Aquí va una sorpresa muy esperada después de tanto torito...
martes, abril 07, 2009
sábado, abril 04, 2009
martes, marzo 31, 2009
CRÍTICAS "EL BRAU BLAU" 4
Diario de Córdoba, 30 de marzo de 2009
EL TOREO JONDO
¡Qué difícil es rodar el toreo! Tan vistoso como espectacular, los clichés y los estereotipos folclóricos tienden diversas celadas a la cámara ingenua. No es lo mismo ser el primero del escalafón que ser un torero jondo. No es igual ser una figura mediática que un matador de toros. Para su primera película, El toro azul (El Brau Blau) , Daniel V. Villamediana ha recibido a porta gayola el desafío de hacer una película sobre lo que José Bergamín llamaba "la música callada del toreo".
Junto a un reducido equipo se desplazó a una masía en el Ampurdán. Allí soñaron el entrenamiento de un torero ascético y meditativo, un samurai inspirado por la figura legendaria de Juan Belmonte , la elegía de Federico García Lorca a la memoria de Sánchez Mejías , el conocimiento enciclopédico de Cossío y, naturalmente, la hondura ética y estética de José Tomás .
No es un pasodoble sino la música de "De philosophia occulta" de Johan Sebastian Bach la que escuchamos. Y el toro azul al que hace referencia el título es invisible a los ojos del espectador. Unicamente se enfrenta el torero cojo, siendo prodigiosa la interpretación corporal y técnica de Víctor J. Vázquez , a los cuernos del animal totémico, símbolo del peligro del conocimiento que representa la fiesta, tradición, espectáculo... también conocida como "corrida". "Coger el toro por los cuernos", "los dos cuernos del dilema"... El toro es para el torero sobre todo un enigma. Y de su resolución depende la vida del hombre... o de la bestia. Eso es el toreo: la aplicación más radical del principio del tercio excluso. Como en el caso de Edipo cuando salvó a Tebas de la epidemia, y su propia vida, al resolver el acertijo que le proponía la Esfinge. O de forma similar a Homero cuando se enfrentó a la paradoja que le propusieron los pescadores, pero que al no poder resolver ocasionó su muerte.
La actitud de Daniel V. Villamediana como director de cine es la más legítima al aproximarse a la seriedad congénita del único arte que aún conserva el espíritu de la tragedia griega. Combinando con genialidad la universalidad de la forma estética con la particularidad de la cultura mediterránea, y al estilo de los grandes demiurgos del albero, ha sabido medir la distancia justa del plano y el tempo exacto de la cadencia de la secuencia. Extraño y hermoso, este toro azul será invisible también en las pantallas comerciales. Así que permanezcan atentos a la web de la Filmoteca de Andalucía.
SANTIAGO NAVAJAS
EL TOREO JONDO
¡Qué difícil es rodar el toreo! Tan vistoso como espectacular, los clichés y los estereotipos folclóricos tienden diversas celadas a la cámara ingenua. No es lo mismo ser el primero del escalafón que ser un torero jondo. No es igual ser una figura mediática que un matador de toros. Para su primera película, El toro azul (El Brau Blau) , Daniel V. Villamediana ha recibido a porta gayola el desafío de hacer una película sobre lo que José Bergamín llamaba "la música callada del toreo".
Junto a un reducido equipo se desplazó a una masía en el Ampurdán. Allí soñaron el entrenamiento de un torero ascético y meditativo, un samurai inspirado por la figura legendaria de Juan Belmonte , la elegía de Federico García Lorca a la memoria de Sánchez Mejías , el conocimiento enciclopédico de Cossío y, naturalmente, la hondura ética y estética de José Tomás .
No es un pasodoble sino la música de "De philosophia occulta" de Johan Sebastian Bach la que escuchamos. Y el toro azul al que hace referencia el título es invisible a los ojos del espectador. Unicamente se enfrenta el torero cojo, siendo prodigiosa la interpretación corporal y técnica de Víctor J. Vázquez , a los cuernos del animal totémico, símbolo del peligro del conocimiento que representa la fiesta, tradición, espectáculo... también conocida como "corrida". "Coger el toro por los cuernos", "los dos cuernos del dilema"... El toro es para el torero sobre todo un enigma. Y de su resolución depende la vida del hombre... o de la bestia. Eso es el toreo: la aplicación más radical del principio del tercio excluso. Como en el caso de Edipo cuando salvó a Tebas de la epidemia, y su propia vida, al resolver el acertijo que le proponía la Esfinge. O de forma similar a Homero cuando se enfrentó a la paradoja que le propusieron los pescadores, pero que al no poder resolver ocasionó su muerte.
La actitud de Daniel V. Villamediana como director de cine es la más legítima al aproximarse a la seriedad congénita del único arte que aún conserva el espíritu de la tragedia griega. Combinando con genialidad la universalidad de la forma estética con la particularidad de la cultura mediterránea, y al estilo de los grandes demiurgos del albero, ha sabido medir la distancia justa del plano y el tempo exacto de la cadencia de la secuencia. Extraño y hermoso, este toro azul será invisible también en las pantallas comerciales. Así que permanezcan atentos a la web de la Filmoteca de Andalucía.
SANTIAGO NAVAJAS
sábado, marzo 21, 2009
CRÍTICAS "EL BRAU BLAU" 3
En 6TOROS6.
LA GRAN PELÍCULA DE TOROS
Los aficionados, al cine y a los toros, llevábamos años esperándola y ya está aquí. Sólo la mexicana “Torero” dirigida por Carlos Velo consiguió, en el momento en el que diestro azteca Luis Procura mira a través de la ventana las ramas alborotadas de los árboles, anunciadoras de miedos inciertos, acercarse a la magnitud de este transgresor, ya desde el título, ejercicio cinematográfico que es El brau blau (El toro azul).
Estrenada de tapadillo -como no- la ópera prima del guionista, crítico y profesor de cine Daniel Villamediana, en poco más de una hora sumerge al espectador (dos exactamente estábamos en la sala) en muchos de los misterios de la tauromaquia a través del proceso interno y exteriorizado de un joven que vive en la soledad del campo.
En ese retiro, mientras lee a los maestros, de la vida y el toreo, construye, piedra a piedra, su mundo y su sueño. Un sueño que empieza cuando, renqueante, acude a nuestra Monumental la fecha del histórico regreso a los ruedos de José Tomás en junio de 2007. En ese arranque, la cámara al hombro le acompaña entre la muchedumbre, hasta que ya sentado en su localidad, con el inmenso ruedo vacío, la tarde empezó a llenarse de clamores.
Seguramente conmocionado por lo visto, en su ensimismado retiro, va construyendo su mundo interior, hecho de piedras hasta formar el círculo mágico del ruedo; el capote y la muleta, cuyo manejo viene precedido del toreo con las palmas de la mano y los lances al viento. Y los cuernos artesanales, que hunde en sus femorales y vientre para sentir imaginarias cogidas. La espada, clavada una y otra vez en el pilón de paja.
El héroe se sabe preparado. Camina por la carretera y se siente torero cuando da un trincherazo con su muleta al coche que le pasa rozando. Se despoja del vendaje que atenaza la rodilla hasta dejar ver una enorme cicatriz, pero con la movilidad recuperada. Se afeita la barba pues sería herejía un torero con ella. Y sólo, en ese redondel de hierbas y pedruscos, llama al toro imaginario, je! je!, torea de capote y muleta, verónicas cargando la suerte, remates pintureros, doblones con mando, naturales lentos, largos y de frente, trincherillas y trincherazos que crujen. Y la hora final del espadazo.
Una película de toros y no hay toros, paradoja. En efecto, el toro no se ve pero está ahí, lo siente el protagonista y lo ver sin verlo el espectador, preso del mágico magma en el que se ha sumergido.
Quizás en la búsqueda de una realidad primaria, el enfrentarse a un toro para provocar entre ambos una realidad estética, esté uno de los secretos. No es por casualidad que José Tomás planea sobre la película. Sus silencios son gritos de verdad que sólo los sordos del corazón no quieren oír.
Un último detalle, no el menor: está rodada en el Ampurdán. Las palabras, pocas, lo son en catalán (subtitulado en español). Y la música, junto a la callada del toreo, “la oculta filosofía” de Bach. Lo dicho, una transgresión ejemplar.
FRANCISCO MARCH (crítico taurino de La Vanguardia)
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Extensa entrevista de ALEJANDRO DÍAZ al director de El brau blau en miradas.net aquí
LA GRAN PELÍCULA DE TOROS
Los aficionados, al cine y a los toros, llevábamos años esperándola y ya está aquí. Sólo la mexicana “Torero” dirigida por Carlos Velo consiguió, en el momento en el que diestro azteca Luis Procura mira a través de la ventana las ramas alborotadas de los árboles, anunciadoras de miedos inciertos, acercarse a la magnitud de este transgresor, ya desde el título, ejercicio cinematográfico que es El brau blau (El toro azul).
