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ENTREVISTA A AGUSTINA BESSA-LUIS

A propósito de O espelho mágico (2005), un film Manoel de Oliveira de incierto estreno en España:



“La amistad es un paso atrás de algo que debe ser dicho y hecho bien”

“Las mujeres de mis obras crean un mundo en miniatura que se presta a una observación más cercana incluso en su crueldad. Mantienen un equilibrio entre el destino fatal y lo que puede remediarse y son invulnerables por haber ocupado siempre un aspecto insignificante”. (Agustina Bessa-Luis)

La Feria del Libro de Valladolid trajo a una de las escritoras europeas más importantes de la segunda mitad de siglo XX, aunque sus traducciones al español no nos hayan acompañado mucho para acabar de comprobarlo; la portuguesa Agustina Bessa-Luis (Zamora, 1922), eterna candidata al Nobel y siempre en la brecha, desde 1948 con Un mundo cerrado hasta 2002, con El alma de los ricos, pasando por La sibila, o Contemplación cariñosa de la angustia – título genial -. Agustina es un torbellino de gracia y picardía, presta para ofrecer gotas de espectáculo sardónico a su audiencia, (“- No me gustan los poetas porque son demasiado inteligentes”). Esa ironía que le permite aparecer frecuentemente como comentarista en la televisión pública portuguesa, o colaborar con Manoel de Oliveira (desde Francisca (1981) hasta El principio de la incertidumbre (2002) pasando por Party, El valle de Abraham e Inquietude basadas en textos suyos), en un apasionante matrimonio artístico que las próximas líneas describen generosamente, haciendo de la polémica una fiesta narrativa de la palabra. En la transcripción hemos intentado respetar su hermoso castellano lleno de bonitas contaminaciones lusas. Nuestro agradecimiento a su generosidad, y- de nuevo- a Fernando Herrero que facilitó nuestro encuentro con ella.

Creo que en España se sabe muy poco de sus relaciones con Manoel de Oliveira, cuándo y en qué circunstancias le conoció, y cómo es su relación de trabajo con él.

En Portugal estas cosas tampoco las sabe mucha gente; son peripecias muy particulares ya que le conocí hace mucho tiempo. Y a su familia mucho antes porque al lado de la finca de mis padres estaba la casa de una cuñada de Manoel de Oliveira que era muy amiga mía, y que murió muy joven. Ella era una presencia muy importante en mi vida y en la de Manoel hasta el punto de que él tenía una idea de hacer una historia que se relacionaba con su prematura muerte. Todo esto que te cuento son recuerdos previos a Manoel de Oliveira como cineasta. Me acuerdo de que la primera fotografía suya que vi era una de su casamiento. Estaba guapo de morirse. La vi en casa de mi amiga, y yo le pregunte que quién era aquel hombre tan guapo. En Oporto por aquella época nadie le consideraba, la burguesía decía que las actividades de Manoel eran propias de un despilfarro de la fortuna, y sí que lo era, porque perdió muchísimo dinero con sus primeros –y más que primeros- filmes. Sus comienzos fueron muy terribles. Eso sí, después del 25 de Abril hubo una subida en el prestigio de Oliveira, empezó a ganar dinero y a disponer más fácilmente de él para continuar rodando.
Su mujer era huérfana de una familia del Duero, cuando se casó con él no tenían nada que ver -y yo creo que siguen sin tenerlo (ríe)-, este es el secreto de los grandes casamientos. Pero ella poseía una cosa que Manoel de Oliveira no poseía, que es su humor. Lo tenía y lo sigue teniendo, gracias a Dios. Su gracia interior es muy valiosa, sobre todo para sus interlocutores, y además es una buenísima compañera…

¿Y vuestro vínculo en el aspecto profesional?

En el aspecto profesional todo empezó entre nosotros porque un poeta conocido mío por aquel entonces era muy amigo de Manoel. Él tenía todo preparado para hacer una película pero no tenía el guión, que era mío, me refiero a Francisca (Fanny Owen). Alguien había comprado anteriormente los derechos de Fanny Owen, pero no la había rodado, entonces Manoel decidió transformar el título a Francisca. Después comenzó el proceso de trabajo conjunto con él que siempre me ha resultado un poco incómodo. Manoel es muy terco y yo también, resulta muy difícil relacionarse con él. Somos muy diferentes. Yo siempre tenía algo que decir, algo que opinar, y nuestra relación siempre tuvo algo tormentoso, ¡y cada vez vamos a peor! (ríe). Yo ahora tengo una trilogía de novelas de la cual ya ha adaptado la primera…

Joia de familia…

Sí, (tuerce el gesto) pero la suya (El principio de la incertidumbre) no es la joya de familia de la novela, es otra cosa que a él se le ha ocurrido. Solamente en Francia se ha remarcado el hecho de la enorme diferencia entre la novela y el guión. Y Manoel está muy interesado en rodar la trilogía completa. La segunda la está preparando ahora, y yo estoy muy apurada y nerviosa con el asunto porque la historia que plantea él es completamente distinta de la mía, así que le he dicho, ¿por qué no haces la tercera antes? Se lo dije porque la tercera es más apacible y fácil. La segunda narra la historia de una señora de mucho dinero, sin hijos, en el interior del Portugal de nuestros días a la que se le ha metido en la cabeza presenciar una aparición de Nuestra Señora (la Virgen) para hacerle unas cuantas preguntas. Aspira a recibir a la madre de Dios en su casa para tomarse el té con ella igual que lo toma con sus amistades (se queja de que la Virgen María siempre se aparece a niños ignorantes que no tienen ni idea de todo lo que sabe, y que nunca se le aparece a gente verdaderamente interesada, como ella misma). De hecho la primera de las preguntas que le piensa formular es saber si había sido una mujer rica o no, esa es su mayor curiosidad. Siente una fuerte identificación con ella.

¿Y cómo se le ocurrió esa historia?

Todo esto viene de un viaje a Israel en el que lo estuve investigando. Me invitaron allí, y un profesor de la Universidad de Jerusalén me acompañaba siempre de manera hospitalaria. Un día estábamos comentando la vida de Jesús y él me dijo que su madre era una señora rica, muy rica. Todo esto fue una sorpresa para mí, pero el profesor añadió que todo el mundo por allí sabía que, según la tradición, el huerto de Getsemaní era una finca de la familia, y que por eso Jesús se refugiaba allí habitualmente con sus apóstoles, porque allí no podían cogerle, y que además tenía una guardia de ciento cincuenta hombres. Que la familia de la Virgen era la más rica de todo Israel. Todo esto está escrito en los Evangelios Apócrifos, y yo no lo conocía. Pero es que los Evangelios Canónicos hablan de los padres de María, Ana y Joaquín, al que definen como “el hombre más rico de Israel”. Pero la Iglesia ha retirado esta alusión del texto dejando a secas los nombres de los padres. Además se dice que la Virgen de pequeña era una niña guapísima, adorada por toda la sociedad, por los amigos más importantes de sus padres, y que cuando la veían en las fiestas se decía que era tan guapa que un día podría recibir al enviado de Dios. ¿Y cómo podrían la Virgen, José – del que se habla como un hombre fornido y hermoso- y el niño haber huido a Egipto sin disponer de una gran fortuna?

