del primero, la serie ha tomado la figura de “El Rey
Amarillo” y la misteriosa ciudad de Carcosa, que aparecen en el ahora famoso libro
de cuentos “The King in Yellow” (1895). En esta obra encontramos historias como
“El reparador de reputaciones”, donde un personaje desquiciado pretende ser
investido con la corona del rey amarillo y está bajo las órdenes de un oscuro
personaje de aspecto deforme, llamado Wilde, que trabaja en las sombras para llevar
a cabo una especie conspiración mundial. También, en otros cuentos de esta obra,
“El rey amarillo” es un libro que vuelve locos a los que le han leído, del
mismo modo que luego sucedería a aquellos personajes de Lovecraft que leyesen “el
Necronomicón”, libro inventado por él. Otro elemento común con la serie es la
mencionada ciudad de Carcosa, una ciudad de muertos en el libro de Chambers,
que en True Detective se transforma en
un lugar donde se cometen diversos y horribles cultos de carácter pagano y
ancestral. Carcosa, es así un sitio al que únicamente los adeptos a esa secta
del mal liderados en la serie norteamericana justamente por “El rey amarillo”,
logran acceder, y en el que se cometen toda clase de brutalidades sin nombre.
En Chambers, Pizzolato, y en Lovecraft (quien también tomaría la idea de esa
ciudad desaparecida, en este caso llamada R’leyh, como luego comentaremos),
Carcosa es un espacio casi metafísico, que parece estar y no estar en este
mundo. Siempre da la sensación de que se encuentra cerca, y aunque los investigadores
de True Detective escuchan historias
o más bien leyendas sobre ella, nunca dan con su ubicación.
A parte de
estas similitudes entre Chambers y la serie de Pizzolato, hay una esencia, un
concepto sobre el mal como algo absoluto, cósmico -no moral-, que encontramos
especialmente desarrollado en la obra de Lovecraft y concretamente en su cuento
titulado “La llamada Chtulhu” (1926). En esta historia, el protagonista trata
de indagar sobre la muerte de su tío, profesor de lenguas semíticas y, a medida
que avanza en su investigación, se irá encontrando con cultos satánicos, asesinatos
rituales, que recuerdan a los aparecidos en la serie, y que justamente,
transcurren en el estado de Louisiana, en cuyas ciénagas y bosques se celebran
antiguos ritos, sacrificios humanos, en los que se mezcla el vudú con el culto
a este ser llamado Cthulhu, cuya simple existencia hace que las muertes
rituales parezcan una simple anécdota frente a los horrores que les esperan a
los hombres si despierta este ser. Chutlhu es una especie de dios o de sumo
sacerdote -clave en la mitología que creó el autor de “Los que vigilan desde el
tiempo”-, de los llamados dioses exteriores, siempre esperando para destruir
nuestro mundo.
Igual
que el protagonista del cuento de Lovecraft, en True Detective Rustin Cohle es alguien que viene de la locura;
alguien que ya ha visto el horror, no se si sabe si por que ha leído uno de
esos libros terribles, o porque efectivamente ha sido “Un habitante de Carcosa”
(como en el cuento de Chambers) o si estuvo en R’leyh, la ciudad donde habita
Cthulhu. Lo cierto que es su rostro demacrado, mirada alucinada, su visión
pesimista del mundo, y su cercanía con la locura, hace que se parezca
prácticamente a cualquiera de los personajes concebidos por Lovecraft. También
es un hombre asolado por las visiones que le permiten descubrir esas otras
dimensiones paralelas en las que se ocultan los dioses lovecratianos. Quizá, el
momento más relevante en este sentido, se encuentre al final de la serie,
cuando Cohle ve antes de cazar al asesino cómo se abre ante sus ojos una
especie de túnel interdimensional, igual que si se encontrara frente a una de
esas puertas que pueden permitir la entrada de esos dioses exteriores.