Estrenada de tapadillo -como no- la ópera prima del guionista, crítico y profesor de cine Daniel Villamediana, en poco más de una hora sumerge al espectador (dos exactamente estábamos en la sala) en muchos de los misterios de la tauromaquia a través del proceso interno y exteriorizado de un joven que vive en la soledad del campo.
En ese retiro, mientras lee a los maestros, de la vida y el toreo, construye, piedra a piedra, su mundo y su sueño. Un sueño que empieza cuando, renqueante, acude a nuestra Monumental la fecha del histórico regreso a los ruedos de José Tomás en junio de 2007. En ese arranque, la cámara al hombro le acompaña entre la muchedumbre, hasta que ya sentado en su localidad, con el inmenso ruedo vacío, la tarde empezó a llenarse de clamores.
Seguramente conmocionado por lo visto, en su ensimismado retiro, va construyendo su mundo interior, hecho de piedras hasta formar el círculo mágico del ruedo; el capote y la muleta, cuyo manejo viene precedido del toreo con las palmas de la mano y los lances al viento. Y los cuernos artesanales, que hunde en sus femorales y vientre para sentir imaginarias cogidas. La espada, clavada una y otra vez en el pilón de paja.
El héroe se sabe preparado. Camina por la carretera y se siente torero cuando da un trincherazo con su muleta al coche que le pasa rozando. Se despoja del vendaje que atenaza la rodilla hasta dejar ver una enorme cicatriz, pero con la movilidad recuperada. Se afeita la barba pues sería herejía un torero con ella. Y sólo, en ese redondel de hierbas y pedruscos, llama al toro imaginario, je! je!, torea de capote y muleta, verónicas cargando la suerte, remates pintureros, doblones con mando, naturales lentos, largos y de frente, trincherillas y trincherazos que crujen. Y la hora final del espadazo.
Una película de toros y no hay toros, paradoja. En efecto, el toro no se ve pero está ahí, lo siente el protagonista y lo ver sin verlo el espectador, preso del mágico magma en el que se ha sumergido.
Quizás en la búsqueda de una realidad primaria, el enfrentarse a un toro para provocar entre ambos una realidad estética, esté uno de los secretos. No es por casualidad que José Tomás planea sobre la película. Sus silencios son gritos de verdad que sólo los sordos del corazón no quieren oír.
Un último detalle, no el menor: está rodada en el Ampurdán. Las palabras, pocas, lo son en catalán (subtitulado en español). Y la música, junto a la callada del toreo, “la oculta filosofía” de Bach. Lo dicho, una transgresión ejemplar.
FRANCISCO MARCH (crítico taurino de La Vanguardia)
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Extensa entrevista de ALEJANDRO DÍAZ al director de El brau blau en miradas.net aquí
miércoles, marzo 18, 2009
CRÍTICAS "EL BRAU BLAU" 2
AVUI, 18 de marzo.
Una bona feina
Als anys setanta, el músic Robert Fripp va vaticinar la desaparició de les grans formacions que havien dominat la dècada i el nou regnat de les "petites unitats mòbils", una mena de guerrilla musical que es mouria amb independència de les maquinàries de la indústria. Si apliquem aquesta idea visionària al cine, la veritat és que els darrers temps li han donat la raó. Deixant de banda la vitalitat d'un determinat cinema nord-americà, els autors que realment importen són aquells que treballen sense cap tipus de pressió, gairebé com escriptors o pintors. A Catalunya, des de la irrupció del fenomen de la no-ficció, en tenim molts d'aquests, i n'es un exemple perfecte el primer llargmetratge de Daniel V. Villamediana, El brau blau, d'una hora escassa de durada, amb un únic actor (no professional) i un tema no precisament agraït: el toreig i les seves circumstàncies.
Ara bé, això només és l'aparença, perquè El brau blau mostra les evolucions d'un tipus que viu aïllat en una casa de camp i dedica tot el seu temps a la filosofia del toreig, a la lectura, a l'espasa i a la capa?, però sense cap toro al qual enfrontar-se.
Es tracta d'una mena de lectura ritualitzada del que significa torejar, i també una lectura metafòrica: l'art com a obsessió que únicament es pot viure en soledat, amb la màxima concentració, i en què no importen tant els resultats com la recerca.
En aquest sentit, la pel·lícula de Villamediana és exemplar en el seu rigor, en el seu tractament del silenci i el seu respecte pels ritmes i els temps. I també aconsegueix, amb la tauromàquia, una cosa que només semblava a l'abast de certes pel·lícules sobre boxa: que interessi fins i tot a aquells que no sentim cap mena de debilitat per aquestes disciplines. No us la perdeu, que durarà poc.
CARLOS LOSILLA
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Crítica de El brau blau por ALEJANDRO DÍAZ en miradas.net aquí
Una bona feina
Als anys setanta, el músic Robert Fripp va vaticinar la desaparició de les grans formacions que havien dominat la dècada i el nou regnat de les "petites unitats mòbils", una mena de guerrilla musical que es mouria amb independència de les maquinàries de la indústria. Si apliquem aquesta idea visionària al cine, la veritat és que els darrers temps li han donat la raó. Deixant de banda la vitalitat d'un determinat cinema nord-americà, els autors que realment importen són aquells que treballen sense cap tipus de pressió, gairebé com escriptors o pintors. A Catalunya, des de la irrupció del fenomen de la no-ficció, en tenim molts d'aquests, i n'es un exemple perfecte el primer llargmetratge de Daniel V. Villamediana, El brau blau, d'una hora escassa de durada, amb un únic actor (no professional) i un tema no precisament agraït: el toreig i les seves circumstàncies.
Ara bé, això només és l'aparença, perquè El brau blau mostra les evolucions d'un tipus que viu aïllat en una casa de camp i dedica tot el seu temps a la filosofia del toreig, a la lectura, a l'espasa i a la capa?, però sense cap toro al qual enfrontar-se.
Es tracta d'una mena de lectura ritualitzada del que significa torejar, i també una lectura metafòrica: l'art com a obsessió que únicament es pot viure en soledat, amb la màxima concentració, i en què no importen tant els resultats com la recerca.
En aquest sentit, la pel·lícula de Villamediana és exemplar en el seu rigor, en el seu tractament del silenci i el seu respecte pels ritmes i els temps. I també aconsegueix, amb la tauromàquia, una cosa que només semblava a l'abast de certes pel·lícules sobre boxa: que interessi fins i tot a aquells que no sentim cap mena de debilitat per aquestes disciplines. No us la perdeu, que durarà poc.
CARLOS LOSILLA
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Crítica de El brau blau por ALEJANDRO DÍAZ en miradas.net aquí
domingo, marzo 15, 2009
CRÍTICAS "EL BRAU BLAU"
LA RAZÓN, 13 DE MARZO.
«No evadas la forma. Repite hasta la saciedad. Tienes que liberarte del peso. Un ritual pleno y cerrado. Un lugar para perderse». Con este mantra que parece recién sacado de las «Notas sobre el cinematógrafo» de Bresson, escrito por el aprendiz de matador que protagoniza este singular «one-man-show» titulado «El brau blau», Daniel V. Villamediana sintetiza el espíritu zen de una película que representa la búsqueda interior del gesto taurino como movimiento único de trascendencia. No es casual que «El brau blau» tenga su génesis en un artículo que vinculaba el arte de José Tomás con la metafísica fílmica de Bresson, publicado por Villamediana en la desaparecida revista «Letras de cine». La película es la demostración de las teorías vertidas en ese texto, un ensayo sobre la tauromaquia entendida no sólo como una de las bellas artes, sino como filosofía de conocimiento de la verdad de las cosas y de uno mismo. Villamediana filma a su primo Víctor J. Vázquez preparándose para el enfrentamiento final con un toro invisible como si los preliminares tuvieran algo de liturgia religiosa. Vázquez recoge piedras, desayuna, lee y practica con su capote, y cada uno de sus actos parece el de un samurái de Melville, entrenando su conciencia para que entendamos que el baile del torero ante el toro es un duelo a muerte al filo de un abismo arenoso.
SERGI SÁNCHEZ
EL PUNT, 15 DE MARZO.