¿Y qué opina Manoel de Oliveira de todo esto?

¡Bueno! se ha montado un lío… Dice que es un tema muy delicado, y encima su mujer, que es muy religiosa, también se metió en el embrollo diciendo que es sacrílego y que no es posible fabular sobre el pasado de Nuestra Señora… y le dice a Manoel: “- No te dejes embaucar por Agustina, que eso no se puede hacer así”, y yo sigo ahí, tan inocente como siempre, pero yo no me lo he inventado, el material me interesaba mucho como historia, y de alguna manera pruebo su veracidad en el libro.
La verdad es que después la narración de la novela se complica, porque su empleada, como ve que la protagonista se está quedando boba y va camino del manicomio, pretende organizar una aparición concreta y buscar una niña en la región que pudiera pasar por Nuestra Señora… La semana que viene, el 5 de Junio, va a haber un coloquio en Lisboa con el arzobispo prelado y otros a propósito de religión para discutir el problema, y entonces yo he decidido acudir con mi historia de “Nuestra Señora Rica” (ríe). Llevaré pruebas, que no son concreciones, sino pura lógica: si me pongo en la piel de madre de Jesús –que es un atrevimiento y algo hipotético-, cuando matan a mi hijo de una manera tan terrible y tan humillante, pongo toda mi fortuna a disposición para propagar su Palabra. Sino cómo hubiera sido posible enviar por todo el Mediterráneo a todos los apóstoles sin existir un mecenas. Cuando María murió todos los apóstoles volvieron de todas partes del mundo a su enterramiento, todos ellos la tomaban como una especie de madre de la religión. Una señora lectora de la novela me dijo que había leído en algún Apócrifo que había romanos que custodiaban a Jesús, ¿no es esto de ricos? (ríe)
Y en este momento estoy en trance de discutir con Manoel de Oliveira el futuro de esta historia en cine porque realmente la quiere hacer. Él dice que es un tema muy delicado, que no es posible, y quiere cambiar todo esto, prácticamente pretende quitar a la Virgen de la historia y hacer algo que no tiene nada que ver. Y yo creo que todo se debe a que tiene un mentor que es un cura. Manoel siempre está con él y se deja aconsejar. No cabe duda de que es un guión muy complicado, pero yo quiero hablar seriamente con Manoel de Oliveira. Él me persigue por el barrio, y quiere explicarse, también llama a casa y lo habla más con mi hija que conmigo. Pero yo le digo: hablaré contigo solo si el cura está presente (se carcajea). Yo me río, pero al tiempo que la historia parece muy graciosa, también es muy dramática. Y aquí tienes mi última relación con Manoel de Oliveira, que seguro va a salir adelante pese a los roces. Creo que él está muy disgustado con el asunto. Por cierto, que la novela se titula El alma de los ricos y Manoel ya empieza a contradecirme empezando por el título, quiere llamarla “El espejo mágico”, que no tiene nada que ver, vaya cosa más cursi, ni que fuera Alicia en el País de las Maravillas, y encima en el guión la señora termina por caer en estado comatoso, yo no sé si Manoel se acordaría de Hable con ella… (ríe). Además él ha escrito por primera vez enteramente el guión sin colaborar con nadie, lo que para él –que quiere controlarlo todo- es algo muy importante. A mí me hubiera gustado ayudar pero no acepta consejos. En Portugal ha habido una controversia, un joven periodista de un periódico ha declarado que el mejor amigo de Oliveira, un profesor de la Universidad, es quien le escribe los guiones y Manoel se ha desesperado, y todo se ha interpretado como que lo ha afirmado el propio amigo, cuando el que lo escribió es el periodista.

Usted sí escribió recientemente el guión completo de Party.

Claro, pero en Party, como estábamos regañados en ese tiempo solo me dijo: “- Agustina escriba el guión yo solo vengo a decirle quiénes son los personajes”. Me nombró a Piccoli, Papas, Silveira, etc. Y sabiendo solo esa información, hice el guión, los diálogos y elegí el lugar donde se sitúa la historia.

¿Qué hay de la tercera parte de su trilogía, de qué trata?

Aparecen algunos personajes del primer tomo, Joia de familia. Trata de una mujer normal que va a vivir con su marido y sus hijos a Lisboa. Pero ella tiene una aventura con un joven que es escritor, aunque no de mucho talento, y se va a vivir con él a Oporto abandonando a su familia. Ella le ayuda a escribir sus novelas, hasta el punto de que llega a redactarlas casi enteras -pero siempre de manera muy subalterna y humilde-, y él obtiene muchísimo éxito, y con el tiempo gana premios y honores. Entonces los amantes llevan una vida muy tranquila en la que ella representa un papel muy anónimo como deseaba, nadie la conoce. Su audacia al fugarse con él hace bueno mi pensamiento (basado en Byron) de que la amistad es como el amor sin alas, y un paso atrás de algo que debe ser dicho y hecho bien (porque nos pasamos la vida muy habladores de lo insignificante y muy silenciosos sobre lo que nos asusta). Pero, al final del libro, ella despierta, está en su casa sentada en la mecedora, con la costura habitual en su regazo, con su marido, con sus hijos y nada ha pasado, todo era un sueño, una fantasía femenina. Y volviendo a Manoel de Oliveira yo creo que sería mejor para él que hiciera esta historia en lugar de El alma de los ricos.

A mí me parece una historia perfecta para él, no es difícil imaginar sus imágenes.

Claro, y podría hacer todo lo que quisiera con ella, pero no, él quiere hacer las tres.

¿Y con qué intensidad vive el catolicismo Oliveira?

Él dice que es católico practicante, pero yo también lo soy. Y yo me he educado con las monjas, pero también con los jesuitas, y alguien que ha pasado por los jesuitas se ha quedado con su propia personalidad, no la han estrujado, puede ser católico, y puede pensar. Y yo me aprovecho de esa libertad de pensamiento, porque tengo en mi espíritu que es muy digno y noble tener una fe.

