domingo, enero 29, 2017

sábado, enero 28, 2017

True Lovecraft

-->
TRUE LOVECRAFT


Si de algo se ha hablado desde la emisión de la primera temporada de True Detective en la HBO hasta el inicio de su segunda temporada, ha sido sobre las influencias literarias y filosóficas en las que Nic Pizzolato se inspiró para escribir el guión de esta serie de culto “instantáneo”. Desde Nietzsche, Emil Cioran, Arthur Machen, Alan Moore, Thomas Ligotti y Roberto Bolaño, hasta Robert W. Chambers y H.P. Lovecraft, se han podido escuchar todo tipo de reflexiones más o menos vagas acerca de las tenebrosas, oscuras y esotéricas raíces de esta obra protagonizada por Woody Harrelson y Mathew MacConaughey. Sin embargo, lo que quizá sí tienen todas estas referencias en común, es que cada uno de estos autores ha reflexionado en alguna de sus obras acerca de la idea del mal y su relación con el hombre, sin duda el tema principal de True Detective.
         De lo que no hay duda, como ahora veremos, es que entre todos estos autores mencionados, quizá los más cercanos al espíritu o a la esencia de la serie -no tanto a la forma, finalmente un thriller con asesino en serie de por medio-, son Chambers y Lovecraft. Del primero, la serie ha tomado la figura de “El Rey Amarillo” y la misteriosa ciudad de Carcosa, que aparecen en el ahora famoso libro de cuentos “The King in Yellow” (1895). En esta obra encontramos historias como “El reparador de reputaciones”, donde un personaje desquiciado pretende ser investido con la corona del rey amarillo y está bajo las órdenes de un oscuro personaje de aspecto deforme, llamado Wilde, que trabaja en las sombras para llevar a cabo una especie conspiración mundial. También, en otros cuentos de esta obra, “El rey amarillo” es un libro que vuelve locos a los que le han leído, del mismo modo que luego sucedería a aquellos personajes de Lovecraft que leyesen “el Necronomicón”, libro inventado por él. Otro elemento común con la serie es la mencionada ciudad de Carcosa, una ciudad de muertos en el libro de Chambers, que en True Detective se transforma en un lugar donde se cometen diversos y horribles cultos de carácter pagano y ancestral. Carcosa, es así un sitio al que únicamente los adeptos a esa secta del mal liderados en la serie norteamericana justamente por “El rey amarillo”, logran acceder, y en el que se cometen toda clase de brutalidades sin nombre. En Chambers, Pizzolato, y en Lovecraft (quien también tomaría la idea de esa ciudad desaparecida, en este caso llamada R’leyh, como luego comentaremos), Carcosa es un espacio casi metafísico, que parece estar y no estar en este mundo. Siempre da la sensación de que se encuentra cerca, y aunque los investigadores de True Detective escuchan historias o más bien leyendas sobre ella, nunca dan con su ubicación.
A parte de estas similitudes entre Chambers y la serie de Pizzolato, hay una esencia, un concepto sobre el mal como algo absoluto, cósmico -no moral-, que encontramos especialmente desarrollado en la obra de Lovecraft y concretamente en su cuento titulado “La llamada Chtulhu” (1926). En esta historia, el protagonista trata de indagar sobre la muerte de su tío, profesor de lenguas semíticas y, a medida que avanza en su investigación, se irá encontrando con cultos satánicos, asesinatos rituales, que recuerdan a los aparecidos en la serie, y que justamente, transcurren en el estado de Louisiana, en cuyas ciénagas y bosques se celebran antiguos ritos, sacrificios humanos, en los que se mezcla el vudú con el culto a este ser llamado Cthulhu, cuya simple existencia hace que las muertes rituales parezcan una simple anécdota frente a los horrores que les esperan a los hombres si despierta este ser. Chutlhu es una especie de dios o de sumo sacerdote -clave en la mitología que creó el autor de “Los que vigilan desde el tiempo”-, de los llamados dioses exteriores, siempre esperando para destruir nuestro mundo.