También, la
relación entre el horror y lo acuático está presente en True Detective. En la obra del autor americano (reverenciado por
directores como Guillermo del Toro, Frank Darabont, o John Carpenter -este
último es el que mejor ha adaptado al Lovecraft en “In the mouth of Madness”,
1995) las criaturas más temibles son aquellas que surgen de las profundidades,
de los océanos o de los pantanos; seres mezcla de cefalópodos con humanos,
criaturas nauseabundas, cuya sola visión ya provoca la locura. En la serie de
Pizzolato, aparte de estar situada en el mismo estado que el cuento mencionado,
son habituales los paisajes marcados por esas aguas insoldables y tenebrosas. E
incluso hay una referencia directa al propio Chtulhu -habitualmente
representado por tener una cabeza llena de tentáculos-, en la descripción de un
niño que dice haber visto al “hombre espagueti”, y cuyo dibujo aparece en el
cuaderno de Rustin. En “La llamada de Cthulhu”, la ciudad R’leyh se encuentra además
bajo las aguas y es donde mora el gran dios, grande como una montaña, a la
espera de despertar y acabar con el mundo (de una vez por todas, que dirían los
lectores de Lovecraft, ¡pues esta amenaza parce no cumplirse nunca del todo!).
Incluso en los títulos de crédito de la serie, podemos ver una serie de
imágenes sumidas en espacios acuáticos, especialmente una del cuerpo de una
mujer por el que flotan medusas. Así, las aguas pantanosas, son también un espacio
donde se ocultan algunos de esos horrores.
Sin
embargo, el aspecto más relevante entre Lovecraft y True Detective, es la idea de que el mal no es algo que únicamente
proceda de los hombres, sino que forma parte del propio territorio, dando la
impresión de que ese mal, en realidad, siempre ha habitado allí, incluso antes
de la llegada del hombre. En Lovecraft -principal artífice del llamado “Horror
cósmico”-, su idea del mal está lejos de las concepciones cristianas o incluso
zoroástricas de la lucha del bien contra su opuesto. Su idea es mucho más
compleja y devastadora. Ese mal es el origen del mundo, y siempre amenaza con
regresar. Entretanto, una serie de personajes siniestros -también poderosos- le
rinden culto. El hombre, en su pequeño planeta, es casi visto como una minucia
que vive por suerte ignorante de esta realidad, ya que la consciencia de este
horror, siempre lleva a los personajes de Lovecraft a la enajenación.
Un mal
preexistente al hombre, consustancial al cosmos y, por lo tanto, imposible de derrotar.
El ser humano se convierte así en una víctima, en alguien impotente, que sabe que
aunque encuentre a un asesino o al mismísimo rey amarillo -en el caso de True detective-, ese mal seguirá
habitando allí, entre las ciénagas, bajo los océanos, o en el espacio exterior.
Ese mal que Rustin ha mirado directamente a los ojos.
Daniel V. Villamediana
(Publicado originalmente en la revista SO FILM)
viernes, enero 13, 2017
LA
CIUDAD DE LOS SIMULACROS: INVASIÓN
Daniel V. Villamediana
El 16 de octubre de 1969 se estrenó en Buenos
Aires el filme Invasión, dirigido por
Hugo Santiago y escrito conjuntamente con Jorge Luis Borges. La sinopsis,
firmada también por el escritor Bioy Casares, dice así: “Invasión es la
leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y
defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el
fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.
Habitualmente la sinopsis suele servir como un
breve resumen del guión1, obviando
el entramado conceptual del filme. Es por este motivo, que en raras ocasiones
la sinopsis de un filme es utilizada como complemento para su análisis. En el
caso de Invasión, estamos ante un
ejemplo atípico. Primero, por ser producto de dos destacados escritores
argentinos. Segundo, porque la sinopsis no sirve únicamente para condensar la
trama de la película, sino que sirve para dialogar con ella a partir de una
serie de ideas o conceptos que se desprenden de su lectura y que afectan a la
interpretación y se superponen al visionado del filme. La propia etimología de
la palabra sinopsis procede del griego y puede traducirse por: «…que se puede
recorrer de un vistazo»2 . De esta
forma, la sinopsis posee también un sentido visual. Está ideada para verse
rápidamente y al mismo tiempo para hacerse una imagen de una película. Sin
embargo, la imagen de la película que se desprende de la sinopsis y la imagen
del filme en sí, como veremos, no son lo mismo. Borges expresó en la sinopsis
términos que más que resumir la obra (cerrarla), la abren. Estos son algunos de
ellos: leyenda, imaginaria, real, fin, infinita. Cada de una esas
palabras-concepto llevan la película hacia nuevas dimensiones de lectura que
además nos aproximan al mundo literario de Borges, quien trabajaba “básicamente
con la paradoja” 3 y se servía de hipótesis
filosóficas. La sinopsis de Invasión
es así una peculiar guía de lectura sobre el filme Invasión. Pero no se trata de una guía precisamente aclaratoria,
puesto que en realidad es tan hermética como Invasión, filme sobre una ciudad ficticia llamada Aquilea similar4 a Buenos Aires.