(Entrevista realizada en Valladolid el 29 de Mayo de 2003 por ÁLVARO ARROBA y publicada originalmente en Letras de cine nº 7, 2003)

NICE: À PROPOS DE JEAN VIGO. La forma como gozo

Nice: À propos de Jean Vigo, realizada por Manoel de Oliveira en 1983, es un paseo cinematográfico por la ciudad de Niza que trata de emular con estilo propio otro paseo cinematográfico pretérito, el que realizó Jean Vigo en 1930. Pero no se trata simplemente de un trabajo que pretende encontrar las huellas del trabajo antecesor (À propos de Nice) -a pesar de que en varios momentos recorra los mismos lugares en los que filmó Jean Vigo-, sino de una película que vaga de forma independiente por una ciudad cuyo único “interés” para Oliveira reside en que allí filmó Jean Vigo. No hay una necesidad real por describir la belleza de la ciudad, ni siquiera parece que le despierten especial interés sus calles o sus gentes. Al contrario. Y es aquí donde surge el milagro que logra Oliveira en Nice: À propos de Jean Vigo, el milagro del estilo. Extraer belleza de donde aparentemente no la hay. En pocas obras de la filmografía de Manoel de Oliveira encontramos unos movimientos de cámara tan expresivos y bellos como los realizados para este proyecto. Hay una absoluta libertad en las formas, pero también una búsqueda de goce estético que se olvida en cierto modo del motivo originario del filme -y de la ciudad-. Esos travellings de avance y retroceso, esas panorámicas de 360º, esa cámara que recoge unos ascensores de un hotel que suben y bajan acordes con el ritmo de la música orquestada que escuchamos de fondo, logran que este trabajo de Oliveira se convierta en un espacio de virtuosismo en el que la ciudad de Niza es un simple decorado donde la cámara experimenta y disfruta de su propio movimiento. La cámara cómo maquina que se desliza de un modo poderoso y autónomo, que fluye sobre el suelo de Niza con precisión y, al mismo tiempo, con libertad, con rigor y, al mismo tiempo, con una viveza inusitada.

Pero también habla esa cámara de la vacuidad del propio lugar, de la superficialidad, algo que pone la cinta de Oliveira en relación con el trabajo de Vigo, con el que entabla un diálogo mediante el montaje, intercalando imágenes de la película originaria. Una conversación que, más que hablar simplemente del paso del tiempo (lo que ya no está, lo que permanece y lo que se ha transformado), permite comprobar que la ciudad sigue manteniendo el mismo espíritu, quizá todavía más avejentado, de laxitud y anquilosamiento. Entretanto, Oliveira sigue su propia senda, que es hallar otro punto de conexión entre él y la ciudad. Busca y entrevista a los portugueses que allí residen, una deriva narrativa con la que pretende hacer más suyo un territorio que le resulta ajeno. Busca lo humano, lo individual, a través de sus compatriotas, mientras que a los auténticos indígenas de Niza y a los turistas los retrata como grupo, como elementos vivos que se cruzan con su cámara y dan movimiento y sentido a su decorado.



Nice: À propos de Jean Vigo, por su capacidad para liberarse de las ataduras del contenido y trabajar -y desarrollar- con pasión la forma en sí misma, como espectáculo, tiene varios puntos en común con una obra mucho más contemporánea: Electroma (2006), dirigida por Thomas Bangalter y Guy-Manuel De Homem-Christopor -los componentes del grupo de música electrónica Daft Punk-. El filme de Oliveira y el de Daft Punk comparten una mirada de extrañeza ante el mundo, también la utilización de la música como un elemento omnipresente y que influye en los movimientos de la cámara, y, sobre todo, una búsqueda estético-musical como fin. La música y los travelling están unidos en ambas películas para el goce estético. La justificación está en el propio resultado, en la fuerza que surge entre la combinación de música y movimiento de cámara. Lo visual y lo sonoro se unen para alcanzar otro estadio de emociones. Pero no es que estos recursos sean en absoluto novedosos dentro del cine, sino que en estos dos casos nos encontramos ante películas que trabajan sin pudor la relación y fusión entre música e imagen sin más contenido que el que destila o sugiere el propio resultado estético.
Tanto en Electroma como en Nice: À propos de Jean Vigo (dejando de lado a los portugueses que retrata y a la hija de Jean Vigo, que integran la parte más puramente documental del filme) lo que realmente tiene vida son los movimientos de cámara. Es en este ámbito donde ambos filmes encuentran su sitio y su fin. El gozo visto como verdadero contenido. La forma produce gozo, y el gozo o el disfrute se convierten entonces en el argumento esencial.

Es ahí también donde Oliveira mejor conecta con el cine de Jean Vigo y exactamente con À propos de Nice, más allá de las lecturas de crítica social. Jean Vigo construye una obra con absoluta libertad e irreverencia (pienso en esos planos bajo las faldas, verdaderamente provocadores para la época, en los que el cineasta se recrea en la ralentización del movimiento, de modo que de divertidos pasan a ser obscenos; o en la comitiva del funeral, donde sucede justamente lo contrario, pues es vista a cámara rápida), experimentando con las formas que el nuevo medio le ofrece. Juega con la cámara para crear un espectáculo visual, en el que, mediante el montaje y los contrastes, busca nuevos significados a sus imágenes.

Pero el tema más sugerente que ofrecen los dos filmes de Oliveira y Vigo es plantear un cine que se impone a la realidad, que la absorbe. Un cine que no describe tanto lo real sino que lo utiliza para sus propios fines. Aun tratándose de dos películas de aspecto documental, nos hallamos ante dos obras que superan la idea de descripción para llegar a la de expresión. El cine como objeto de disfrute en sí mismo. La moral entonces de sus planos está en relación con la “eficacia” en la consecución de esa belleza (1), y no tanto en relación con el objetivo inicial (en el caso de Oliveira un homenaje y un reencuentro con Vigo y en el de Vigo una sarcástica visión del veraneo en Niza y el contraste entre las clases sociales que allí residen). Hablo de la moralidad de la forma en sí misma, más allá de su relación con el contenido. El juego, el sentido del humor, la originalidad, el estilo, son los elementos que hay que juzgar para tener una visión liberada y auténtica de estos filmes. Experiencias cinematográficas plenas y directamente emocionales.



DANIEL V. VILLAMEDIANA


[1] Si “fallase” la consecución de esa belleza, entonces podríamos hablar de obras inmorales por su falta de estética, por caer en lo vulgar o lo insulso o simplemente por ser de una fealdad carente de interés cinematográfico o artístico; una fealdad considerada como la evidencia de la incapacidad de un director para sacar partido estético a un objeto (lo cual no implica el esteticismo por el esteticismo, sino el saber encontrar la mirada adecuada a ese objeto, el sacarle el máximo partido en función del tipo de película que se esté realizando).


(Artículo orignalmente publicado en el libro colectivo "Elegías íntimas")

Homenaje a una muerte de Paul Newman

LA LEYENDA DE LOS INDOMABLES

Y si la vida continúa
es porque mueren de amor
como leyendas indomables.
A la puerta de las iglesias,
repitiendo esa palabra
(Luke, mira a la cámara,
irredenta tu sonrisa caída)
que es paz y ceniza:
siempre,
en cualquiera de esas ínitimas tardes de lluvia,

donde se despiden los misterios
bajo un resplandor violeta
y no hace falta huir

ni pensar

en la verdad de las cosas.