          Igual que el protagonista del cuento de Lovecraft, en True Detective Rustin Cohle es alguien que viene de la locura; alguien que ya ha visto el horror, no se si sabe si por que ha leído uno de esos libros terribles, o porque efectivamente ha sido “Un habitante de Carcosa” (como en el cuento de Chambers) o si estuvo en R’leyh, la ciudad donde habita Cthulhu. Lo cierto que es su rostro demacrado, mirada alucinada, su visión pesimista del mundo, y su cercanía con la locura, hace que se parezca prácticamente a cualquiera de los personajes concebidos por Lovecraft. También es un hombre asolado por las visiones que le permiten descubrir esas otras dimensiones paralelas en las que se ocultan los dioses lovecratianos. Quizá, el momento más relevante en este sentido, se encuentre al final de la serie, cuando Cohle ve antes de cazar al asesino cómo se abre ante sus ojos una especie de túnel interdimensional, igual que si se encontrara frente a una de esas puertas que pueden permitir la entrada de esos dioses exteriores.
También, la relación entre el horror y lo acuático está presente en True Detective. En la obra del autor americano (reverenciado por directores como Guillermo del Toro, Frank Darabont, o John Carpenter -este último es el que mejor ha adaptado al Lovecraft en “In the mouth of Madness”, 1995) las criaturas más temibles son aquellas que surgen de las profundidades, de los océanos o de los pantanos; seres mezcla de cefalópodos con humanos, criaturas nauseabundas, cuya sola visión ya provoca la locura. En la serie de Pizzolato, aparte de estar situada en el mismo estado que el cuento mencionado, son habituales los paisajes marcados por esas aguas insoldables y tenebrosas. E incluso hay una referencia directa al propio Chtulhu -habitualmente representado por tener una cabeza llena de tentáculos-, en la descripción de un niño que dice haber visto al “hombre espagueti”, y cuyo dibujo aparece en el cuaderno de Rustin. En “La llamada de Cthulhu”, la ciudad R’leyh se encuentra además bajo las aguas y es donde mora el gran dios, grande como una montaña, a la espera de despertar y acabar con el mundo (de una vez por todas, que dirían los lectores de Lovecraft, ¡pues esta amenaza parce no cumplirse nunca del todo!). Incluso en los títulos de crédito de la serie, podemos ver una serie de imágenes sumidas en espacios acuáticos, especialmente una del cuerpo de una mujer por el que flotan medusas. Así, las aguas pantanosas, son también un espacio donde se ocultan algunos de esos horrores.
           Sin embargo, el aspecto más relevante entre Lovecraft y True Detective, es la idea de que el mal no es algo que únicamente proceda de los hombres, sino que forma parte del propio territorio, dando la impresión de que ese mal, en realidad, siempre ha habitado allí, incluso antes de la llegada del hombre. En Lovecraft -principal artífice del llamado “Horror cósmico”-, su idea del mal está lejos de las concepciones cristianas o incluso zoroástricas de la lucha del bien contra su opuesto. Su idea es mucho más compleja y devastadora. Ese mal es el origen del mundo, y siempre amenaza con regresar. Entretanto, una serie de personajes siniestros -también poderosos- le rinden culto. El hombre, en su pequeño planeta, es casi visto como una minucia que vive por suerte ignorante de esta realidad, ya que la consciencia de este horror, siempre lleva a los personajes de Lovecraft a la enajenación.
Un mal preexistente al hombre, consustancial al cosmos y, por lo tanto, imposible de derrotar. El ser humano se convierte así en una víctima, en alguien impotente, que sabe que aunque encuentre a un asesino o al mismísimo rey amarillo -en el caso de True detective-, ese mal seguirá habitando allí, entre las ciénagas, bajo los océanos, o en el espacio exterior. Ese mal que Rustin ha mirado directamente a los ojos.