EL TORERO MINIMALISTA
«EL BRAU BLAU» QÜESTIONA DES D'UNA ESTÈTICA MINIMALISTA L'ARTIFICIALITAT DELS TÒPICS ARTÍSTICS QUE S'HAN CREAT AL VOLTANT DEL MÓN DELS BRAUS
Fa pocs dies, un representant del món de la política em preguntava com podia arribar a produir-se i a triomfar en festivals internacionals una pel•lícula com El brau blau, de Daniel V. Villamediana, rodada amb un pressupost sota mínims i en la qual teòricament no passa res. Abans de respondre a la qüestió, deixeu-me que expliqui simplificadament què és la pel•lícula en qüestió. El protagonista és un torero coix que després de veure torejar José Tomás a la Monumental de Barcelona s'instal•la en un mas a prop de Sant Martí Vell i es dedica a provar les passes i les estocades pròpies dels grans torejadors. Al final de la funció veiem la seva actuació, en una plaça construïda amb quatre pedres i unes bales de palla en les quals ha posat unes banyes de brau. La pel•lícula no té diàlegs, només hi ha un protagonista i està puntuada per un seguit de rètols amb frases de Juan Belmonte i altres figures mítiques. Malgrat que tot plegat pugui sorprendre, El brau blau considero que és una bona pel•lícula, molt millor que bajanades guanyadores d'Oscar com Slumdog millionaire.
El brau blau proposa dues reflexions importants. La primera té a veure amb una certa idea de com articular un cinema menor. Davant la impossibilitat de poder arribar a fites ambicioses, pot resultar molt més noble trobar un equilibri entre l'escassetat de materials i les troballes estètiques. La segona té a veure amb la idea que és possible crear un cinema minimalista, que posa en dubte la càrrega figurativa de la imatge per trobar solucions visuals que s'universalitzin a partir d'allò més simple. El brau blau qüestiona el sentit que té, actualment el fet de vendre els braus a partir de l'imaginari que han imposat gent com Antonio Gades, Cristina Hoyos o La Cuadra de Sevilla. Un imaginari que no fa més que recrear el tòpic i donar-hi un vernís cultural. Villamediana ho redueix tot a la mínima expressió, desconstrueix l'imaginari del món dels braus i acaba trobant un estrany radicalisme en la seva posada en escena que el posa en connexió amb allò més interessant del cinema independent. El pla final de la pel•lícula ens mostra com el torero coix és capaç de recuperar la dignitat, construint en solitari la posada en escena ritual d'una cursa de braus. La imatge té una estranya bellesa, probablement és la bellesa de l'esbós que lluita per imposar-se i per qüestionar l'artificialitat de les obres acabades.
ÀNGEL QUINTANA
«No evadas la forma. Repite hasta la saciedad. Tienes que liberarte del peso. Un ritual pleno y cerrado. Un lugar para perderse». Con este mantra que parece recién sacado de las «Notas sobre el cinematógrafo» de Bresson, escrito por el aprendiz de matador que protagoniza este singular «one-man-show» titulado «El brau blau», Daniel V. Villamediana sintetiza el espíritu zen de una película que representa la búsqueda interior del gesto taurino como movimiento único de trascendencia. No es casual que «El brau blau» tenga su génesis en un artículo que vinculaba el arte de José Tomás con la metafísica fílmica de Bresson, publicado por Villamediana en la desaparecida revista «Letras de cine». La película es la demostración de las teorías vertidas en ese texto, un ensayo sobre la tauromaquia entendida no sólo como una de las bellas artes, sino como filosofía de conocimiento de la verdad de las cosas y de uno mismo. Villamediana filma a su primo Víctor J. Vázquez preparándose para el enfrentamiento final con un toro invisible como si los preliminares tuvieran algo de liturgia religiosa. Vázquez recoge piedras, desayuna, lee y practica con su capote, y cada uno de sus actos parece el de un samurái de Melville, entrenando su conciencia para que entendamos que el baile del torero ante el toro es un duelo a muerte al filo de un abismo arenoso.
SERGI SÁNCHEZ
EL PUNT, 15 DE MARZO.
EL TORERO MINIMALISTA
«EL BRAU BLAU» QÜESTIONA DES D'UNA ESTÈTICA MINIMALISTA L'ARTIFICIALITAT DELS TÒPICS ARTÍSTICS QUE S'HAN CREAT AL VOLTANT DEL MÓN DELS BRAUS
Fa pocs dies, un representant del món de la política em preguntava com podia arribar a produir-se i a triomfar en festivals internacionals una pel•lícula com El brau blau, de Daniel V. Villamediana, rodada amb un pressupost sota mínims i en la qual teòricament no passa res. Abans de respondre a la qüestió, deixeu-me que expliqui simplificadament què és la pel•lícula en qüestió. El protagonista és un torero coix que després de veure torejar José Tomás a la Monumental de Barcelona s'instal•la en un mas a prop de Sant Martí Vell i es dedica a provar les passes i les estocades pròpies dels grans torejadors. Al final de la funció veiem la seva actuació, en una plaça construïda amb quatre pedres i unes bales de palla en les quals ha posat unes banyes de brau. La pel•lícula no té diàlegs, només hi ha un protagonista i està puntuada per un seguit de rètols amb frases de Juan Belmonte i altres figures mítiques. Malgrat que tot plegat pugui sorprendre, El brau blau considero que és una bona pel•lícula, molt millor que bajanades guanyadores d'Oscar com Slumdog millionaire.
El brau blau proposa dues reflexions importants. La primera té a veure amb una certa idea de com articular un cinema menor. Davant la impossibilitat de poder arribar a fites ambicioses, pot resultar molt més noble trobar un equilibri entre l'escassetat de materials i les troballes estètiques. La segona té a veure amb la idea que és possible crear un cinema minimalista, que posa en dubte la càrrega figurativa de la imatge per trobar solucions visuals que s'universalitzin a partir d'allò més simple. El brau blau qüestiona el sentit que té, actualment el fet de vendre els braus a partir de l'imaginari que han imposat gent com Antonio Gades, Cristina Hoyos o La Cuadra de Sevilla. Un imaginari que no fa més que recrear el tòpic i donar-hi un vernís cultural. Villamediana ho redueix tot a la mínima expressió, desconstrueix l'imaginari del món dels braus i acaba trobant un estrany radicalisme en la seva posada en escena que el posa en connexió amb allò més interessant del cinema independent. El pla final de la pel•lícula ens mostra com el torero coix és capaç de recuperar la dignitat, construint en solitari la posada en escena ritual d'una cursa de braus. La imatge té una estranya bellesa, probablement és la bellesa de l'esbós que lluita per imposar-se i per qüestionar l'artificialitat de les obres acabades.
ÀNGEL QUINTANA
jueves, marzo 05, 2009
EL BRAU BLAU (EL TORO AZUL) ESTRENO 13 DE MARZO
EL TORO AZUL PRODUCCIONES y EDDIE SAETA
presentan una película de DANIEL V. VILLAMEDIANA
Alexandra- Barcelona
Cinema Truffaut – Girona
Funatic- Lleida
Pequeño Cine Estudio – Madrid
lunes, enero 26, 2009
El estilo de Jan Švankmajer: ocho claves y una paradoja.
Praga, 1583. El soberano de Bohemia, Rodolfo II, convierte a la capital de la actual República Checa en el sancta santorum de la magia y la cultura. Tras los muros de su castillo se oculta una neblina de tubos de ensayo y alambiques burbujeantes que destilan el ansia de los más conspicuos alquimistas en busca de la piedra filosofal y la panacea universal. Mientras, en el palacio del rey loco, el pintor Giuseppe Arcimboldo se inspira en el monarca para crear su célebre Vertumno a partir de verduras y hortalizas.
Praga, 1583. El soberano de Bohemia, Rodolfo II, convierte a la capital de la actual República Checa en el sancta santorum de la magia y la cultura. Tras los muros de su castillo se oculta una neblina de tubos de ensayo y alambiques burbujeantes que destilan el ansia de los más conspicuos alquimistas en busca de la piedra filosofal y la panacea universal. Mientras, en el palacio del rey loco, el pintor Giuseppe Arcimboldo se inspira en el monarca para crear su célebre Vertumno a partir de verduras y hortalizas.
Praga, 1592. El rabino Jehuda Löw crea al Golem, un ser mítico fabricado con barro al que, tras una serie de conjuros, logra insuflarle la vida.
Praga, 1905. Franz Kafka publica La metamorfosis y transforma a Gregorio Samsa en un escarabajo. Algunos años más tarde, André Breton, padre del Manifiesto surrealista (1924), bautiza a Praga como “la capital surrealista del mundo”. Diez años más tarde nace, en esa misma ciudad, Jan Švankmajer.