V. J. V

"El brau blau", Q&A, San Sebastián, 26 septiembre 2008

CARTA ABIERTA A "LES INROCKS" DE "CAHIERS DU CINÉMA"

Amigos redactores de "Cahiers du Cinéma" nos han pedido que difundamos una carta que han escrito. Lo hacemos en su versión original y en inglés.

Solicitan a los editores de "Les Inrockuptibles" que cesen en sus intentos de hacerse con la cabecera de "Cahiers" ya que - sostienen - existe un proyecto cerrado y consolidado desde hace meses bajo la dirección de Thierry Lounas y Emmanuel Burdeau que mantiene los puestos de trabajo de la redacción actual asalariada bajo un nuevo proyecto editorial.


Chers Inrocks,

Nous sommes la rédaction des Cahiers du cinéma. Nous avons voulu saisir l'occasion de la mise en vente du titre par Le Monde pour développer un projet de reprise avec la rédaction en chef. Ce projet, né d'une envie et d'une nécessité critiques, a su convaincre des partenaires financiers : notre actionnaire majoritaire est Thierry Wilhelm – entrepreneur presse et Internet –, aux côtés duquel on compte, entre autres, Paul Otchakovsky-Laurens, éditeur historiquement proche de la revue.

Ce projet est aussi celui d'un grand nombre d'anciens des Cahiers, parmi lesquels Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Narboni, André S. Labarthe, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki, Luc Moullet… ; et de compagnons de route, comme Jacques Rancière ou Jean Louis Schefer. Ceux-ci, plus de vingt-cinq au total, ont marqué leur engagement en signant avec nous une tribune dans Libération.

Ce projet s'est déclaré il y a plusieurs mois. Il a évolué et s'est construit au vu et au su de tous. Ses atouts sont aujourd'hui connus : renouveler en profondeur les Cahiers en développant notamment une complémentarité nouvelle entre la revue et Internet ; assurer la pérennité de la structure dans toutes ses activités ; garantir l'emploi des salariés.

Tout cela, vous ne l'ignorez pas. Ou plutôt si, vous feignez de l'ignorer en maintenant votre candidature au rachat face à un projet maison. Vous annoncez en outre des licenciements.

Est-il possible que ces Inrocks-là soient les mêmes que le news magazine à la sensibilité de gauche affichée ? Est-il possible que vous convoitiez un titre démontrant, en ce moment historique, qu'il a la volonté et les moyens d'assurer par lui-même son avenir ?

Nous n'y croyons pas. Il y a forcément erreur.

N'attendez donc pas pour faire savoir que c'est faux : Les Inrocks ne veulent pas acheter les Cahiers. Ils sont trop attachés à la pluralité de la presse et à la vivacité du débat critique.

Bien à vous,

Pierre Alferi, Hervé Aubron, Christophe Beney, Nicole Brenez, Jean Douchet, Laurence Giavarini, Charlotte Garson, Gilles Grand, Bill Krohn, Ludovic Lamant, Elisabeth Lequeret, Arnaud Macé, Philippe Mangeot, Thierry Méranger, Cyril Neyrat, Eugenio Renzi, Antoine Thirion, Axel Zeppenfeld.


Dear Inrocks,

We are the editors of Cahiers du cinéma.
When Le Monde decided to sell les Cahiers, we took the opportunity to develop a project with the editor-in-chief for the purchase of the magazine. That project, born of the desire and the need for critical thinking about cinema, has convinced financial partners, our main shareholder being Thierry Wilhelm - press and internet editor - along with, among others, Paul Otchakovsky-Laurens, a publisher who has always been close to the magazine.Our project is also that of a huge number of old members of Les Cahiers, like Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Narboni, André S. Labarthe, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki, Luc Moullet…, and longtime companions like Jacques Rancière and Jean Louis Schefer. They, more than twenty-five in total, have indicated their commitment by signing a letter we published in Liberation.
This project was initiated several months ago. It has constructed itself in plain view of everyone, and its aims are now well-known: renewing the Cahiers in depth by developing a new complementarity between the magazine and the internet; ensuring the sustainability of the structure in all its activities; guaranteeing continued employment for the salaried staff.
All of this you know. Or rather, no, you pretend not to know it when you maintain your proposal to take over an inside project, announcing among other things further layoffs.
Is it possible that these Inrocks are the same news magazine that displays a leftwing sensibility? Is it possible that you wish to take over a magazine, at this historical moment, that has the will and means to ensure its own future?We don't believe it. There must be a mistake.
Therefore, do not delay in letting people know it's not true: Les Inrocks don't want to buy Les Cahiers. They are too attached to the plurality of the press and to lively critic debate for that.
Sincerely,
Pierre Alferi, Hervé Aubron, Christophe Beney, Nicole Brenez, Jean Douchet, Laurence Giavarini, Charlotte Garson, Gilles Grand, Bill Krohn, Ludovic Lamant, Elisabeth Lequeret, Arnaud Macé, Philippe Mangeot, Thierry Méranger, Cyril Neyrat, Eugenio Renzi, Antoine Thirion, Axel Zeppenfeld.

EL COLECCIONISTA 5: REFLEJO

para ver en mayor calidad dar aquí y clickar en "watch in high quality"

PD: Música de Moondog. Tema "Oasis" del disco "A New Sound of an Old Instrument" (1979)

EL COLECCIONISTA 4: LA ABSTRACCIÓN DEL TOREO

Para ver en mayor calidad click aquí y dar a "watch in high quality"

PD: Música de Diego Ortiz. Pieza titulada "Recercada segunda sobre el canto llano la Spagna" de la obra "Recercadas del trattado de glosas" (1553)

CLICK 4 - KENNEDY TOOLE + STEINER + DAVIES

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HA NACIDO UNA ESTRELLA: EL VITI

Víctor J. Vázquez bajo la estatua de Belmonte. Click para para agrandar.

Hoy en El Diario de Sevilla.

Cine bajo el signo de José Tomás

Vallisoletano de nacimiento y afincado en Triana, Víctor J. Vázquez es el único actor de la película española que participa en una de las secciones del Festival de Locarno

Alfonso Crespo / SEVILLA Actualizado 04.08.2008 - 09:46

Víctor J. Vázquez, profesor de Derecho, taurófilo y actor ocasional.

Primero en Locarno, en la sección Cineastas del presente, y en otoño en (algunos) cines nacionales, se podrá ver El Brau Blau (El toro azul), debut del crítico Daniel V. Villamediana como realizador, una película sobre un joven obsesionado con los gestos, la técnica y los rituales de la tauromaquia que se articula como sentido homenaje a José Tomás. Fue su toreo severo, estático y destilado el que diera la idea del filme a Daniel, el empuje para el salto a la dirección, aunque ya como crítico el proceder austero y reglado del de Galapagar le llevara a escribir un atrevido y célebre artículo en el que comparaba al matador con el cineasta Robert Bresson.