Comenzaremos analizando el primer plano de la
película, una toma general de una ciudad. Sobre ella aparece sobreimpresionado
primero un nombre, AQUILEA y, segundos después, un año, 1957.
La imagen remite a una ciudad contemporánea
fotografiada desde un suburbio, lejos de un centro reconocible. Es una ciudad
cualquiera. Frente a esta imprecisión de la imagen, “cualquier ciudad”, el
nombre que aparece en la pantalla es absolutamente preciso aunque su intención
es justamente alejarnos lo más posible de espacio original en la que fue
realizada la toma. Aquilea o Aquileia, fue una ciudad romana destruida por
Atila y los hunos en el año 452 5. Al mismo
tiempo, la palabra remite a Aquiles, el héroe legendario de la Ilíada que luchó
en la conquista de la ciudad Troya. Así, una misma palabra habla sobre la
resistencia de una ciudad antigua y sobre un héroe mítico que ayudó a
conquistar una ciudad sitiada. Las dos caras de una misma moneda, la conquista
y la defensa de una ciudad. Además, una de las posibles etimologías del nombre
Aquiles es ἄχος akhos (dolor) y λαός laos (pueblo o nación). Aquilea es concebida
como un espacio de lucha y sufrimiento de un pueblo. Un nombre de carácter
histórico pero también legendario (como se indica en la sinopsis: “Invasión es
la leyenda de una ciudad”) que se impone a la imagen de la ciudad. Se trata de
romper una conexión directa con la ciudad de Buenos Aires. Es como si dijera
“esto no es Buenos Aires, es Aquilea”. Sin embargo tampoco es la antigua
Aquilea. No hay nada hay más allá del nombre y su posible interpretación que
nos remita a la antigua ciudad. Por otro lado, minutos después, la propia
película, aun tratando de romper la referencialidad, alejarse del original, nos
remite de forma indirecta, gracias a la música de tango que suena y al acento
de los personajes al hablar, a Buenos Aires. Es el sonido, más que la imagen,
lo que nos aproxima a una ciudad oculta tras las imágenes y una palabra
sobreimpresa.
Foucault, en su libro Esto no es una pipa, definía así la diferencia entre semejanza y
similitud en relación con la obra del pintor René Magritte:
“La semejanza tiene un
“patrón”: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de si todas las
copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecerse, asemejarse,
supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se
desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer
en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarquía, sino que se
propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza sirve a
la representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que
corre a través de ella. La semejanza se ordena en modelo al que está encargada
de acompañar y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como
relación indefinida y reversible de lo similar con lo similar”. 6
Invasión no busca la semejanza
con Buenos Aires. De hecho, a lo largo del filme rehúye los espacios y lugares
más representativos o localistas. Trata de evitar el original y, mediante el
montaje, deconstruye la ciudad. Como afirma Oubiña “Hugo Santiago desarma la
ciudad y luego vuelve a armarla con los mismos fragmentos, pero dándoles una
configuración completamente diferente”7.
Crea una urbe nueva, unida mediante bruscas elipsis (espaciales y narrativas) y
una trama que evita dar causas o respuestas a los movimientos de sus
personajes. Al mismo tiempo, como más adelante veremos, la utilización por
parte de los protagonistas de un mapa de Aquilea, hace que la ciudad de Invasión esté todavía más lejos del
supuesto original. El mapa inventado para el filme, construye una ciudad
ordenada, Aquilea, distinta a la ciudad que vemos, caótica y extraña y, por
supuesto ya completamente alejada de Buenos Aires. A esto hay que añadir otro
elemento que aparece junto a la palabra Aquilea: “1957”. Este año, como los
propios autores indican8 fue
elegido por su vaguedad, por no querer significar nada concreto. Se trata de
una fecha neutra “esotérica, furtiva, casi impenetrable”9.