Y dirán ustedes: ¿qué demonios tiene que ver este críptico prólogo de efemérides con el inconfundible estilo del cineasta checo? Aquí van algunas claves. Pasen y lean
Clave 1. El surrealismo
Con tales condicionantes históricos, a Švankmajer no le quedaba otro remedio que ser surrealista. Fiel a los postulados del movimiento, sus películas están habitadas por seres inanimados que cobran vida, máquinas fantásticas, personajes extravagantes que se desenvuelven en entornos caóticos y decadentes, que sufren metamorfosis inverosímiles, delirios fetichistas... Sin embargo, no se limita a crear un universo mágico y onírico que fascine al espectador aún no lobotomizado por la cultura kleenex, sino que, como buen surrealista militante, esa estética del subconsciente lleva implícita, además, una cierta visión (ética, política) del mundo y de la sociedad que, como afirma el propio Švankmajer, “plantea nuevos interrogantes sobre cuestiones como la libertad, o el erotismo, ofreciendo una alternativa a la ideología oficial de las sociedades modernas. Trata de devolver al arte, que se ha transformado en algo meramente figurativo, estético y comercial, a su status primigenio de ritual mágico. Por eso me considero surrealista. Si el arte tiene alguna finalidad, esa es la de liberar tanto al artista como al espectador. Y si no los libera, entonces se convierte en una mercancía o en un juego estético.”[1]
Clave 2. La magia
Una de las múltiples obsesiones de este director iconoclasta, la transformación de la materia, le emparenta por afinidad con la pléyade de alquimistas que tomaron la capital de Bohemia durante los siglos XV y XVI. En efecto, en todos sus filmes extraños seres cobran vida a partir de la transmutación de varios objetos, como el gusano de Alice (Něco z Alenki, 1987), un calcetín con ojos de cristal y “la dentadura de un caballo buñueliano" [2]
Como si de un conjuro esotérico se tratase, los seres inanimados cobran vida mientras que los vivos se convierten en naturaleza muerta que vuelve finalmente a recobrar la vida, como el Golem, gracias a la magia y la ilusión del cinematógrafo. Švankmajer combina para este propósito animación y personajes reales, principalmente en sus cuatro únicos largometrajes, lo que en la práctica le condena al ostracismo de los directores de cine de animación. Sin embargo, como todo genio, su obra escapa cualquier intento de categorización. El propio artista rechaza la etiqueta de animador. “Los directores de cine de animación son como los colombófilos o los criadores de conejos, tienden a construir un mundo cerrado en torno a ellos mismos. Están obsesionados con las innovaciones técnicas. Para mi la historia está antes que la técnica. No me interesan ni las técnicas de animación ni el ilusionismo. Sólo utilizo la animación cuando necesito dar vida a ciertos objetos cotidianos a través de la metamorfosis. El surrealismo existe en la realidad, no al margen de ella" [3]
Clave 3. Los objetos
El cine de Švankmajer parte de una insólita fascinación por ciertos objetos y, en especial, por sus texturas, lo cual se explica por su permanente obsesión con el tacto. En todas sus películas hay una importante presencia de materiales y como barro, huesos, calaveras, madera, piedras,... Objetos, todos ellos, de una fuerte carga metafórica. Así, las piedras [4], por ejemplo, simbolizan el pasado. “La piedra está impregnada y es portadora de memoria, emoción e inevitablemente de historia, como si el humanismo (y Švankmajer es esencialmente humanista) sólo pudiera edificarse sobre las ruinas de la tradición y la cultura”[5].
Preguntado acerca de su relación con los objetos, tan estrecha que puede parecer cercana a la necrofilia, el realizador checo responde que “todo a nuestro alrededor tiene vida propia, incluso los objetos inanimados, porque la vida surgió en ellos cuando alguien los tocó. Usted sabe por propia experiencia que puede tocar el mismo objeto cada vez de manera diferente, dependiendo del humor que tenga en ese momento. Las emociones que están presentes en nosotros en ese mismo instante se convierten en parte de los objetos que tocamos. Esos momentos, esas emociones, se traspasan a los objetos, convirtiéndose en testamento de todo lo que ocurrió en el entorno en el que permanecieron y permanecen. Todos estos acontecimientos están impresos en tales objetos y mi deseo es intentar que los objetos revelen esa emoción que hay en ellos. Por eso considero que la animación es magia. En este sentido, puedes comparar a un animador con un chamán”. Estas mismas ideas son las que llevan a Švankmajer a renegar de la animación por ordenador, que crea los objetos de forma artificial, careciendo éstos de toda alma, de cualquier sustancia.
Clave 4. Los sentidos
Ante todo, el cine de Švankmajer es un cine sensorial, en el que la imagen es más elocuente que la palabra; la materia, más sustancial que el verbo. En sus filmes, en los que apenas hay diálogos, se despliega toda una iconografía que estimula los sentidos, en especial el tacto, lo cual puede resultar paradójico en un medio, el cine, audiovisual por excelencia. Sin embargo, a pesar de la imposibilidad ontológica de tocar las imágenes (una fantasía de no pocos cinéfilos, entre los que me incluyo) puede decirse que casi podemos lograrlo gracias al énfasis que Švankmajer pone sobre la textura de los objetos y que consigue a través de planos detalle apoyados en el sonido, fundamentalmente, en los ruidos, que se convierten en el elemento coadyuvante decisivo para lograr esa sensación táctil. Precisamente el estudio del tacto ha sido una de las mayores obsesiones de Švankmajer, especialmente desde que, mediados los años setenta, fue obligado por el gobierno checoslovaco a abandonar el rodaje de películas. Para el cineasta, el tacto es el más ninguneado de los sentidos a pesar de que tiene una importancia capital, pues, a diferencia del resto, sólo a través de él se traba una autentica relación con los objetos. “El tacto –sostiene– sólo puede entenderse como resultado directo del roce con los objetos. Hay una especie de memoria táctil, que nos sumerge en los rincones más recónditos de nuestra niñez. Yo trato de evocar esas emociones táctiles olvidadas o soterradas y las utilizo para enriquecer todo el arsenal de sentimientos que intento expresar en mis películas. Cada vez me voy dando más cuenta de que el tacto puede oxigenar la atrofiada sensibilidad de la civilización occidental, toda vez que es el único sentido que aún no ha sido desacreditado en el mundo artístico. Desde nuestro nacimiento hemos buscado una sensación de seguridad en el contacto con el cuerpo de nuestra madre. Este es nuestro primer contacto con el mundo, antes de que podamos verlo, olerlo, oírlo o probarlo”.
Clave 5. La infancia
Su obra contiene constantes referencias a la niñez, ya sea porque los protagonistas de sus filmes son niños –Alice, Otesánek (2000) –, bien porque intentan contemplar el mundo desde una perspectiva infantil. Švankmajer tuvo una infancia traumática, en parte por factores externos (la ocupación nazi) y en parte por factores internos (se describe como un niño con una introversión patológica, enfermizo, escuálido, en constante alerta ante un entorno que pudiera serle hostil). Con estos antecedentes, se vio abocado a sumergirse en un mundo de fantasía, creando un universo imaginario a través de sus dibujos y marionetas.
No obstante el propio artista matiza: “no me interesa el mundo imaginario de los niños en general, eso se lo dejo a los psicólogos. Lo que me interesa, ante todo, es dialogar con mi propia infancia. La infancia es mi alter-ego (…). Pero no sólo trato de entablar un diálogo con mi niñez, sino que ésta es además una inagotable fuente de de inspiración para mí, ya que las primeras experiencias –y las más vigorosas– de contacto con mundo exterior se producen en la infancia. A nadie se le escapa que el primer acercamiento a todo lo que hasta ese momento te es desconocido es siempre el más intenso, y yo trato de involucrar toda esa intensidad de la infancia para crear mis películas a partir de ese momento fundacional”
Sus filmes muestran la dicotomía niños-adultos en cuanto que se trata de mundos irreconciliables, sin posibilidad de un mutuo entendimiento. La infancia es el territorio de la anarquía, la dulce dictadura del deseo, el árbol en cuyas ramas se hospeda el pájaro de la libertad que emigra con la llegada de la edad adulta. La sociedad, a través de ese instrumento de instrucción/represión que es la escuela, domestica al caballo salvaje de la imaginación infantil hasta convertirlo en un jamelgo sometido a una rutina diaria de monturas y riendas. En definitiva, los relatos infantiles de Švankmajer –en especial Otesánek– poseen la crueldad clarividente y necesaria de los cuentos clásicos, sin edulcorantes, sin ese ternurismo imbécil al estilo disney.
Clave 6. El erotismo
Esa estrecha relación con los objetos es llevada hasta las últimas consecuencias, hasta el terreno de lo erótico en Los conspiradores del placer (Spiklenci Slasti, 1996), que se revela como un catálogo exhaustivo de las desviaciones sexuales: necrofilia, zoofilia, voyeurismo, sadomasoquismo, exhibicionismo, travestismo y, sobre todo, fetichismo.