-Usted está en el origen mismo de 'El Brau Blau'. Llevó a Daniel, su primo, a ver a José Tomás en Valladolid y se produjo la revelación...

-Sí, él era un poco escéptico con el mundo del toro. Le llevé, en Valladolid, a una corrida que reunió a Ponce, Juli y José Tomás (antes de su retirada). Fue la faena de la temporada y la conversión de Daniel. De ahí vino el artículo en la revista Letras de Cine, y la idea de la película, que fue como una premonición, pues empezó a gestarse antes de saberse que José Tomás volvería a torear.

-¿Y a Víctor, de dónde le viene la afición?

-De mi abuelo materno, que vivía frente a la plaza de toros de Valladolid. Es decir, desde pequeño.

-Supongo, entonces, que aunque ésta sea su primera experiencia como actor, no le habrá sido muy difícil encarnar a un treintañero fascinado por el toreo.

-Sí. Además, aunque mi profesión sea la docencia, he sido mozo de espadas de un compañero de Derecho del año que estudié en Salamanca, el novillero Diego Ramos, que el año que viene toma la alternativa en Salamanca. Vive en Sanlúcar de Barrameda. Es un torero castellano, sobrio, parecido a El Viti. Con él aprendí la técnica, pues entrenábamos juntos.

-Aunque a usted, en la mejor tradición moderna, se le convoca en 'El Brau Blau' como cuerpo antes que como actor, ¿cómo ha sido la experiencia de estar frente la cámara?

-Muy natural. La película partía de la necesidad de hacer cine. Daniel quería hacer cine con una idea, una cámara, un actor y el campo del Ampurdá. Nos fuimos al campo con esa idea. Mi primo y yo nos llevamos muy bien y existía una confianza mutua. Rodamos el filme en ocho días; dormíamos con el equipo, reducido y de amigos, en la misma masía donde rodábamos, sin agua y conviviendo con una rata de campo de considerables dimensiones.

-Tecnología digital y muchas ganas de hacer cine...

-El Brau Blau parte de la fe. También del convencimiento de que hoy en día se puede hacer cine con poco dinero. Ahora es más fácil que nunca que el resultado final tenga que ver con lo que de verdad querías hacer.

-Pedro Costa no para de recordar que ése ha sido uno de los grandes pecados de la industria, convencer al mundo de que hacer cine deber ser algo caro.

-Completamente de acuerdo.

-Y visto el resultado del filme, ¿qué opinión le merece su forma y su fondo?

-Daniel es el cineasta español más raro (en el mejor sentido de la palabra). Sabía muy bien el tipo de cine que quería hacer, y aunque se puedan establecer vínculos con Bresson, Lisandro Alonso o Albert Serra, él rompe en parte con ellos; también con toda la nueva corriente documental catalana. Tiene una mirada muy particular, y estaba decidido a hacer un filme con mucha acción. Respecto al tema, pienso de veras que el toreo es un camino espiritual, y eso es lo que late en el filme. El toreo se lleva a cabo a partir de la superación del miedo, el aprendizaje de la técnica y la comunión con el toro (aquí etéreo, azul en homenaje al Oliveira de El principio de la incertidumbre).

-¿Repetirá experiencia como actor?

-Estoy a disposición de mi primo (ríe). También de otros amigos de Letras de Cine, como Álvaro Arroba, del que pronto veremos algo.

La cíclica fascinación por lo primitivo

A. C. / SEVILLA Actualizado 04.08.2008 - 05:00

Si algo caracterizaba y caracteriza a la revista Letras de Cine (en la actualidad, perdido momentáneamente el soporte de papel, como blog heteróclito y campechano: letrasdecine.blogspot.com) era y es su idealismo feroz de estirpe francesa. Y ahora que uno de sus críticos fundadores da el salto a la realización, sentimos estrecharse el vínculo entre estos jóvenes vallisoletanos y los turcos que en su día buscaron en la crítica de Cahiers (Francia...), primero, un sinónimo de realización, y después un atajo para llegar a la industria. Y Daniel V. Villamediana era sin duda el que más firme sostenía este espejo. Así, si Álvaro Arroba introducía en sus textos lo insólito y lo humorístico en la mejor tradición godardiana, Daniel era el Truffaut, talentoso (las rimas entre José Tomás y Bresson), y con el objetivo claro en la mente. El artículo Una cierta indecencia del cine español le llevaría a ser felicitado por José María de Orbe, de quien sería guionista en su debut para el cine, La línea recta. La experiencia lo puso en contacto con Luis Miñarro, cuya productora Eddie Saeta lleva años apoyando el cine joven menos convencional (ahora de enhorabuena: en Cannes, El cant dels Ocells, Liverpool; en Locarno, El Brau Blau y, fuera de competición, El somni). Así le llegó la posibilidad de hacer cine. Tiene razón Víctor cuando apunta que la vocación por el misterio y lo irracional, por lo primitivo, de Daniel no es del todo similar a la de Serra o Alonso (también bajo el manto de Miñarro). Si recuerda a alguien en la forma de manchar de ficción el registro es al tailandés Weerasethakul. Cine,en definitiva, libre, necesario.

CLICK 3 - ANDONI LUIS ADURIZ

El documental culinario Mugaritz sobre el proceder artístico de Andoni Luis Aduriz (artista deslumbrante a medio camino entre José Tomás y Jorge Oteiza, más allá de Ferrán Adriá por su respeto a la entidad física final del alimento), es el título más excitante que hemos descubierto en muchos meses. Mugaritz es nuestro film del verano. A continuación una introducción a cargo de David Calleja (que gentilmente nos lo reveló) y en los próximos días una serie de análisis de las tomas de algunas de sus recetas. Cómo filmar la comida.

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La editorial Gourmandia editó el año pasado el libro Diccionario botánico para cocineros en el que el cocinero Andoni Luis Aduriz junto al botánico François-Luc Gauthier realizaron un glosario de plantas y sus usos en la cocina. A este libro, magníficamente editado, le acompaña un DVD de 120 minutos que pretende ser una demostración práctica de como usar plantas, tallos, semillas y otras hierbas en la cocina. ("La obra concluye con una relación de diez y ocho recetas de todo género, descritas con minuciosa mano e intención de éxito para quien las cocinare, y UN DISCO DVD DE HERMOSA HECHURA CON UNA RELATADA INSTRUCCIÓN de cómo guisan en Mugaritz dichos platillos, con su explicación, en lengua castellana e inglesa"). En este dvd uno podría esperar algo similar a lo que se suele ver en el Canal Cocina, una serie de recetas explicadas con mayor o menor acierto y seguramente con poco valor en lo visual. Pero he aquí la sorpresa, escuchar a Andoni Luis Aduriz susurrar como nació una receta, qué se pretendía transmitir con ella y las dificultades que tuvo que superar para su consecución produce una inesperada sensación de transcendencia. Ser testigos de como se crea un plato que busca reflejar la temporalidad, escuchar cómo se reinterpreta la tradición culinaria, de la torrija a la Nouvelle Cuisine, la profunda necesidad del cocinero de Mugaritz por enraizarse en la naturaleza para así poder entenderla, aprovecharla e interpretarla, hace que estemos ante un magnifico manual de nueva cocina que en algunos momentos evoca a Ozu por su simplicidad y belleza, y otros, los más inquietantes, por un imaginario tandem que formarían David Cronenberg y Nacho Vidal, deleitándose por el detalle de la nueva carne y la penetración. Cada alimento parece abandonar su forma para mutar en una obra bella y efímera que solo alcanzaremos a comprender a través de su desaparición, engulléndola para hacerla nuestra.