Se intenta con ello evitar correspondencias y semejanzas. Podría ser cualquier
ciudad y cualquier año. El nombre legendario que tiene la urbe justamente sirve
para alejarse más de la mera representación. Invasión, como Aquilea, es la leyenda de una ciudad, ni siquiera es
la representación de una ciudad concreta. La sinopsis dice: “la leyenda de una
ciudad real o imaginada”. Aquí, la palabra “real” parece quedar anestesiada por
el anterior término: “leyenda” y por el posterior, “imaginada”. Como sucede con
muchos cuentos de Borges, en esta sinopsis, su lenguaje es “irremisiblemente
opaco. No traduce el mundo sino que, en todo caso, lo interroga. Vuelto sobre
sí mismo, consciente de su pura facticidad, crea explícitos simulacros,
facsímiles”10. La sinopsis, como el filme, no dan una
respuesta concreta al tema de la ciudad, sino que crean nuevos interrogantes.
Foucault dice que la semejanza da a conocer lo
que es visible mientras que la similitud hace circular el simulacro11. Los interrogantes, los reflejos, se
multiplican. No se trata pues de una representación que acompaña al original,
sino que las lecturas y las versiones se intensifican. No queda una conexión
directa con el referente original, solo el rastro, un simulacro. Para lograr
este alejamiento, Invasión juega
durante el filme con la imagen de un plano de una ciudad. La primera vez que se
ve es en el min. 5, antes del crédito en el que aparece el título de filme
sobreimpresionado sobre un plano que muestra algunas manzanas de edificios.
Pero es en el min. 15 cuando lo volvemos a visualizar, ya propiamente dentro de
la diégesis, escondido tras una cortina que teatraliza tanto la acción, el
gesto de abrir la cortina, como el plano de la ciudad. Teatro de operaciones,
pero primeramente teatro.
Este gesto de abrir la cortina y mostrar un mapa
inventado, lleno de cuadrículas perfectas de una ciudad inexistente, mucho más
pequeña que Buenos Aires, nos acerca a la idea de simulacro que expuso Jean
Baudrillard. Su clásico ensayo “Cultura y simulacro” comienza comentando el
cuento de Borges en el que se narra la historia de un imperio que quiso que su
territorio fuese totalmente cartografiado. Para ello, se hizo un plano tan
extenso que cubría el propio territorio. Después, Baudrillard añade: “Hoy en
día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la
del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia,
a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin
origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le
sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio —PRECESIÓN
DE LOS SIMULACROS—“12. Como vemos en las
imágenes del plano de Aquilea, estamos ante un mapa que precede también al
territorio. Un mapa inventado para una ciudad imaginada (Aquilea) que simula
una ciudad fílmica (la ciudad que vemos en el filme Invasión). Así comienzan la serie de simulacros. La ciudad en
teoría origen de todo este proceso, Buenos Aires, ha quedado prácticamente
ausente. Como dice más adelante Baudrillard, no se trata ya de una simple
imitación, “sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real”13. Estamos ante un mapa realizado
inicialmente por un urbanista14 que
simula cartografiar Aquilea al mismo tiempo que Aquilea simula ser Buenos
Aires. Es una sucesión de simulacros en el que el mapa suplanta a la ciudad
imaginada al mismo tiempo que Aquilea suplanta a Buenos Aires utilizando signos
de lo real (sus calles, avenidas, aceras, edificios, etc
En relación a esa escena es importante resaltar
así mismo el momento en el que el protagonista, Herrera, acaricia el mapa para
buscar una localización. No se trata de un simple gesto de búsqueda, dado que
el contacto con el mapa nos remite a una relación casi erótica con el objeto
que representa la ciudad, ahora convertida en una especie de fetiche. Herrera
acaricia las calles dibujadas, las recorre con los dedos como intentando
comprender y al mismo tiempo apropiarse de la ciudad, objeto de deseo. Aquilea
en el mapa parece lógica y controlable, sin embargo, a pie de calle, está llena
de peligros, de pruebas, de ruidos extraños. Herrera, antes de marchar y
enfrentarse a los hombres de gris, los invasores (casi concebidos como
extraterrestres sin individualidad, ocupantes de cuerpos y espacios), siente la
necesidad no solo de orientarse en el plano, sino de palparlo. Busca la
relación táctil antes de la verdadera posesión. El mapa sustituye al objeto
original, pero su contacto, la caricia es el acto previo a ese intento de
posesión (o de defensa, que también es posesiva) de la ciudad. Evidentemente,
la distancia entre el mapa y la ciudad es inabarcable. Así, su relación táctil
con la ciudad no deja de ser otro simulacro.