Supone, para quien esto suscribe, la culminación del estilo de Švankmajer y de uno de los hitos más sublimes y arrebatadores del cine de los noventa. Una comedia sexual surrealista, grotesca, sin diálogos, en la que se ponen en práctica las tesis del autor sobre un cine en esencia táctil, apoyado sobre la imagen y el sonido, que adquieren en este soberbio filme una importancia concluyente.
Pero no sólo eso, sino que además, bajo la apariencia de un genuino tratado sobre el onanismo, se esconde un discurso poderosamente subversivo. Los personajes escapan de la monotonía y de la frustración cotidianas entregándose con morbosa clandestinidad a las pasiones más inconfesables, en lo que supone una “ilustración de las ideas freudianas y sádicas sobre la importancia de las perversiones sexuales en una sociedad"[6]
Es además una soflama poderosa, aunque ingenua, sobre la necesidad de adoptar una postura de rebeldía ante las estructuras de poder político y social que reprimen la libertad del individuo y enervan el deseo que éste tiene de entregarse al placer. Un placer que, por lo demás, sólo puede obtenerse en soledad, echando por tierra las tesis humanistas e ilustradas del hombre como ser social. Utilizando el sexo como metáfora de la sociedad, trata plasmar el fracaso sin paliativos de las relaciones sociales (la cópula) y el triunfo del individualismo (la masturbación).
Švankmajer predica, con una distancia no se sabe si más cínica que irónica, el hedonismo sin límites de Diógenes de Sinope que, reprendido por masturbarse en la plaza pública, replicaba con una lucidez pasmosa: "¡Ojalá se calmara también el hambre frotándose la barriga!”
Clave 7. La política
Švankmajer no es ni de lejos un cineasta político. Sin embargo sus filmes sí pueden ser interpretados en clave política por cuanto contienen una determinada visión de la sociedad y del papel del individuo con respecto a ella. Lo podemos comprobar en tanto en La muerte del estalinismo en Bohemia (Konec stalinismu v Cechách, 1990) como en Alice y en Los conspiradores del placer. Sin embargo, quizá sea Fausto su largometraje de mayor carga política. “El mito de Fausto –señala el cineasta– es uno de esos mitos clave de la civilización occidental. Plantea una de esas situaciones arquetípicas en la que individuos y civilización se encuentran (…). Cuando cualquier civilización siente que está próximo su final, tiende a regresar a los orígenes para ver cómo sus mitos fundacionales pueden reinterpretarse, de modo que pueda recobrar el vigor y escapar de la catástrofe. Mi Fausto pretende ser una de esas reinterpretaciones. Tarde o temprano todos nos enfrentamos al mismo dilema: vivir de acuerdo con las promesas sociales de felicidad institucionalizada o rebelarse y vivir al margen la civilización. Lo último conduce al fracaso del individuo. Lo primero, al fracaso de la sociedad. ¿Acaso existe otra posibilidad? En consecuencia, esta disyuntiva se torna irrelevante cuando uno se enfrenta la fatalidad del ser humano”, o como diría Unamuno “al sentido trágico de la vida”. Algunos críticos, como Geoff Andrew, han visto en Fausto “la respuesta de Švankmajer a la laxitud moral de la sociedad checa ante su rápida y entusiasta sumisión al capitalismo occidental”.
Clave 8. La comida
La comida es un tema recurrente en la obra del cineasta checo. Siempre hay alguna escena en la que los protagonistas comen o, mejor, ingieren alimentos; término este, el de ingerir, mucho más aséptico y apropiado, pues se trata de una acción no sólo desprovista de cualquier atisbo de placer sino, en ocasiones, hasta repulsiva (abundan las cremas grumosas y/o viscosas, las manzanas podridas, la carne putrefacta…). Esta obsesión de Švankmajer por la comida quizá le venga porque de niño siempre fue obligado a comer. No obstante, un acto tan intrascendente, por cotidiano, se convierte en un elemento clave para la historia, confiriéndole poderes mágicos (Alice) o metafóricos. Así el canibalismo, presente tanto en sus cortos (Food, Dimensions of Dialogue), como en sus películas (Otesánek, Fausto), muestran cómo la gula irrefrenable de sus criaturas no es tanto alimenticia cuanto destructiva.
Una paradoja
Tras este periplo por las señas de identidad del universo svankmajeriano, quizá estemos –ahora sí– en condiciones de entender las referencias históricas del prefacio y de darnos cuenta de que el estilo de este genio iconoclasta no hubiera sido el mismo sin el mecenazgo del excéntrico Rodolfo II y toda su cohorte de alquimistas y pintores manieristas; sin
NOTAS:
[1] Geoff Andrew. Conversation with Jan Švankmajer, en “Time Out”, septiembre de 1994
[2] Philip Strick. Monthly Film Bulletin, nº 658, noviembre de 1998, pp. 319-320.
[3] Geoff Andrew. Opus cit.
[4] Que aparecen en sus cortos A Game With Stones (Spiel mit Steinen/Hra s kameny, 1965) y Bach – Fantasy in G minor (J.S.Bach - fantasia g-moll, 1965) o en su largometraje Fausto (Lěkce Faust, 1994).
[5] Michael O’Pray. Surrealism, Fantasy and the Grotesque: The Cinema of Jan Svankmajer, en “Fantasy and the Cinema”, ed James Donald (London: BFI, 1989).
[6] Leslie Felperin. Sight & Sound, nº 2, febrero de 1997, pág. 39.
ISRAEL DIEGO ARAGÓN
(Artículo originalmente publicado en el núm. 8 de Letras de Cine)
martes, enero 20, 2009
PACK GUERIN
La historia del cine español apenas está escrita porque, entre otros motivos, como dice Santos Zunzunegui, el mejor cine español no se ha visto. Ciertos festivales todavía se dedican a hacer ciclos de estilistas españoles (sin tener nada en contra de los estilistas), por poner un ejemplo, mientras dejan de lado películas fundamentales de nuestro cine. Ni se hacen ciclos adecuados (ahí queda en el olvido la sugerente y original filmografía de Francisco Regueiro), ni se rescatan en DVD películas clave que sólo unos pocos privilegiados han podido ver en filmotecas o en copias pirata. Pienso en directores como Gonzalo García Pelayo, Ángel García del Val, o en algunas películas desconocidas de Fernando Fernán Gómez o de Edgar Neville. Una situación que se da tanto respecto a cineastas ya fallecidos como a directores en activo.
Gracias al sello Versus, uno de esos huecos ha quedado colmado con la edición de tres largometrajes de José Luis Guerin, director justamente renombrado y aclamado por la crítica española, pero cuyas películas anteriores a En construcción (2001) eran de difícil visionado hasta el momento. El pack editado contiene su segundo filme, Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007). Una lástima que no esté también su primer trabajo, Los motivos de Berta (1985), un filme surgido de una cinefilia bien entendida, con una poderosa imagen en blanco y negro y una de las más destacadas óperas primas del cine español. El esfuerzo económico y creativo de la edición del “pack Guerin” es palpable en todos los detalles, desde el diseño hasta la restauración digital de Innisfree, cuyo negativo fue escaneado y etalonado digitalmente para su perfecto visionado, una auténtica labor de filmoteca. Acompañan a las tres películas un cuarto DVD de extras entre cuyas piezas hay que destacar “Extracto de un filme experimental de Monsieur Fleury” (una película realizada con imágenes de Tren de sombras mediante un montaje vanguardista y frenético) y “Mujeres esperando el tranvía” (algunas secuencias descartadas de Unas fotos en la ciudad de Sylvia, centradas en el mundo de los reflejos y las relaciones inesperadas que se producen entre el cuerpo reflejado en el cristal de un tranvía y el cuerpo que está tras el cristal, una auténtica orgía visual). El pack se completa con un libreto con distintos artículos acerca del cine de Guerin, cuyo valor reside en dar la palabra a aquellos técnicos (sonidistas, mezcladores, directores de fotografía, montadores) cuya voz suele resultar ignorada. En definitiva, un pack pensado a favor del cineasta, no contra él. Larga es la historia de DVDs de cineastas en activo que no han contado con la colaboración ni el beneplácito de su autor.