DAVID CALLEJA BRAVO

DOCTOR MAGNETO: HOMENAJE A JOLUSAVA (y II)

Quien le desconociera podría pensar que estos posts sobre José Luis Sánchez Vazquez constituyen una especie de desclasificación de la existencia de uno de los personajes más herméticos y legendarios de la cinefilia española. Uno de los más rumoreados pero menos conocidos, como él prefirió, discreto y ágrafo de su sabiduría. Y, si bien Jolusava desde su pueblo de La Coruña (ya se sabe, Galicia es la región con los mejores traficantes del mundo) fue el fluvial principal del underground de intercambios de VHS para algunas generaciones de cinéfilos que no se resignaban a la ceguera, nunca se escondió, ni se permitió caer en el negocio de la venta elitista ya que intercambiaba cine en vídeos gloriosos sin más provecho que su voracidad saciada. Nosotros clonamos para Jolusava buena parte del archivo de la Cátedra de Cine de Valladolid y él ayudo a engrosarla. Era mucho más que el cinéfilo más prolijo y generoso de España (y seguro que de Europa - Möller, Marías, a ver si aprendéis a copiar-), el conseguidor de imposibles, el solícito solucionador de problemas. Le debemos tanto... muchas de las películas que durante estos años se anuncian a bombo y platillo en el eMule ya nos las había grabado José Luis entre los ultimos años del siglo pasado y los primeros de este.

Y sin embargo su agrafía no fue total, tenemos su letra manuscrita en mayúsculas en los cantos de las cintas de vídeo que enviaba, objetos míticos de ilusión perfectamente empaquetados que nos educaron mucho antes de que la cinemateca global se comprimiera y se compartiera en democracia a base de clicks. Sus copias VHS de Une femme douce y Dalla nube alla resistenza estaban en tal estado de impresionismo visual que nos sirvieron de lección para identificarnos más con la forma que con la imagen y su calidad fotográfica. Su reino era el VHS y su muerte significa un carpetazo alegórico del formato con el que nos formamos varias generaciones.

Otro resquicio de sus escritos rescatado, la lista de sus trece películas favoritas para el número 3 de "Letras de Cine":

1- Ciudadano Kane (1941) Orson Welles
2- Sed de mal (1958) Orson Welles
3- La noche (1961) Michelangelo Antonioni
4- Iván el Terrible (1944-58) Sergei M. Eisenstein
5- Rocco y sus hermanos (1960) Luchino Visconti
6- El viento (1928) Victor Sjöstrom
7- Umberto D (1952) Vittorio de Sica
8- Los olvidados (1950) Luis Buñuel
9- Pasión de los fuertes (1946) John Ford
10- Al final de la escapada (1959) Jean-Luc Godard
11- America, America (1963) Elia Kazan
12- M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) Fritz Lang
13- El mundo marcha (1928) King Vidor

Conte

Hace una semana vimos a un hombre que luchaba contra sus canciones (ergo contra sí mismo) para transmutarlas en algo nuevo. Curromerianamente, en el límite de su cuerpo, a lo Leonard Cohen pero con alegría y sin apocalipsis. Homeric!
En primera fila otro brillante sandwich man, cartellone di cinema, que como Conte extrae arquetipos del imaginario cinematográfico hollywoodiense para insertarlos en su tierra natal y dejarlos sueltos a ver qué pasa y qué extraño arte artificial surge.

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EL ÚLTIMO ESPECTADOR: HOMENAJE A JOLUSAVA (I)

Es 24 de julio y me acaban de comunicar el fallecimiento de un amigo, José Luis Sánchez Vázquez. Sin ninguna relación profesional con el cine (hasta su jubilación fue un simple profesor de matemáticas), José Luis fue el espectador perfecto. Un cinéfilo en todo el sentido de la palabra. En todos los años que le traté no llegué a conocerle ninguna fobia. Al contrario, parecía interesarle todo, desde Marilyn Monroe a Stan Brakhage, desde Pietro Germi a los seriales del cine mudo (cuyas ediciones argentinas en VHS perseguía sin descanso). Primero en Super 8, luego en VHS, finalmente en DVD (sorprendentemente nunca le llegó a interesar el e-mule ni el divx), consiguió atesorar una videoteca con cerca de 20.000 títulos. Lo grababa todo a través del satélite y, cuando él no podía, se lo hacía algún amigo que vivía en Francia o Italia. Desde un rincón de Galicia, esa videoteca fue la fuente básica para la formación de muchos cinéfilos españoles. También el último recurso para muchos festivales y publicaciones que precisaban de alguna copia inencontrable por los medios convencionales. Por lo que sé, nunca escribió sobre cine ni programó ninguna sala o festival (más allá de su etapa como cineclubista de una pequeña ciudad en los años sesenta y setenta). Y sin embargo, pese a que no haya dejado huellas rastreables, su influencia ha sido muy superior a la que podamos legar algún día los que nos dedicamos profesionalmente a este mundo. Acostumbra a decir Álvaro Arroba que Internet es la versión moderna de la Biblioteca de Alejandría. Pues bien, antes de Internet teníamos a José Luis, siempre dispuesto a facilitar esa copia que necesitábamos, a intercambiar grabaciones. Un espectador perfecto, decía, aunque sus circunstancias personales le dificultasen la asistencia normalizada a una sala de cine. Si de lo que se trata es de ver cine, él consiguió superar todos los obstáculos para verlo todo. El cómo nunca le preocupó, lo importante para José Luis fue ver y atesorar el cine.

JAIME PENA

(fragmento de un artículo de El Amante, nº 195, agosto 2008)

EL COLECCIONISTA 3: IGLESIA

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CONTRA JUDD APATOW... ELEGIMOS CUERPOS: ¡VIVA EL CINE DE ACTOR!