Daniel V. Villamediana

(Publicado originalmente en la revista SO FILM)

viernes, enero 13, 2017

LA CIUDAD DE LOS SIMULACROS: INVASIÓN
Daniel V. Villamediana

El 16 de octubre de 1969 se estrenó en Buenos Aires el filme Invasión, dirigido por Hugo Santiago y escrito conjuntamente con Jorge Luis Borges. La sinopsis, firmada también por el escritor Bioy Casares, dice así: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.

Habitualmente la sinopsis suele servir como un breve resumen del guión1, obviando el entramado conceptual del filme. Es por este motivo, que en raras ocasiones la sinopsis de un filme es utilizada como complemento para su análisis. En el caso de Invasión, estamos ante un ejemplo atípico. Primero, por ser producto de dos destacados escritores argentinos. Segundo, porque la sinopsis no sirve únicamente para condensar la trama de la película, sino que sirve para dialogar con ella a partir de una serie de ideas o conceptos que se desprenden de su lectura y que afectan a la interpretación y se superponen al visionado del filme. La propia etimología de la palabra sinopsis procede del griego y puede traducirse por: «…que se puede recorrer de un vistazo»2 . De esta forma, la sinopsis posee también un sentido visual. Está ideada para verse rápidamente y al mismo tiempo para hacerse una imagen de una película. Sin embargo, la imagen de la película que se desprende de la sinopsis y la imagen del filme en sí, como veremos, no son lo mismo. Borges expresó en la sinopsis términos que más que resumir la obra (cerrarla), la abren. Estos son algunos de ellos: leyenda, imaginaria, real, fin, infinita. Cada de una esas palabras-concepto llevan la película hacia nuevas dimensiones de lectura que además nos aproximan al mundo literario de Borges, quien trabajaba “básicamente con la paradoja” 3 y se servía de hipótesis filosóficas. La sinopsis de Invasión es así una peculiar guía de lectura sobre el filme Invasión. Pero no se trata de una guía precisamente aclaratoria, puesto que en realidad es tan hermética como Invasión, filme sobre una ciudad ficticia llamada Aquilea similar4 a Buenos Aires.

Comenzaremos analizando el primer plano de la película, una toma general de una ciudad. Sobre ella aparece sobreimpresionado primero un nombre, AQUILEA y, segundos después, un año, 1957.


          

La imagen remite a una ciudad contemporánea fotografiada desde un suburbio, lejos de un centro reconocible. Es una ciudad cualquiera. Frente a esta imprecisión de la imagen, “cualquier ciudad”, el nombre que aparece en la pantalla es absolutamente preciso aunque su intención es justamente alejarnos lo más posible de espacio original en la que fue realizada la toma. Aquilea o Aquileia, fue una ciudad romana destruida por Atila y los hunos en el año 452 5. Al mismo tiempo, la palabra remite a Aquiles, el héroe legendario de la Ilíada que luchó en la conquista de la ciudad Troya. Así, una misma palabra habla sobre la resistencia de una ciudad antigua y sobre un héroe mítico que ayudó a conquistar una ciudad sitiada. Las dos caras de una misma moneda, la conquista y la defensa de una ciudad. Además, una de las posibles etimologías del nombre Aquiles es ἄχος akhos (dolor) y λαός laos (pueblo o nación). Aquilea es concebida como un espacio de lucha y sufrimiento de un pueblo. Un nombre de carácter histórico pero también legendario (como se indica en la sinopsis: “Invasión es la leyenda de una ciudad”) que se impone a la imagen de la ciudad. Se trata de romper una conexión directa con la ciudad de Buenos Aires. Es como si dijera “esto no es Buenos Aires, es Aquilea”. Sin embargo tampoco es la antigua Aquilea. No hay nada hay más allá del nombre y su posible interpretación que nos remita a la antigua ciudad. Por otro lado, minutos después, la propia película, aun tratando de romper la referencialidad, alejarse del original, nos remite de forma indirecta, gracias a la música de tango que suena y al acento de los personajes al hablar, a Buenos Aires. Es el sonido, más que la imagen, lo que nos aproxima a una ciudad oculta tras las imágenes y una palabra sobreimpresa.

Foucault, en su libro Esto no es una pipa, definía así la diferencia entre semejanza y similitud en relación con la obra del pintor René Magritte:

“La semejanza tiene un “patrón”: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de si todas las copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarquía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza sirve a la representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que corre a través de ella. La semejanza se ordena en modelo al que está encargada de acompañar y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar con lo similar”. 6