José Luis Guerin es un cineasta que justamente este año pasado ha tenido su primer éxito verdaderamente internacional, después de haber dirigido seis largometrajes. Su último filme, En la ciudad de Syvlia, le ha servido para ser aclamado por la crítica europea y americana con un fervor desconocido, especialmente por aquellas personas que no conocían nada de su cine. Y es que En la ciudad de Sylvia es un compendio y una exploración de muchas de las líneas estilísticas y temáticas ya trabajadas en filmes previos (las mujeres desconocidas, las sombras, el trabajo del encuadre, la búsqueda y persecución obsesiva de la mujer fantasma, las referencias pictóricas, etc). Un filme esencia, donde Guerin se expone plenamente. Pero antes de realizar este filme, Guerin realizó un esbozo que se convertiría en una película extraordinaria por su pureza y su simplicidad: Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Confeccionada a base de instantáneas de secuencias grabadas por él mismo con su video cámara, penetramos en un territorio íntimo, cercano al diario, sin sonido, donde la imagen congelada cobra movimiento gracias a la gran labor de montaje (Nuria Esquerra es sin duda uno de los mejores montadores/as españoles actuales) y a la imaginación del espectador, que insufla vida a esas postales, las acciona mentalmente logrando así que el mecanismo del cine gire de forma más poderosa. Una vuelta a los orígenes, a la imagen como tal, desprovista de lo innecesario, de manera que se cuestiona la propia idea respecto a lo que es el cine. ¿Pueden ser unas fotos un filme? ¿Es un álbum de fotos fotografiado una película? Los antecedente están claros (La jetée (1962) de Chris Marker) pero, sin embargo, la propuesta de Guerin entronca más directamente con el cineasta norteamericano Jonas Mekas, uno de los fundadores del cine diario, del cine-apunte tomado de la realidad. En su película Guerin se narra a sí mismo, a su búsqueda, a sus frustraciones, a sus imágenes. Vemos lo que él vio. Finalmente los recuerdos son también imágenes congeladas, fotografías, y él monta a partir de recuerdos que estaban escondidos en decenas de cintas de vídeo. Montar algunas de esas capturas, relacionarlas entre sí y aunarlas gracias a una búsqueda imposible, a una Odisea en la que ya no se recuerda el rostro de Penélope/Sylvia, es un camino sin un claro origen y con un destino incierto. Sin duda una senda, en la que lo que importa es el proceso de búsqueda. Unas fotos en la ciudad de Sylvia es también un filme sobre la creación, tanto del propio filme como de esa mujer invisible que se esconde entre los reflejos. Una película sobre todas las mujeres y sobre ninguna finalmente.
Guerin es además uno de los pocos cineastas españoles que piensa realmente en imágenes y en sonidos, y no en guiones o en palabras. Él escribe con la cámara y es un maestro del montaje, del montaje que surge en la cabeza de un director cuando piensa y rueda un filme. Películas como Innisfree (un encuentro con la tierra y las gentes del pueblo que vivió en 1951 el rodaje de The Quiet Man de John Ford) y, especialmente, Tren de sombras, la cinta clave de su filmografía, la esencia de su estética como cineasta, son obra de puro montaje. Innisfree es quizá su película, junto con su ópera prima, más desconocida. Es otro filme español sin herencia. Una obra que surge de un empeño: encontrar la realidad de unas imágenes, el espacio donde fueron captadas y buscar las huellas de esa luz que inundó los planos del filme de Ford. Probablemente José Luis Guerin haya sido uno de los pocos cineastas españoles que haya salido fuera de este país -imperiosamente- para filmar otro con devoción. Otro paisaje, otros rostros de mujer, otras rutas para el cine español.
Pero su obra clave, como cineasta-montador es Tren de sombras, donde al modo vertoviano, descompone las secuencias, los movimientos, los gestos de una mujer del pasado embalsamada en una película, que cobra vida cada vez que Guerin acciona la manivela de la moviola. Guerin también cree en la superioridad del ojo mecánico frente al ojo humano, por eso indaga en el misterio, en el vacío que hay entre dos fotogramas para encontrar algo que quizá esté ahí. Es un cine que parte del cinematógrafo como fundamento para crear sus películas, ensayos ficcionados en los que plasma sus propios sentimientos y obsesiones: el cine visto como una forma de escrutar el rostro de una mujer, de captar algo imposible de ver por el ojo humano, un destello que dé sentido a una vida.
Gracias al sello Versus, uno de esos huecos ha quedado colmado con la edición de tres largometrajes de José Luis Guerin, director justamente renombrado y aclamado por la crítica española, pero cuyas películas anteriores a En construcción (2001) eran de difícil visionado hasta el momento. El pack editado contiene su segundo filme, Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007). Una lástima que no esté también su primer trabajo, Los motivos de Berta (1985), un filme surgido de una cinefilia bien entendida, con una poderosa imagen en blanco y negro y una de las más destacadas óperas primas del cine español. El esfuerzo económico y creativo de la edición del “pack Guerin” es palpable en todos los detalles, desde el diseño hasta la restauración digital de Innisfree, cuyo negativo fue escaneado y etalonado digitalmente para su perfecto visionado, una auténtica labor de filmoteca. Acompañan a las tres películas un cuarto DVD de extras entre cuyas piezas hay que destacar “Extracto de un filme experimental de Monsieur Fleury” (una película realizada con imágenes de Tren de sombras mediante un montaje vanguardista y frenético) y “Mujeres esperando el tranvía” (algunas secuencias descartadas de Unas fotos en la ciudad de Sylvia, centradas en el mundo de los reflejos y las relaciones inesperadas que se producen entre el cuerpo reflejado en el cristal de un tranvía y el cuerpo que está tras el cristal, una auténtica orgía visual). El pack se completa con un libreto con distintos artículos acerca del cine de Guerin, cuyo valor reside en dar la palabra a aquellos técnicos (sonidistas, mezcladores, directores de fotografía, montadores) cuya voz suele resultar ignorada. En definitiva, un pack pensado a favor del cineasta, no contra él. Larga es la historia de DVDs de cineastas en activo que no han contado con la colaboración ni el beneplácito de su autor.
José Luis Guerin es un cineasta que justamente este año pasado ha tenido su primer éxito verdaderamente internacional, después de haber dirigido seis largometrajes. Su último filme, En la ciudad de Syvlia, le ha servido para ser aclamado por la crítica europea y americana con un fervor desconocido, especialmente por aquellas personas que no conocían nada de su cine. Y es que En la ciudad de Sylvia es un compendio y una exploración de muchas de las líneas estilísticas y temáticas ya trabajadas en filmes previos (las mujeres desconocidas, las sombras, el trabajo del encuadre, la búsqueda y persecución obsesiva de la mujer fantasma, las referencias pictóricas, etc). Un filme esencia, donde Guerin se expone plenamente. Pero antes de realizar este filme, Guerin realizó un esbozo que se convertiría en una película extraordinaria por su pureza y su simplicidad: Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Confeccionada a base de instantáneas de secuencias grabadas por él mismo con su video cámara, penetramos en un territorio íntimo, cercano al diario, sin sonido, donde la imagen congelada cobra movimiento gracias a la gran labor de montaje (Nuria Esquerra es sin duda uno de los mejores montadores/as españoles actuales) y a la imaginación del espectador, que insufla vida a esas postales, las acciona mentalmente logrando así que el mecanismo del cine gire de forma más poderosa. Una vuelta a los orígenes, a la imagen como tal, desprovista de lo innecesario, de manera que se cuestiona la propia idea respecto a lo que es el cine. ¿Pueden ser unas fotos un filme? ¿Es un álbum de fotos fotografiado una película? Los antecedente están claros (La jetée (1962) de Chris Marker) pero, sin embargo, la propuesta de Guerin entronca más directamente con el cineasta norteamericano Jonas Mekas, uno de los fundadores del cine diario, del cine-apunte tomado de la realidad. En su película Guerin se narra a sí mismo, a su búsqueda, a sus frustraciones, a sus imágenes. Vemos lo que él vio. Finalmente los recuerdos son también imágenes congeladas, fotografías, y él monta a partir de recuerdos que estaban escondidos en decenas de cintas de vídeo. Montar algunas de esas capturas, relacionarlas entre sí y aunarlas gracias a una búsqueda imposible, a una Odisea en la que ya no se recuerda el rostro de Penélope/Sylvia, es un camino sin un claro origen y con un destino incierto. Sin duda una senda, en la que lo que importa es el proceso de búsqueda. Unas fotos en la ciudad de Sylvia es también un filme sobre la creación, tanto del propio filme como de esa mujer invisible que se esconde entre los reflejos. Una película sobre todas las mujeres y sobre ninguna finalmente.