MUNDOS PARALELOS

Sabido es que algunas de las mejores novelas norteamericanas de los últimos años han aparecido en forma de cómic. En una de ellas, titulada Jimmy Corrigan, de Chris Ware, el protagonista es un tipo apocado, abocado a una existencia grisácea y paranoide, cuyos días transcurren entre el aburrimiento y la ensoñación… hasta que se le ocurre visitar a su padre, al que no conoce. Esta mezcla de poética del absurdo y querencia por la filiación, por los orígenes, en principio objetivos no demasiado compatibles en el marco de una estética de lo freak, caracteriza buena parte del cine americano reciente. El año pasado se estrenó Junebug, de Phil Morrison, que transformaba todo eso en una fábula campestre donde Raymond Carver se daba la mano con Samuel Beckett, por otra parte el santo patrón de Gus van Sant en experiencias como Gerry. Nunca se podrá calibrar con precisión la enorme influencia del irlándés en la literatura y el cine contemporáneos, pero si hay un campo en el que su magisterio toma forma contundente es el de la nueva comedia americana.

Decía hace poco en otro lugar que uno de los rasgos mayores de este género hoy día es la sustitución de la tensión sexual típica de la comedia clásica por la relación paterno-filial, cuya cima hasta el momento es Noche en el museo, donde la obsesión por la procedencia ya no sólo se localiza en el Padre sino también en los Padres de la Patria, y cuya contrapartida sería En busca de la felicidad, su lado falsamente melodramático. Por ello podríamos también hablar aquí de una realidad virtual no tanto en relación con los videojuegos, como ocurre en el cine de acción, cuanto con una suerte de territorio irreconocible, extraño incluso a los ojos de sus propios habitantes, cuyo desajuste mental va más allá de la alienación de los setenta, con la que observa no pocas relaciones, para dispararse en una dirección mucho más lejana: la sombra del pasado es tan alargada que no deja emerger el presente, lo cual da lugar ya no a la melancolía, sino a la perplejidad. Por eso la comedia americana a partir de los noventa tiene su centro en el actor, más que en el director, pues su terreno de juego es el rostro, todavía más que el cuerpo: el reciclado Bill Murray, Ben Stiller, Adam Sandler, Will Ferrell o Jack Black, cada uno de ellos en registros diferentes, aportan una gestualidad de estirpe beckettiana que procede también de Buster Keaton, que a su vez sustituiría así a Chaplin en el olimpo de determinadas referencias hollywoodienses: no en vano Film, dirigida por Beckett, disponía del autor de Siete ocasiones como fetiche icónico.

Por supuesto, es fácil detectar todo eso en la tendencia, digamos, cool de ese tipo de comedia, cuyos estandartes más prestigiosos serían Lost in Translation, de Sophia Coppola, y Flores rotas, de Jim Jarmusch, ambas con la presencia estelar de Bill Murray, o incluso Punch-Drunk Love, de Paul Thomas Anderson, con Adam Sandler. Pero no lo es tanto en los ejemplares más extremos y provocativos, sobre todo desde el momento en que se presentan como productos de consumo adolescente o nerd, cuando no ambas cosas a la vez. Porque en esos objetos no identificados aún por la mayor parte de la crítica se ocultan verdaderos volcanes del extrañamiento más salvaje. En ellos, tanto los rostros de ese nuevo star-system como la propia concepción de las imágenes actúan como un muro de contención contra la mirada escrutadora del espectador. La impasibilidad no es tal, sino más bien histrionismo reconcentrado, presto a un estallido que a veces se produce y a veces no. Y lo mismo para el diseño de superficies –nunca como en estos casos la pantalla ha sido más plana y unidimensional--, que proviene de las películas de Jerry Lewis y encuentra su vertiente más intelectualizada, por ahora, también en Punch Drunk Love.

Es fácil citar Life Aquatic y otras películas de Wes Anderson en este sentido, aunque su lado cool cada vez aparece más hipertrofiado, de la misma manera en que no lo es tanto recurrir a Richard Linklater y Jared Hess, quizá los más radicales, pues ahí no hay coartada que valga frente a la crudeza del panorama que dibujan: la insolidaridad del hombre contemporáneo frente a su propio entorno, su desubicación absoluta incluso en el terreno virtual de la imagen, su condición de “no-lugar” en lugares cada vez más definidos. Contrariamente a la tradición yanqui que empieza en Monte Hellman, vocero del existencialismo beckettiano, incluso Van Sant vuelve la trama del revés y convierte Esperando a Godot o El expulsado en recipientes donde la energía negativa proviene de los habitantes, no del habitáculo. Mientras el protagonista sin nombre de algunos cuentos de Beckett es un ser pensante cuya conciencia pesa demasiado en una civilización que cuelga del vacío, Jack Black en Escuela de rock, de Linklanter, o en Super Nacho, de Hess, es una máscara tras la cual se oculta la nada, el todo de una tradición y del gran espectáculo capitalista urbano o suburbano. Por ello Una pandilla de pelotas, también de Linklater, es tan revolucionaria: incluso Billy Bob Thornton resulta ser una nimiedad en comparación con todo lo que le rodea. Y en Super Nacho, la aglomeración de referentes –de El Santo-El enmascarado de Plata a las fábulas rurales de Pasolini— deja sin resuello al protagonista, de modo que en vez de no-lugares quizá podamos empezar a hablar ya de no-personas.

La extrañeza que producen esas comedias bastardas proviene de su situación geográfica respecto al universo conocido. Ocurren en un espacio mental en el que circulan imágenes y palabras, contornos y ecos que sólo muy lejanamente se parecen a lo que algunos denominan la realidad real. Deforman lo que miran para que sea a la vez reconocible e inquietante, como en los relatos de Robert Walser, y para que el espectador también se sienta alejado de todo eso a medida que se adentra en ello, de manera que la comedia norteamericana actual recoge su tradición para pervertirla y reconvertirla en el último grito de cierta cultura europea: es el mismo cruce que se produce en la obra maestra de este género hasta el momento, el Inland Empire de David Lynch, donde los pasillos de Edward Hopper conducen a los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges, otro ilustre europeo extraño de sí mismo.

CARLOS LOSILLA

CLICK 2 - MONUMENT VALLEY: TOUGH MEN'S LAND

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ELOGIO DEL DVD

¿QUÉ HEMOS HECHO NOSOTROS PARA MERECER ESTO?