Invasión no busca la semejanza con Buenos Aires. De hecho, a lo largo del filme rehúye los espacios y lugares más representativos o localistas. Trata de evitar el original y, mediante el montaje, deconstruye la ciudad. Como afirma Oubiña “Hugo Santiago desarma la ciudad y luego vuelve a armarla con los mismos fragmentos, pero dándoles una configuración completamente diferente”7. Crea una urbe nueva, unida mediante bruscas elipsis (espaciales y narrativas) y una trama que evita dar causas o respuestas a los movimientos de sus personajes. Al mismo tiempo, como más adelante veremos, la utilización por parte de los protagonistas de un mapa de Aquilea, hace que la ciudad de Invasión esté todavía más lejos del supuesto original. El mapa inventado para el filme, construye una ciudad ordenada, Aquilea, distinta a la ciudad que vemos, caótica y extraña y, por supuesto ya completamente alejada de Buenos Aires. A esto hay que añadir otro elemento que aparece junto a la palabra Aquilea: “1957”. Este año, como los propios autores indican8 fue elegido por su vaguedad, por no querer significar nada concreto. Se trata de una fecha neutra “esotérica, furtiva, casi impenetrable”9. Se intenta con ello evitar correspondencias y semejanzas. Podría ser cualquier ciudad y cualquier año. El nombre legendario que tiene la urbe justamente sirve para alejarse más de la mera representación. Invasión, como Aquilea, es la leyenda de una ciudad, ni siquiera es la representación de una ciudad concreta. La sinopsis dice: “la leyenda de una ciudad real o imaginada”. Aquí, la palabra “real” parece quedar anestesiada por el anterior término: “leyenda” y por el posterior, “imaginada”. Como sucede con muchos cuentos de Borges, en esta sinopsis, su lenguaje es “irremisiblemente opaco. No traduce el mundo sino que, en todo caso, lo interroga. Vuelto sobre sí mismo, consciente de su pura facticidad, crea explícitos simulacros, facsímiles”10.  La sinopsis, como el filme, no dan una respuesta concreta al tema de la ciudad, sino que crean nuevos interrogantes.

Foucault dice que la semejanza da a conocer lo que es visible mientras que la similitud hace circular el simulacro11. Los interrogantes, los reflejos, se multiplican. No se trata pues de una representación que acompaña al original, sino que las lecturas y las versiones se intensifican. No queda una conexión directa con el referente original, solo el rastro, un simulacro. Para lograr este alejamiento, Invasión juega durante el filme con la imagen de un plano de una ciudad. La primera vez que se ve es en el min. 5, antes del crédito en el que aparece el título de filme sobreimpresionado sobre un plano que muestra algunas manzanas de edificios. Pero es en el min. 15 cuando lo volvemos a visualizar, ya propiamente dentro de la diégesis, escondido tras una cortina que teatraliza tanto la acción, el gesto de abrir la cortina, como el plano de la ciudad. Teatro de operaciones, pero primeramente teatro.






Este gesto de abrir la cortina y mostrar un mapa inventado, lleno de cuadrículas perfectas de una ciudad inexistente, mucho más pequeña que Buenos Aires, nos acerca a la idea de simulacro que expuso Jean Baudrillard. Su clásico ensayo “Cultura y simulacro” comienza comentando el cuento de Borges en el que se narra la historia de un imperio que quiso que su territorio fuese totalmente cartografiado. Para ello, se hizo un plano tan extenso que cubría el propio territorio. Después, Baudrillard añade: “Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio —PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS—“12. Como vemos en las imágenes del plano de Aquilea, estamos ante un mapa que precede también al territorio. Un mapa inventado para una ciudad imaginada (Aquilea) que simula una ciudad fílmica (la ciudad que vemos en el filme Invasión). Así comienzan la serie de simulacros. La ciudad en teoría origen de todo este proceso, Buenos Aires, ha quedado prácticamente ausente. Como dice más adelante Baudrillard, no se trata ya de una simple imitación, “sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real”13. Estamos ante un mapa realizado inicialmente por un urbanista14 que simula cartografiar Aquilea al mismo tiempo que Aquilea simula ser Buenos Aires. Es una sucesión de simulacros en el que el mapa suplanta a la ciudad imaginada al mismo tiempo que Aquilea suplanta a Buenos Aires utilizando signos de lo real (sus calles, avenidas, aceras, edificios, etc

                     

En relación a esa escena es importante resaltar así mismo el momento en el que el protagonista, Herrera, acaricia el mapa para buscar una localización. No se trata de un simple gesto de búsqueda, dado que el contacto con el mapa nos remite a una relación casi erótica con el objeto que representa la ciudad, ahora convertida en una especie de fetiche. Herrera acaricia las calles dibujadas, las recorre con los dedos como intentando comprender y al mismo tiempo apropiarse de la ciudad, objeto de deseo. Aquilea en el mapa parece lógica y controlable, sin embargo, a pie de calle, está llena de peligros, de pruebas, de ruidos extraños. Herrera, antes de marchar y enfrentarse a los hombres de gris, los invasores (casi concebidos como extraterrestres sin individualidad, ocupantes de cuerpos y espacios), siente la necesidad no solo de orientarse en el plano, sino de palparlo. Busca la relación táctil antes de la verdadera posesión. El mapa sustituye al objeto original, pero su contacto, la caricia es el acto previo a ese intento de posesión (o de defensa, que también es posesiva) de la ciudad. Evidentemente, la distancia entre el mapa y la ciudad es inabarcable. Así, su relación táctil con la ciudad no deja de ser otro simulacro.