Volviendo al anterior punto, hay que hacerse la
pregunta de cómo se crea ese simulacro de ciudad que no es la del mapa ni la
del territorio en el filme Invasión.
Una de las estrategias seguidas por la película para huir de la semejanza, es
adoptar una estética fantástica, lograda sin transformar apenas los escenarios
naturales de Buenos Aires, de forma similar a como ya lo hizo Jean-luc Godard
en Alphaville (1965), cuando filmó
París como si se tratara de un escenario de ciencia ficción sin alterar las
localizaciones. El propio Borges también definió Invasión como un filme fantástico15
debido a que su guión prescindía casi de la psicología a favor de los
arquetipos, rompía con la causa-efecto narrativa y con la coherencia espacio-
temporal (la ciudad siempre está siendo conquistada y defendida, como en un
eterno retorno) desrrealizando la ciudad de Buenos Aires. Como dice Beatriz
Sarlo, lo fantástico “es un modo que solo corresponde a sus propias leyes
internas”16, y así es como funciona Aquilea, una
ciudad abstraída que parece habitada por solo unos pocos hombres y mujeres
capaces de comprender su funcionamiento y el sentido de la lucha.
Pero este lado fantástico no procede únicamente
del guión, sino de la estética, que mezcla el cine negro, el cine de serie B,
la Nouvelle Vague, el expresionismo, el cómic (“El eternauta” de Héctor Germán
Oesterheld), y el cine de Bresson. Justamente Hugo Santiago fue en Francia
asistente de dirección de Bresson en Le
Procès de Jeanne d'Arc (1962). Bresson hablaba de anestesiar lo real para
mediante el montaje, el estatismo y la contención, crear una nueva clase de
emoción. Así, en Invasión es a través
del montaje (aunque de forma casi opuesta Bresson, quien pretendía ante todo
romper con la puesta en escena teatral del cine), como se construye esa ciudad
o esa leyenda de ciudad, según dice la sinopsis. La palabra leyenda también
puede ser entendida, según la RAE, como un “Texto que acompaña a un plano, a un
grabado, a un cuadro, etc”. Así, podemos entender Invasión, la película, en realidad como un texto, un comentario que
acompaña a una ciudad imaginaria o real. Entonces, ¿de qué ciudad entonces
estamos hablando? Los simulacros se siguen sucediendo a través de nuevas
lecturas. Invasión parece ser un
comentario sobre una ciudad que no sabemos cual es. Y, sin embargo, hay una
ciudad filmada y limitada por una serie de fronteras que le dan una cierta
forma. La frontera sur es un descampado, “la frontera norte es un zona de
depósitos fabriles y vías muertas; la frontera suroeste es un suburbio de casa
bajas, la frontera noroeste se adentra en las sierras; la frontera noreste es
una isla del Delta”17. Pero cada frontera,
más que un límite, abre un nuevo territorio. En vez de cerrar un espacio, lo
amplía hacia lugares imprevistos, haciendo de la ciudad algo inasible. Es una
urbe que se escapa a la comprensión, sin centro, y que existe por el movimiento
de sus protagonistas. Una ciudad en lucha que al mismo tiempo es una ciudad
dormida. Son tan solo esos pocos hombres, guiados por el viejo don Porfirio,
quienes llevan la acción y parecen ser conscientes de lo que realmente sucede.
Así, los verdaderos límites de la ciudad surgen por su estado: estar “sitiada
por fuertes enemigos”. Son los enemigos los que crean otra frontera artificial,
pero ésta se va transformando a lo largo del filme. Es una frontera menguante,
porque a medida que los invasores van conquistando la ciudad, estrechan el cerco.