Guerin es además uno de los pocos cineastas españoles que piensa realmente en imágenes y en sonidos, y no en guiones o en palabras. Él escribe con la cámara y es un maestro del montaje, del montaje que surge en la cabeza de un director cuando piensa y rueda un filme. Películas como Innisfree (un encuentro con la tierra y las gentes del pueblo que vivió en 1951 el rodaje de The Quiet Man de John Ford) y, especialmente, Tren de sombras, la cinta clave de su filmografía, la esencia de su estética como cineasta, son obra de puro montaje. Innisfree es quizá su película, junto con su ópera prima, más desconocida. Es otro filme español sin herencia. Una obra que surge de un empeño: encontrar la realidad de unas imágenes, el espacio donde fueron captadas y buscar las huellas de esa luz que inundó los planos del filme de Ford. Probablemente José Luis Guerin haya sido uno de los pocos cineastas españoles que haya salido fuera de este país -imperiosamente- para filmar otro con devoción. Otro paisaje, otros rostros de mujer, otras rutas para el cine español.
Pero su obra clave, como cineasta-montador es Tren de sombras, donde al modo vertoviano, descompone las secuencias, los movimientos, los gestos de una mujer del pasado embalsamada en una película, que cobra vida cada vez que Guerin acciona la manivela de la moviola. Guerin también cree en la superioridad del ojo mecánico frente al ojo humano, por eso indaga en el misterio, en el vacío que hay entre dos fotogramas para encontrar algo que quizá esté ahí. Es un cine que parte del cinematógrafo como fundamento para crear sus películas, ensayos ficcionados en los que plasma sus propios sentimientos y obsesiones: el cine visto como una forma de escrutar el rostro de una mujer, de captar algo imposible de ver por el ojo humano, un destello que dé sentido a una vida.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
(Artículo originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)
miércoles, diciembre 17, 2008
POR UN CINE TANGIBLE. LUCRECIA MARTEL
Una de las mayores carencias del cine contemporáneo es su falta de tangibilidad, una ausencia, esa cualidad “táctil”, que hace que muchos filmes sean planos en su trabajo de la imagen y, en consecuencia, también en su contenido. Con todas las herramientas que ofrece el cine, sorprende qué pocos cineastas son capaces de ofrecer una verdadera sensación de fisicidad a través de sus imágenes, y no simplemente emociones surgidas de una narración o de un conflicto.
El cine como experiencia “física” que, a partir de ahí, deviene en experiencia emocional, es una senda que requiere por parte del director un profundo conocimiento de los espacios, de la luz, de los objetos, de los cuerpos y del sonido. Es necesario descomponer la imagen en las partes que la forman para poder explorar cada una de ellas. Cuando esto sucede, el espacio se siente como un espacio y no como un decorado o un fondo sin matices en el que los actores en primer plano roban protagonismo con sus palabras al mundo al que pertenecen, tapándolo con sus gestos. La luz es entonces la acertada para exponer los relieves de los objetos y no los aplana o los homogeniza (no hay momento más bello en el cine que aquel en que se consigue que cada objeto sea singular y específico, vivo, en vez de formar parte de una serie de adornos sacados de la camioneta de un mal decorador). Los cuerpos forman parte de un mundo y sus pieles son el mejor libro para entender qué les sucede y adónde pertenecen, y se mueven en correspondencia al lugar en el que habitan (¿cuántos directores piensan en el tipo de movimiento que debe realizar un actor dependiendo de la escena que se filme? Y no me refiero hacia donde se mueven, sino a la cadencia adecuada de sus movimientos). El sonido acentúa lo propio de cada lugar y hace que los objetos, cuerpos y mundo ayuden a crear esa atmósfera que logra insuflar vida al filme.
Al pensar en todos estos asuntos me viene a la cabeza una de las secuencias más perturbadoras del cine de los últimos años, el comienzo de “La ciénaga” (2001), una escena de zombis, cuerpos que parecen recién sacados de sus tumbas o de sus casas-cripta en las que los desconchones caen lentamente sobre las sábanas de sus camas y se disuelven en ellas. Sin duda es una de las mejores escenas de zombis que se hayan filmado y un momento clave del cine sudamericano. Los movimientos de las sillas, su arrastre cual cadena de un preso, el sonido de los hielos adormecedores, el vino de sangre, la ciénaga sólida -puerta hacia un infierno-, la hostilidad de unos montes opacos como paredes de donde procede esa sauna soporífera y se siente la muerte agónica de los animales, la torpeza de unas manos que son incapaces de transportar las desgracias de los demás y finalmente una sangre espesa que se disuelve con una lluvia que ahuyenta a los zombis con su pesada carga a cuestas. Cuando una secuencia por sí sola se convierte en un mundo, en un ente cinematográfico autónomo, es cuando nos encontramos ante un cine pleno que ha sabido utilizar todos los recursos a su alcance. Se trata de un certero retrato de una decadente burguesía rural realizado en una breve secuencia, alternada con imágenes de camas siempre deshechas donde los cuerpos de las mujeres, rara vez los de los hombres (casi es un mundo excluido para ellos), pasan su tiempo de ocio sin más sentido que el propio paso del tiempo, arrugando todavía más unas sábanas que siempre han estado ahí y que contienen los olores, los recuerdos y la pesadumbre de sus propias vidas. Lienzos donde se dibuja el recorrido de estos cuerpos de adolescentes que luchan entre el florecimiento de su sexualidad y un profundo desasosiego y aburrimiento.
En general, la cama en el cine suele ser un mueble más donde los personajes realizan acciones habituales como dormir, tener relaciones sexuales, fumar, discutir, leer, etc. Siempre tiene una utilidad concreta. En el cine de Lucrecia Martel las camas son un mundo autónomo (casi nos podríamos plantear montar todas las escenas juntas de camas que hay en su cine y crear un filme con ellas). El colchón, las sábanas, el ruido del somier, la almohada, cobran una entidad que no tienen el resto de los objetos de la casa. El dormitorio deja de ser el típico lugar para la pareja, para convertirse en un lugar de tiempos muertos filmados con convicción y naturalidad. No hay escenas especialmente dramáticas, pero sí profundamente intensas, capaces de describir el estancamiento emocional de los personajes, sus deseos, sus carencias y, en una película como “La ciénaga”, el estancamiento de toda una clase social. Se trata además de imágenes diurnas, cuadros abstractos de cuerpos de jóvenes y sábanas como pequeñas cordilleras que logran transmitir esa sensación táctil, la posibilidad de ser tocadas por el espectador, de oler las excrecencias de los personajes que quedan impregnadas en ellas. El cine de Lucrecia Martel consigue dar vida (o no arrebatar la que los objetos y los cuerpos ya poseen) a aquello que para otros cineastas no son más que muebles, cadáveres que reposan en las habitaciones.
Pero el cine de la directora argentina tiene otro gran aspecto a destacar y es su potencia imaginativa. Muchas de las ficciones a las que estamos habituados surgen de la lógica narrativa y de la racionalización de los sentimientos de los personajes, que así se hacen más engañosamente comprensibles al espectador. Los personajes de Lucrecia Martel más que comprendidos con exactitud son intuidos y “percibidos”. La autora de “La niña santa” (2004) no necesita dar una explicación racional a cada una de las situaciones, sino que las muestra y las filma con imaginación, lo que no implica que lo lleve todo a un mundo irreal o fantástico -aunque su cine sí tenga mucho de ello-, sino que retrata a sus personajes en situaciones atípicas pero propias de sus vidas, todo ello impregnado por esos ambientes cargados, tangibles y, por supuesto, únicos.
Normalmente se liga lo fantástico con el cine género, pero no hay cosa más penosa que comprobar la escasa capacidad imaginativa del cine que supuestamente habla del mundo -el llamado cine social-, como si lo imaginativo estuviera en contradicción con la representación de la realidad. Es mucho más certera la realidad onírica o “irreal”, valga el oxímoron, de una Lucrecia Martel, Claire Denis o de una Teresa Villaverde, que la de los aburridos Robert Guediguian o Ken Loach. Estas cineastas justamente logran crear esas extraordinarias atmósferas de las que hablábamos más arriba mezclando el mundo interior de las protagonistas de sus filmes con el mundo exterior. Las sensaciones de las protagonistas se palpan en las imágenes. No se trata de ser fieles simplemente a una realidad social, tratando de suplantarla plano por plano, sino de penetrarla desde la singularidad de sus protagonistas (de su propio imaginario). Que sus experiencias sensoriales nos hablen realmente del mundo en el que viven y no sea la ideología del director la que nos imponga su paupérrima visión del mundo. En definitiva, el cine como imagen fantástica y perturbadora.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
(Artículo originalmente publicado en el libro "La propia voz. El cine sonoro de Lucrecia Martel", editado por el Festival de Gijón)
lunes, diciembre 08, 2008
CLICK 7, HE FENGMING, CRÓNICA DE UNA MUJER CHINA, DE WANG BING
click en las fotos La belleza de lo obvio
Mamotreto sobrehumano apreciable sólo en parte (y con cierto esfuerzo) desde la posición habitual de espectador de cine narrativo, y mucho más en combinación con un entendimiento de las prácticas de cierto arte conceptual (con el que guarda más relación), "He Fengming, crónica de una mujer china" es otra aplicación perfecta de una idea sencilla ejecutada con bravura discursiva. El genio de Wang Bing consiste en saber aislar lo etimológico a la hora de aproximarse a los temas y en abordarlos desde esas certezas lógicas pero también vírgenes de práctica previa. Su primera película, "Tiexi Qu, al oeste de las vías" era una lección de ética que a nadie parecía habérsele ocurrido y que el director conquistó con ayuda de la tecnología, enmendando (y remendando) además los orígenes de la Historia del cine con su no-estilo único en presente perfecto, la escritura más cercana a cero jamás conseguida. Su nueva obra vuelve a poseer parte de todo lo que hizo revolucionaria a aquélla, incluida la violencia impuesta de una duración desmedida (tres horas y cuarto) que da justo fundamento a la "narración riada" de una madre, estrategia que indudablemente nos va a integrar violentamente dentro de la ficción oral novelesca. Lo que hace a la película extraordinaria es la emoción resultante de la adición del tiempo real a una duración extrema. El placer de observarlo todo: el sol del atardecer cayendo sobre la habitación de He y su voz incansable cambiando de tonalidad, las sutiles variaciones emocionales de su ánimo y las llamadas de teléfono a la casa que interrumpen el directo… La casi práctica anulación del montaje durante semejante trance es como un salto sin red.