Volviendo al anterior punto, hay que hacerse la pregunta de cómo se crea ese simulacro de ciudad que no es la del mapa ni la del territorio en el filme Invasión. Una de las estrategias seguidas por la película para huir de la semejanza, es adoptar una estética fantástica, lograda sin transformar apenas los escenarios naturales de Buenos Aires, de forma similar a como ya lo hizo Jean-luc Godard en Alphaville (1965), cuando filmó París como si se tratara de un escenario de ciencia ficción sin alterar las localizaciones. El propio Borges también definió Invasión como un filme fantástico15 debido a que su guión prescindía casi de la psicología a favor de los arquetipos, rompía con la causa-efecto narrativa y con la coherencia espacio- temporal (la ciudad siempre está siendo conquistada y defendida, como en un eterno retorno) desrrealizando la ciudad de Buenos Aires. Como dice Beatriz Sarlo, lo fantástico “es un modo que solo corresponde a sus propias leyes internas”16, y así es como funciona Aquilea, una ciudad abstraída que parece habitada por solo unos pocos hombres y mujeres capaces de comprender su funcionamiento y el sentido de la lucha.

Pero este lado fantástico no procede únicamente del guión, sino de la estética, que mezcla el cine negro, el cine de serie B, la Nouvelle Vague, el expresionismo, el cómic (“El eternauta” de Héctor Germán Oesterheld), y el cine de Bresson. Justamente Hugo Santiago fue en Francia asistente de dirección de Bresson en Le Procès de Jeanne d'Arc (1962). Bresson hablaba de anestesiar lo real para mediante el montaje, el estatismo y la contención, crear una nueva clase de emoción. Así, en Invasión es a través del montaje (aunque de forma casi opuesta Bresson, quien pretendía ante todo romper con la puesta en escena teatral del cine), como se construye esa ciudad o esa leyenda de ciudad, según dice la sinopsis. La palabra leyenda también puede ser entendida, según la RAE, como un “Texto que acompaña a un plano, a un grabado, a un cuadro, etc”. Así, podemos entender Invasión, la película, en realidad como un texto, un comentario que acompaña a una ciudad imaginaria o real. Entonces, ¿de qué ciudad entonces estamos hablando? Los simulacros se siguen sucediendo a través de nuevas lecturas. Invasión parece ser un comentario sobre una ciudad que no sabemos cual es. Y, sin embargo, hay una ciudad filmada y limitada por una serie de fronteras que le dan una cierta forma. La frontera sur es un descampado, “la frontera norte es un zona de depósitos fabriles y vías muertas; la frontera suroeste es un suburbio de casa bajas, la frontera noroeste se adentra en las sierras; la frontera noreste es una isla del Delta”17. Pero cada frontera, más que un límite, abre un nuevo territorio. En vez de cerrar un espacio, lo amplía hacia lugares imprevistos, haciendo de la ciudad algo inasible. Es una urbe que se escapa a la comprensión, sin centro, y que existe por el movimiento de sus protagonistas. Una ciudad en lucha que al mismo tiempo es una ciudad dormida. Son tan solo esos pocos hombres, guiados por el viejo don Porfirio, quienes llevan la acción y parecen ser conscientes de lo que realmente sucede. Así, los verdaderos límites de la ciudad surgen por su estado: estar “sitiada por fuertes enemigos”. Son los enemigos los que crean otra frontera artificial, pero ésta se va transformando a lo largo del filme. Es una frontera menguante, porque a medida que los invasores van conquistando la ciudad, estrechan el cerco. Los hombres de gris son una muralla en movimiento que se terminará apoderando de la ciudad, y para ello actúan de forma colectiva, férrea, compacta. Son un grupo unitario, sin voces individuales, frente a la variada identidad de esos pocos defensores que, como afirma la sinopsis, “acaso no son héroes”. Esta idea de muralla también la vemos en la escena de la muerte de Herrera, cuando en su última misión acude a la base del enemigo, situada en una especie de estadio y allí es finalmente aniquilado. Poco a poco, el numeroso grupo de grises le irán cercando hasta matarle a golpes. Herrera desaparecerá ante nuestros ojos. La muralla se ha cerrado por completo. Esta destrucción del individuo hace que el filme, a pesar de su opacidad (o justamente por ello), no pueda evitar ser también una metáfora del momento histórico en el que fue filmado, la dictadura de Onganía (1966-70).