Los hombres de gris son una muralla en movimiento que se terminará apoderando
de la ciudad, y para ello actúan de forma colectiva, férrea, compacta. Son un
grupo unitario, sin voces individuales, frente a la variada identidad de esos
pocos defensores que, como afirma la sinopsis, “acaso no son héroes”. Esta idea
de muralla también la vemos en la escena de la muerte de Herrera, cuando en su
última misión acude a la base del enemigo, situada en una especie de estadio y allí
es finalmente aniquilado. Poco a poco, el numeroso grupo de grises le irán
cercando hasta matarle a golpes. Herrera desaparecerá ante nuestros ojos. La
muralla se ha cerrado por completo. Esta destrucción del individuo hace que el
filme, a pesar de su opacidad (o justamente por ello), no pueda evitar ser
también una metáfora del momento histórico en el que fue filmado, la dictadura
de Onganía (1966-70).
Dice el final de la sinopsis que los defensores
de la ciudad “luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.
Borges define la palabra infinito como una equivalencia “de inacabado”18. Así, por un lado tenemos una idea del
infinito como algo lejano y opuesto a lo real en la obra de Borges, y también
como algo inacabado, o algo que no puede tener fin. Sus personajes buscan
horizontes o espacios infinitos. Y así son los héroes de Aquilea, dispuestos a
morir por esa lucha continua, que siempre estará incompleta. Quizá por eso son
héroes sin saberlo, porque son criaturas sumidas en un ciclo de repeticiones
dentro de una ciudad en cierto modo monstruosa, que fagocita esos cuerpos
sacrificados como si se trata de una especie de Moloch. Borges, en su obra
literaria, ha mostrado una fuerte predilección por este término y con él ha
querido resquebrajar la percepción de un universo comprensible y medible,
haciendo sentir al lector “la presencia del infinito que disminuye y agobia y
disuelve la materia en reflejos, sueños o simulacros”19.
Lo infinito está en relación con el simulacro, la repetición y los reflejos
constantes entre distintos espejos: Aquilea, Buenos aires, Invasión, la sinopsis de Invasión,
la obra literaria de Borges, etc. Es un filme que se multiplica a sí mismo, una
obra abierta capaz de sugerir múltiples lecturas y que al mismo tiempo escapa
siempre a un análisis determinado y cerrado. De hecho, este propio texto no
deja de ser otro simulacro, otro reflejo más de una ciudad filmada cuyo origen
es cada vez más incierto o difuso.
(Texto publicado originalmente en Estudios de Historia y Estética del cine, Universidad de Valladolid, 2015)
BIBLIOGRAFÍA:
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Arcos Editor, 2009
BARRENCHEA, Ana
María, La expresión de la irrealidad en
la obra de Borges, Buenos aires, Centro Editor de América Latina, 1984
BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978
BORGES, Jorge Luis, El Hacedor, Barcelona, Random House
Mondadori, 2002
BORGES, Jorge Luis, El idioma de
los argentinos, Buenos Aires, Gleizer, 1928.
CHION, Michel, Cómo se escribe un guión, Madrid, Cátedra, 1995
COZARINSKY, Edgardo, Borges en / y / sobre cine. Madrid, Fundamentos, 1981
FOUCAULT, Michel. Esto no es un pipa, Barcelona, Anagrama, 1981
MATTALÍA ALONSO,
Sonia, COMPANY RAMÓN, Juan Miguel, “Lo real como imposible en Borge”, Cuadernos hispanoamericanos, 431 (mayo
1986), pp. 133-141
OUBIÑA, David, Filmología, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2000
SARLO, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Siglo XXI, México, 2007
SORRENTINO, Fernando, Grandes Reportajes. Siete
conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1996
1 Michel Chion lo define así: “En Francia,
se utiliza para designar un breve resumen del guión, de la acción y de los
personajes, de las intenciones, en dos o tres páginas mecanografiadas. Resumen
redactado, naturalmente, en estilo indirecto y sin diálogos. Los anglosajones
utilizan la palabra «sinopsis» para designar un resumen mucho más corto, de
unas pocas líneas o, dicho de otro modo, un «brief outline», un «outline»
reducido”. CHION, 1995, p. 143.
4 Utilizo este término, como luego se explicará, a partir de Foucault en
“Esto no es una pipa” (1981)
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