He Fengming es una anciana casi invidente que relata frente a la cámara, sentada en el salón de su casa durante un atardecer completo, su epopeya de destierro y desmembramiento familiar a causa de una declaración del gobierno que les enjuició a ella y a su marido (redactores de un periódico) como “derechistas” contrarrevolucionarios. La tragedia ocupa cuarenta años de su vida, desde la deportación en 1959 hasta finales de la década de los 90, cuando He visita con sus hijos aquellos centros de trabajo que les cambiaron la vida. La historia parece un prototipo puesto en palabras de algunos films épicos chinos recientes como "Qiu Ju" de Zhang Yimou o "City of Sadness" de Hou Hsiao Hsien, y también recuerda a la epopeya de Lara en la novela de Pasternak. Es extremadamente rigurosa porque He se emplea en describir a conciencia las prácticas de los campos de concentración al detalle. Wang Bing anula prácticamente la forma y es funcional, con sólo unos pocos cambios de plano para que veamos mejor a He. La aproximación al personaje que plantea no es neostraubiana (con perdón) aunque la idea pudiera evocar las extensas lecturas políticas filmadas con elocuente asepsia por Harun Farocki y Romuald Karmakar (ya que en ella hay mucho de capitulación del lenguaje cinematográfico a la voz y el cuerpo de He). A diferencia de ellos Wang no teme a que la emoción posea a su heroína y la monumenta sin pudor, como trabajadora superviviente de un sistema que la rechazó. Así que He deviene una decidida abuela fordiana que toma las riendas de la película codirigiéndola al alimón con el cineasta.
He Fengming es una anciana casi invidente que relata frente a la cámara, sentada en el salón de su casa durante un atardecer completo, su epopeya de destierro y desmembramiento familiar a causa de una declaración del gobierno que les enjuició a ella y a su marido (redactores de un periódico) como “derechistas” contrarrevolucionarios. La tragedia ocupa cuarenta años de su vida, desde la deportación en 1959 hasta finales de la década de los 90, cuando He visita con sus hijos aquellos centros de trabajo que les cambiaron la vida. La historia parece un prototipo puesto en palabras de algunos films épicos chinos recientes como "Qiu Ju" de Zhang Yimou o "City of Sadness" de Hou Hsiao Hsien, y también recuerda a la epopeya de Lara en la novela de Pasternak. Es extremadamente rigurosa porque He se emplea en describir a conciencia las prácticas de los campos de concentración al detalle. Wang Bing anula prácticamente la forma y es funcional, con sólo unos pocos cambios de plano para que veamos mejor a He. La aproximación al personaje que plantea no es neostraubiana (con perdón) aunque la idea pudiera evocar las extensas lecturas políticas filmadas con elocuente asepsia por Harun Farocki y Romuald Karmakar (ya que en ella hay mucho de capitulación del lenguaje cinematográfico a la voz y el cuerpo de He). A diferencia de ellos Wang no teme a que la emoción posea a su heroína y la monumenta sin pudor, como trabajadora superviviente de un sistema que la rechazó. Así que He deviene una decidida abuela fordiana que toma las riendas de la película codirigiéndola al alimón con el cineasta.
Wang Bing ha registrado un documento que expande los límites de lo que entendemos por una película y que trasciende todo juicio valorativo; su inmenso poder es su mera existencia. Su contribución es humanitaria, como un alivio para la especie humana (aunque no la querremos ver frecuentemente). Al final del metraje uno repara en que su estirpe es la de los "Shoah" (el film y su epílogo) de Lanzmann, "Autohystoria" de Raya Martin, o el Archipiélago Gulag. Y como en Solyenitsin la obra de arte funciona a modo de denuncia implacable de los abusos de los totalitarismos de izquierda. ¿Cómo se cura en salud Wang Bing ante el gobierno chino después de las tres horas de revelaciones de sus abusos? Dedicando la película en su ultimo minuto “a la Revolución y a todos los que sufrieron por ella”. Es así como Wang consiguió estrenar su película en Cannes y pasear por la Croisette junto a Dominique Païni y Alain Bergala, los profesores responsables de que tanto Occidente como Oriente hayan descubierto a uno de los registradores supremos del reino del cinematógrafo.
ÁLVARO ARROBA
sábado, noviembre 29, 2008
LA FE Y EL ACTO DE VER
La revisión de películas en el cine es un acto no solo de re-lectura sino de re-escritura. La película que uno ha vuelto a ver se vuelve a re-escribir ante los ojos de uno como si asistiera a un acto de creación en presente. Según se ve el filme da la sensación de que la obra se esté gestando en ese mismo instante. Sin duda es una de las sensaciones más bellas que pueda provocar el cine. Pero esto únicamente ocurre con la revisión de ciertas películas, de aquellas que han mantenido un grado de “pureza” en su concepción y sobre todo en su realización. Obras limpias (por su claridad y sencillez), justas y creyentes. No creo tanto en la fe de los realizadores al hacerlas sino en la fe de sus imágenes. El resultado, la forma, ya completamente alejada del pensamiento que la creó, algo efímero finalmente (lo que importa para el espectador es la materia resultante, no el trabajo intelectual previo), es lo que atraviesa y ciega nuestros ojos. Es una paradoja, pero las imágenes poderosas nos ciegan, impiden que podamos ver totalmente, son inabarcables, profundas, abismales. No pueden ser maniatadas por nuestros ojos ni por nuestros cerebros. Viajan solas y quedamos ciegos ante ellas, ya que su fulgor, su luminosidad, disuelve a la propia imagen. ¿Cómo retener esa luz?
Sería ridículo decir que El evangelio según San Mateo mantiene toda su vigencia. Nadie puede decir que ha “recuperado” una película. Los filmes no se recuperan para el mundo, simplemente se pueden ven plenamente. No es un acto de descubrimiento, sino de ignorancia, de aceptar la ignorancia por lo que no se ha sabido ver. El filme de Pasolini es uno de los más luminosos del cine. Esa luz blanca que circunda los rostros y los paisajes es el aura de lo espiritual. El texto más tergiversado, confundido, repetido a lo largo de la historia de la humanidad, el evangelio, suena nuevo y poderoso. ¿Hay algo más complejo que eso? Hacer que las palabras que se han escuchado cientos de miles de veces en decenas de miles de iglesias, parroquias, campos, templos, hogares, esquinas, púlpitos, ríos, a lo largo de dos mil años resulten como si acabaran de ser pronunciadas, mantengan todo su vigor (vigor físico y espiritual), es algo que uno no se puede explicar. Ni siquiera quiero saber nada acerca del proceso de creación, de lo que pensó Pasolini al escribirla o realizarla, ni por supuesto lo que la crítica antes y después ha dicho sobre este filme. ¿Hay algo más vulgar que determinada crítica? Sin duda la crítica más despreciable es la crítica no creyente, la que realmente no tiene ninguna clase fe (de fe en la imagen y su poder trascendente).
Pasolini humaniza el rostro, un rostro múltiple. Todos los rostros del cine están en esta película. Sabe filmar al prójimo como a sí mismo, encuadrarlo con la belleza que merece cada cuerpo, cada alma. Y sin embargo no sabría recordar la mayoría de esas caras. Pero eso no importa. Importa el acto de ver, el acto de creer en esos rostros mientras uno los ve.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
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