Dice el final de la sinopsis que los defensores de la ciudad “luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”. Borges define la palabra infinito como una equivalencia “de inacabado”18. Así, por un lado tenemos una idea del infinito como algo lejano y opuesto a lo real en la obra de Borges, y también como algo inacabado, o algo que no puede tener fin. Sus personajes buscan horizontes o espacios infinitos. Y así son los héroes de Aquilea, dispuestos a morir por esa lucha continua, que siempre estará incompleta. Quizá por eso son héroes sin saberlo, porque son criaturas sumidas en un ciclo de repeticiones dentro de una ciudad en cierto modo monstruosa, que fagocita esos cuerpos sacrificados como si se trata de una especie de Moloch. Borges, en su obra literaria, ha mostrado una fuerte predilección por este término y con él ha querido resquebrajar la percepción de un universo comprensible y medible, haciendo sentir al lector “la presencia del infinito que disminuye y agobia y disuelve la materia en reflejos, sueños o simulacros”19. Lo infinito está en relación con el simulacro, la repetición y los reflejos constantes entre distintos espejos: Aquilea, Buenos aires, Invasión, la sinopsis de Invasión, la obra literaria de Borges, etc. Es un filme que se multiplica a sí mismo, una obra abierta capaz de sugerir múltiples lecturas y que al mismo tiempo escapa siempre a un análisis determinado y cerrado. De hecho, este propio texto no deja de ser otro simulacro, otro reflejo más de una ciudad filmada cuyo origen es cada vez más incierto o difuso.

 (Texto publicado originalmente en Estudios de Historia y Estética del cine, Universidad de Valladolid, 2015)

BIBLIOGRAFÍA:


AGUILAR, Gonzalo, Episodios cosmopolitas en la cultura argentina, Buenos aires, Santiago Arcos Editor, 2009

BARRENCHEA, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos aires, Centro Editor de América Latina, 1984

BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978

BORGES, Jorge Luis, El Hacedor, Barcelona, Random House Mondadori, 2002

BORGES, Jorge Luis, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Gleizer, 1928.

CHION, Michel, Cómo se escribe un guión, Madrid, Cátedra, 1995

COZARINSKY, Edgardo, Borges en / y / sobre cine. Madrid, Fundamentos, 1981

FOUCAULT, Michel. Esto no es un pipa, Barcelona, Anagrama, 1981

MATTALÍA ALONSO, Sonia, COMPANY RAMÓN, Juan Miguel, “Lo real como imposible en Borge”, Cuadernos hispanoamericanos, 431 (mayo 1986), pp. 133-141

OUBIÑA, David, Filmología, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2000

SARLO, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Siglo XXI, México, 2007

SORRENTINO, Fernando, Grandes Reportajes. Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1996





1 Michel Chion lo define así: “En Francia, se utiliza para designar un breve resumen del guión, de la acción y de los personajes, de las intenciones, en dos o tres páginas mecanografiadas. Resumen redactado, naturalmente, en estilo indirecto y sin diálogos. Los anglosajones utilizan la palabra «sinopsis» para designar un resumen mucho más corto, de unas pocas líneas o, dicho de otro modo, un «brief outline», un «outline» reducido”. CHION, 1995, p. 143.
2 CHION, 1995, p. 143.
3 SARLO, 2007, p. 94.
4 Utilizo este término, como luego se explicará, a partir de Foucault en “Esto no es una pipa” (1981)
5 OUBIÑA, 2000, p. 213.
6 FOUCAULT, 1981, p. 64.
7 OUBIÑA, 2000, p. 210.
8 OUBIÑA, 2000, p. 213.
9 AGUILAR, 2009, p. 120.
10 MATTALÍA ALONSO y COMPANY RAMÓN, 1986, p. 135.
11 FOUCAULT, 1981, p. 64.
12 BAUDRILLARD, 1978, pp. 5-6.
13 BAUDRILLARD, 1978, p. 7.
14 OUBIÑA, 1981, p. 210.
15 SORRENTINO, 1996, p. 97.
16 SARLO, 2007, p. 126.
17 OUBIÑA, 2000, p. 211.
18 BORGES, 1928, p. 12.
19 BARRENECHEA, 1984, p. 16.