Defensa e ilustración de la edición en DVD

“Si alguien piensa que la Filmoteca X es una elección inmejorable, se equivoca”. Pocas veces un eslogan publicitario (pensado, como tantos otros, para ser entendido al revés) que más de uno de nuestros lectores habrá reconocido de inmediato, ha resultado ser tan cierto. No sólo porque en la aludida colección de DVDs se den la mano los filmes más o menos importantes con otros claramente prescindibles, cuestión opinable sin duda, sino, sobre todo, por la ínfima calidad editorial con la que se presentan algunas de las piezas incluidas en la misma. Como suele decirse, para muestra vale un botón: si algún incauto desembolsa la nada despreciable cantidad que se le exige para obtener una copia DVD de la eximia obra maestra de Jean Renoir, The River, comprobará con sus propios ojos que está ante un material de pésima calidad, ante una copia cuyos colores originales han pasado a mejor vida y que, por si fuera poco, se presenta adulterada en su banda sonora. Una rápida comparación, al alcance de cualquier internauta, con la versión del mismo filme editada por Criterion en USA, a partir de la copia recientemente restaurada, permite evaluar lo que se pierde el cinéfilo local y la burla a la que se somete a las expectativas razonables de un espectador medianamente formado. ¿Alguien se imagina que se pudieran adquirir en las librerías ediciones de, pongamos, Don Quijote de la Mancha, en las que apenas fuese visible el texto? Pero la comparación ni siquiera es buena porque en una obra cinematográfica la calidad de la fotografía, la nitidez de sus colores, el respeto del formato en que la obra fue concebida, forman la carne y la sangre misma de la dimensión creativa de la obra, cosa que está lejos de suceder con la dimensión tipográfica de la obra literaria.

La razón que guía el exabrupto anterior no es otra que alertar al sufrido consumidor cinematográfico de que el mundo de las ediciones en DVD está plagado de abominaciones sin nombre (que coexisten, es verdad, con excelentes ediciones) de las que una de las más curiosas consiste en la decisión de algunas multinacionales de eliminar los subtítulos en castellano de alguna de sus obras más importantes (hay películas de John Ford, de Billy Wilder, de Howard Hawks, afectadas por esta política inexplicable) aunque eso sí a cambio de obtenerlos en serbocroata, polaco, turco, finlandés y toda una variedad lingüística que hace pensar si acaso se trata de ediciones pensadas para nuestra creciente población inmigrante o de una sutil manera de tratar de convertir al español medio en un avanzado políglota. Menos mal que uno puede agenciarse estas películas en el mercado norteamericano -Internet mediante- donde sí que se editan (a la fuerza ahorcan) con sus correspondientes subtítulos en español (y costando, dicho sea de paso, bastante menos que entre nosotros). No menos aberrante resulta ser la edición de películas con subtítulos no removibles (aunque en algunos casos esto se deba a imposiciones leoninas de las casas poseedoras de los derechos originales y a una gestión rácana y provinciana de los mismos) despreciando la posibilidad que ofrece el formato de permitir apreciar la imagen sin ningún tipo de molesta interferencia.

En este contexto hay que señalar la curiosa paradoja que vive el mundo de la edición en DVD. Por un lado, nunca ha habido tantas y tan raras (permítaseme la expresión en aras de la rapidez) películas a disposición del consumidor atento. Por otro, la plétora de filmes (más de uno y de dos cuya edición entre nosotros era casi impensable no ha muchos años) se ve empañada por la escasa calidad de muchas de las ediciones, algunas de las cuales colocan al consumidor ante la tentación de acudir al juzgado de guardia. Desde ediciones cuyo visionado original deja traslucir el origen videográfico de su master de partida (véase, por ejemplo, las copias de, por ejemplo, Love Affair o Fort Apache que circulan entre nosotros) hasta otras pomposamente presentadas como “remasterizadas” y que ocultan una deleznable y vetusta copia que más parece rescatada de un basurero como sucede con la recientemente publicada El hombre tranquilo (que además se presenta sin los imprescindibles subtítulos y con una banda sonora en estado comatoso).

Aunque no sea este el momento de aducir la necesidad de rehabilitar la práctica de la filología fílmica (y aquí habría que entrar a saco con las famosas “versiones restauradas” o sometidas al denominado director’s cut) si que conviene advertir que no sólo algunos filmes esenciales se ponen a disposición de espectador en copias que dejan mucho que desear (de nuevo un solo botón: el caso de Ciudadano Kane; adquieran la copia editada por Waener en USA si quieren saber quien era, de verdad, un tal Gregg Toland) sino que algunas aparecen en versiones mutiladas de manera brutal. Dos casos señeros: Los cuatrocientos golpes, que goza del dudoso privilegio no sólo de estar cortada, sino de presentar una banda sonora en castellano y unos subtítulos que se corresponden con la versión censurada que circuló antaño entre nosotros; El ángel exterminador, que se presenta en una versión convenientemente “afeitada”, a la que se le han extirpado las esenciales repeticiones de determinadas escenas que tanto divertían a Buñuel. Aunque para ser justos, habría que señalar que en este último caso, lo mismo sucede con las copias en 35 mm. que se exhiben por toda España, como prueba la hilarante escena acaecida en una reciente emisión de Versión española (en esta caso el programa debería haber cambiado su nombre por el de Versión mexicana) en la que la redicha presentadora nos advirtió de que circulaban por ahí copias espurias de la película del maestro aragonés, para, de inmediato, proceder a emitir una copia mutilada. Por la boca muere el pez.

Por eso sólo me queda desear buena suerte al sufrido consumidor y, si tiene tiempo y conexión a Internet que eche una ojeada a páginas como la canadiense www.dvdbeaver.com en la que podrá acceder a jugosas comparaciones entre ediciones alternativas. Y que no descarte la posibilidad de agenciarse un lector multizona al que sacarle chispas aprovechando que, de momento, el euro está ganando la batalla del cambio al dólar.

SANTOS ZUNZUNEGUI

"EL BRAU BLAU" DE DANIEL V. VILLAMEDIANA - LA PRIMERA PELÍCULA DE "LETRAS DE CINE"

¡El teletipo de LETRAS DE CINE vomita noticias albricias!


EL BRAU BLAU (El toro azul), una película de Daniel V. Villamediana, ha sido seleccionada para la prestigiosa sección oficial Cineastas del presente de la 61ª edición del Festival de LOCARNO que se desarrollará del 6 al 16 del próximo mes de agosto.Es el único filme español a concurso.

El brau blau producida por Eddie Saeta y El toro azul producciones, es el primer filme del crítico, guionista y fundador de la revista Letras de cine, Daniel V. Villamediana, nacido en Valladolid en 1975 y afincado en Barcelona.

La película rehabilita el mundo de los toros para el cine aproximándonos a su más pura esencia; a su lado más primitivo. El filme realiza un riguroso y poético seguimiento del día a día de un joven obsesionado con la técnica del toreo y con José Tomás. Aislado en una masía, practica el toreo interior, un toreo sin toro que se convierte para él en un camino espiritual.

Pasando de lo documental a la ficción más excéntrica e irreal, El brau blau afronta un territorio ausente de tópicos en el que el cuerpo, la piedra, el viento, el acero, se transforman en verdaderos protagonistas de un viaje solitario y pleno.

El brau blau tiene previsto su estreno en España en otoño de 2008 y se inscribe dentro de la línea de un nuevo cine de autor que surge desde Cataluña, y que llega a audiencias internacionales a través de prestigiosos festivales cinematográficos como el de Locarno.



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EL COLECCIONISTA 2: CAUCES

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